Легенды и мифы древней студии

Я прожил полвека в кинематографе, канувшем в Лету вместе с советской эпохой, но не склонен забыть все, что связано с ним, и хорошее, и дурное. Вот и поддался искушению кое-что припомнить. Возможно, какие-то факты, события, истории из жизни старого «Мосфильма», к которым я здесь обращаюсь, уже были до меня кем-то рассказаны и интерпретировались по-другому, поскольку стали частью не только истории нашего кино, но и кинематографического фольклора. Но, мне кажется, они дадут читателям представление о той атмосфере, в которой мы создавали свои фильмы.

Всеволод Пудовкин. Вечный лицедей

Пудовкин умел держаться на студии как-то особняком, оставаться вне кинематографических дрязг, избегать столкновений с начальством. Может, именно поэтому он избрал своеобразную манеру жизненного поведения — некое постоянное лицедейство, шутовство. Где бы он ни находился, что бы ни делал, он всегда играл. Правда, на экране (а у него есть великолепные актерские работы) это получалось гораздо лучше, чем в жизни. Вспомним хотя бы юродивого в «Иване Грозном» Эйзенштейна и великого князя в фильме «Адмирал Нахимов», им же поставленном. В быту же это был больше кураж, дуракаваляние.

Изображая рассеянного гения, он мог, выбежав из павильона, чуть не влететь «по ошибке» в дамский туалет и капризно крикнуть своей ассистентке, неотлучно находившейся при нем: «Жанетта! Ну почему здесь дамский, а не мужской сортир? Я же описаюсь! Безобразие!..» Хотя он, конечно, прекрасно знал расположение туалетов возле павильонов и не мог не помнить, что мужской находится этажом выше. Но почему не разыграть комическую сценку?

Едем с ним как-то в машине в наш подмосковный Дом творчества, где кинодраматург Б.Чирсков заканчивал сценарий о Петре I для Пудовкина. Это была очередная блажь «великого кормчего». Сталина чем-то не удовлетворил прекрасный довоенный фильм режиссера Николая Петрова о Петре I с блистательным Николаем Симоновым в главной роли. И когда в самом начале 50-х вождь заказал ряд биографических картин о великих людях отечественной истории, то пожелал, чтобы новый фильм о Петре был сделан именно Пудовкиным. К счастью, эта затея рухнула сразу после смерти Сталина. Итак, едем мы с Всеволодом Илларионовичем в Болшево. Он, как всегда, спокойно сидеть на месте не может. Вертится, крутится, вздыхает. Начинает притворно возмущаться, жаловаться: «Что за жизнь?! Ни минуты покоя! Утром съемка, потом худсовет, затем обед у итальянского посла и вот теперь Болшево… Ну зачем мне читать сценарий по частям?.. А завтра утром — в Кремль за орденом… А вечером лететь в Париж на сессию Совета мира! Зачем, зачем мне все это?!» Он деланно вздыхает, «страдает». Такой маленький карманный театр.

Перед войной, когда еще мало кто в Союзе владел собственным автомобилем, Пудовкин, лихо носясь по Москве, попал в аварию и невольно стал виновником гибели сидевшего рядом с ним в машине кинодраматурга Натана Зархи, автора сценария знаменитого пудовкинского фильма «Мать» по Горькому. Но, то ли будучи по натуре эгоцентриком, то ли умея искуснейшим образом прятать свои чувства, страданий и особых угрызений совести никогда не выказывал.

В 30-е годы Пудовкина ругали за формализм, а после войны вождь гневно раскритиковал его картину об адмирале Нахимове. Но и это, кажется, он перенес, в отличие от многих, достаточно хладнокровно. От него как-то все отскакивало. Его экстравагантность, ребячество коллеги принимали как нечто естественное. Пудовкин, говорили они, — это большой ребенок.

До того как Пудовкину поручили картину о Петре I, ему под нажимом начальства (а он, увы, таким нажимам легко поддавался) пришлось снять фильм и о великом русском ученом Н.Жуковском, одном из отцов отечественного воздухоплавания. За эту тему никто не хотел браться, кроме одного нуднейшего автора А.Гранберга. Он вымучивал свой сценарий так долго, что картину, боясь гнева Сталина, поторопились запустить в производство досрочно, хотя драматург еще не успел закончить свою работу. И начались «мосфильмовские страдания». Гранберг каждый день притаскивал на студию новый эпизод, который надо было утвердить и тут же быстро снимать (декорации в павильоне уже давно ждали), но все, кто должен был поставить свою подпись под новым эпизодом — начальник сценарного отдела К.С.Кузаков, директор студии С.А.Кузнецов и другие, — старались под каким-либо предлогом смыться с работы. Перестраховывались. Так дело и тянулось. Главная беда, однако, заключалась в том, что вместо увлекательной кинобиографии получился абсолютно расплывчатый по жанру мичуринский гибрид — некая смесь игрового и научно-популярного кино. Единственное, что еще как-то спасало, — игра хорошего актера Юровского, приглашенного из Риги на главную роль. Юровский — театральный псевдоним некоего грузинского князя, мотанувшего в 20-е годы в эмиграцию и осевшего в буржуазной Латвии, где он и сделал сценическую карьеру, став потом премьером русского Театра драмы. Удивительно, что с приходом туда Красной Армии его не посадили.

После долгих мучений Пудовкин наконец завершил съемки своего злосчастного фильма, дальнейшая судьба которого оказалась почти пародийной.

В годы, известные в истории нашего кино как период малокартинья, существовал неписаный закон: каждую новую картину, прежде чем ее примет Госкино и она выйдет на экран, должен был посмотреть после большого худсовета сам Сталин.

Наш тогдашний министр И.Г.Большаков, не будучи ни интеллектуалом, ни знатоком искусства, выступал, однако, почти экстрасенсом, ибо всегда удивительно точно угадывал настроение Хозяина (конечно, не без подсказок его секретаря Поскребышева). Он всегда точно знал, что в ту или иную бессонную ночь показать вождю, а от чего воздержаться. В багажнике правительственного ЗИЛа у Большакова обычно наготове лежали коробки с копиями двух-трех картин, и министр лишь в самый последний момент по наитию решал, что все-таки представить на суд Хозяину.

Но в тот год (1950) Сталин на несколько месяцев задержался на юге. И хотя фельдъегери ежедневно сновали с документами между Сочи и Москвой, Большаков не рисковал отправить туда новый фильм В.Пудовкина, а потому и не сдавал его официально кинопрокату. Соответственно, по существовавшему правилу кинопрокат не мог оплатить «Мосфильму» производственную стоимость не вышедшей на экран картины.

Банк автоматически прекратил финансирование студии, и мосфильмовцы сидели без зарплаты. Большаков в отчаянии пошел советоваться к своему старому патрону. До войны наш министр был управделами у председателя Совета Народных Комиссаров СССР В.М.Молотова, то есть по-сегодняшнему — у главы правительства. И Вячеслав Михайлович, весьма искушенный в бюрократических делах, подсказал выход — предложил напечатать всего лишь одну копию фильма, сдать ее прокату и затем без шума выпустить на экран в каком-нибудь провинциальном городе, подальше от Москвы. На основании справки из этого кинотеатра о состоявшейся премьере прокат мог произвести расчет со студией.

Нельзя сказать, что Большаков с энтузиазмом принял совет Молотова, но другого выхода не было. После того как где-то тайком показали «Жуковского», Иван Григорьевич несколько недель трясся от страха. И опасения его подтвердились. Вскоре после возвращения Сталина в Москву министра вызвали на Политбюро. Он шел туда, как на заклание.

Поздно ночью Большакова наконец пригласили в зал, где заседало Политбюро. Сидевшие за большим столом партийные иерархи со злорадством смотрели на министра кино, стоявшего навытяжку. Сталин, не удостоив его даже взглядом, как бы погруженный в свои мысли, медленно расхаживал по ковру.

И вдруг, прервав мертвую тишину, спросил:

— Что, Балшаков, «Жюковского» выпустил?

— Товарищ Сталин, — запинаясь, начал министр. — Мы только решили посоветоваться с общественностью…

Сталин прошелся в одну сторону, потом в другую.

— «Решили посоветоваться с общественностью…» — безучастно констатировал он.

А Большаков уже почти не сомневался, куда его отправят после этого заседания.

Сталин сделал еще один мучительно медленный круг вокруг стола. Все ждали развязки.

— Посоветовались с общественностью… — уже раздумчиво сказал Хозяин и неторопливо, словно это его уже не интересовало, направился к выходу.

И вдруг, открывая дверь, задержался.

— Значит, посоветовались с общественностью? И правильно сделали! Хорошая картина!

Сказал и ушел. Результат известен. Фильму и его создателям была присуждена Сталинская премия.

Так мне рассказывал про эту трагикомическую сцену Пудовкин со слов Большакова. Потом эта история стала почти расхожей, она излагалась в самых разных вариантах.

В начале 50-х, уже после смерти Сталина, Всеволод Илларионович в пору хрущевской оттепели поставил свой последний фильм «Возвращение Василия Бортникова» по роману модной в то время писательницы Галины Николаевой, поднятой на щит партийной критикой. В основе романа лежала история фронтовика, считавшегося пропавшим на войне. Но когда он возвращается в родную деревню к семье, то находит в своем доме совсем не то, что ждал. Любимая жена, посчитав его погибшим, вышла замуж за другого человека, тоже израненного фронтовика. Вот такой драматический треугольник.

В эту нехитрую, но достаточно типичную для тех лет историю Пудовкин снова вложил свой режиссерский темперамент и мастерское умение работать с актерами. Опять всех покорила взрывчатая сила дарования С.Лукьянова, а оператор С.Урусевский с удивительным настроением снял среднерусскую природу. Но сценарий унаследовал, к сожалению, некую заданность, публицистичность романа, что не дало возможности В.Пудовкину психологически более тонко прописать драматические взаимоотношения героев фильма, хотя работа эта была вполне достойной.

К моменту окончания работы над картиной в Госкино (а точнее, Главке кино в системе Минкультуры) многие начальники сталинских времен уже поменялись, но стиль отношения к творцам оставался прежним — хамски безапелляционным, бездоказательным, директивным. Я сидел рядом с Всеволодом Илларионовичем на том заседании коллегии главка, где обсуждали «Василия Бортникова». Обсуждение это было спровоцировано автором романа Г.Николаевой, весьма амбициозной и резкой дамой, чьи произведения высоко ценила власть, отчего у писательницы явно кружилась голова. С Пудовкиным у нее с самого начала сложились конфликтные отношения, фильм ей, как это часто бывает с авторами, чем-то не понравился, и она нажаловалась в ЦК. Киноначальству теперь надлежало как-то отреагировать на критику.

Первым выступил один из новых руководителей главка. Фамилию его, увы, я запамятовал, но его критические «аргументы» до сих пор звучат у меня в ушах.

— Товарищ Пудовкин, — назидательно, будто школьнику, говорил он, — причина вашей творческой неудачи в том, что вы не только плохо знаете современную жизнь деревни, но и слабо умеете монтировать кино. Монтаж у вас какой-то неоправданно сумбурный…

Слушать это было невыносимо даже мне, что уж говорить о бедном Пудовкине, которого весь мир признал непревзойденным мастером киномонтажа.

Всеволод Илларионович низко опустил голову от унижения, потом заерзал на стуле, тихо заохал: «Боже, что он несет? Да я убью его!» Но все это говорилось так тихо, таким шепотом, что слышно было только мне. Нет, Пудовкин не был Джордано Бруно… Да и кто был им тогда?.. Вот и прикрывал этот мастер свою боль и обиду ерничеством.

Вскоре он умер. Внезапно, совершенно неожиданно. Он был еще не стар, азартен, очень спортивен (отлично плавал, с упоением играл в теннис), любил приударить за молодками. Летом поехал отдохнуть на Черное море, оттуда — на Рижское взморье. Там его и настиг инфаркт. Казалось, баловень судьбы, избежавший садистских сталинских разносов, от каких не убереглись Эйзенштейн и Довженко. Умел вроде воспринимать все легко, излишне не драматизируя. Аннет, не все так просто… Жизнь все же, значит, оставила на сердце невидимые зарубки…

Пришествие «царя Ивана»

Впервые я увидел Ивана Александровича Пырьева весной 1949 года, едва придя работать на «Мосфильм». В красивой фетровой шляпе, как ни странно, удивительно шедшей к его простому мужицкому лицу, в элегантном заграничном плаще нараспашку он стремительно шагал, почти летел по студийному коридору, помахивая тростью с набалдашником, в которой не было никакой необходимости. Просто так, причуда. Впрочем, говорят, бывали случаи, когда он мог воспользоваться ею во гневе. Как, например, в Берлине, когда снимал большой документальный фильм «Мы за мир» о Всемирном фестивале молодежи, проходившем в столице ГДР.

Ему там чем-то очень досадил переводчик-немец, и Иван Александрович, неслыханно разъярившись, ударил его при всех, возможно, именно этой тростью. Разразился дипломатический скандал, Пырьева вызвали в советское посольство, но он так и отказался извиниться перед переводчиком-«фрицем». Про такие натуры говорят: «Упрямство раньше него родилось». К тому же Пырьев был очень легко возбудим, эмоционален. И выступая, всегда очень заводился. Его ораторский дар был основан на импровизации. Он легко находил нужные слова, доводы, часто очень язвительные. Зная его напористый, задиристый нрав, начальство избегало с ним прямых столкновений. Тем более что он был защищен званием народного артиста СССР и несколькими Сталинскими премиями. И потом — его фильмы нравились не только народу, но и Самому.

Что особенно настораживало и смущало начальство, так это то, что с Пырьевым нельзя было, как это нередко практиковалось, полюбовно решить все проблемы за рюмкой коньяку или водки. У него была редкая для русского человека ненависть к алкоголю. Никогда, ни на одном приеме, ни в какой компании он не брал в рот и капли спиртного. Можно предположить, что он боялся повторить трагическую судьбу много пившего отца, погибшего в пьяной деревенской драке. Пырьев презирал всех алкоголиков, его возбуждало и пьянило только одно — чувство власти. И все ощущали в нем эту гипнотическую властную силу, опасались ее.

Многие за глаза звали Пырьева Иваном Грозным или царем Иваном. В съемочных группах картин, которые он ставил, авторитет его был непререкаем.

Но одни считали его отцом родным и все ему прощали, другие ненавидели, называя деспотом и садистом. Эта амплитуда оценок вполне соответствовала противоречивости пырьевского характера. Но, как все самородки, это была личность колоритнейшая. Простой крестьянский сын, не прошедший никаких университетов, кроме жизненных, он был щедро наделен от природы умом, талантом и творческой энергией. И хотя не мог сравниться по образованности с другими кинокорифеями — С.Эйзенштейном, Г.Козинцевым, Л.Траубергом, С.Юткевичем — он был целеустремленнее и деловитее их всех вместе взятых. И всегда первым шел на таран.

В начале 1955 года кому-то на самом верху, озаботившемуся судьбами советского кинематографа, после печального периода малокартинья неожиданно пришла в голову здравая мысль — поставить во главе ведущей студии «Мосфильм» не чиновника, не партийного варяга и даже не кинематографического администратора, а творца. Выбор на такую роль был совсем не велик, и он пал на И.А.Пырьева, с его неукротимой энергией и рабочей хваткой.

Это предложение к тому же совпадало с его давней мечтой — построить «Большой Мосфильм».

Принимая бразды правления, Пырьев оговорил, что к титулу «директор» будет добавлено слово «генеральный», что тогда для директорского корпуса было новинкой, но психологически срабатывало почти безотказно. Все его обращения, ходатайства, просьбы, направляемые в разные ведомства и на предприятия, как правило, удовлетворялись, поскольку после слов «генеральный директор» стояло еще такое знакомое всем «народный артист СССР Ив. Пырьев».

В отличие от своих предшественников, Пырьев, придя на директорское место, не хотел ограничиться косметическим ремонтом и перестановкой мебели в кабинете, разными кадровыми заменами. Он имел ясный, продуманный план технического перевооружения студии, резкого увеличения ее производственных мощностей, выдвижения творческой молодежи всех специальностей.

В осуществлении этого плана он был бесстрашен, не боялся ссориться с начальством, ибо не цеплялся за кресло. Но когда было надо, он умел быть большим дипломатом, мог очаровать собеседника, уговорить самого несговорчивого.

Не давая своим проектам увязнуть в бюрократической карусели, он буквально атаковал ЦК, правительство, Госплан, отдельные министерства. Я знаю это не понаслышке, потому что по его поручениям мне часто приходилось корпеть над разными студийными обращениями в инстанции. И с непостижимой (конечно, для наших советских темпов) быстротой стали вырастать новые павильоны, административные корпуса с комфортными помещениями для съемочных групп, с новыми монтажными и гримерными, появилась новая тонстудия, а по соседству с «Мосфильмом» один за другим возводились жилые дома для работников студии. В производство запускалось все больше картин, многие из которых снимались уже молодыми режиссерами и операторами. Блестяще дебютировал фильмом «Сорок первый» Г.Чухрай, творчески опекаемый М.Роммом. Родился новый комедиограф Э.Рязанов, снявший «Карнавальную ночь» с новой кинозвездой Л.Гурченко. Изящной, безумно смешной короткометражкой «Секрет красоты» порадовал В.Ордынский, к сожалению, пренебрегший потом комедийным жанром. Пришли на студию А.Алов и В.Наумов, поставившие здесь картину «Ветер».

Уже одного перечня этих имен достаточно, чтобы понять, что Пырьев решительно взял курс на творческое омоложение студии.

Однажды он вызвал меня и в обычной для него безапелляционной манере сказал:

— Ты назначен заместителем главного редактора. Вопрос с главком уже согласован. Надо помочь Жозе Маневичу (И.М.Маневич — опытнейший киноредактор и преподаватель ВГИКа, умница, только что был утвержден в должности главного редактора «Мосфильма»). Бардак у вас в сценарном отделе полный.

И почти все старики, живут представлениями прошлого века. Надо взять молодых ребят из ВГИКа. Словом, действуй.

Познакомившись с выпускниками сценарного факультета, я вскоре пригласил к нам редакторами Г.Грошева, А.Степанова, В.Карена, Л.Нехорошева — эти имена теперь хорошо знакомы всем мосфильмовцам.

Посвятив почти десять лет редактуре, я не могу не сказать несколько слов об этой нелегкой и малоблагодарной профессии, которая в условиях советской власти многих ломала, превращала просто в идеологических надсмотрщиков.

Был в коллегии главка такой редактор Антон Сегеди, перекочевавший сюда из Главреперткома, где, принимая или отклоняя новые пьесы, он отличался особым рвением. В кинематографе его постоянную мелочную придирчивость, демагогию ощутили на себе очень многие авторы. Его желчность, озлобленность, возможно, были вызваны еще и тем, что он был инвалидом, передвигавшимся с помощью костылей. Эпатируя творцов, однажды на семинаре в Болшево он с вызовом заявил: «Да, я верный пес партии. И горжусь этим!»

Хотя перестраховка неизбежно сопутствовала в те годы сдаче каждого сценария или готового фильма, цепными псами партии все же выступали немногие, хотя редакторы главка более рьяно выполняли цензорские функции, чем студийные, кровно связанные с процессом создания картин.

Впрочем, студийные редакторы были разные. Одни лишь пассивно выполняли чисто редакторские функции (прочтение сценария, заключение, обсуждение материала фильма, его приемка и т.д.), другие активно входили в творческий процесс на всех этапах и могли действительно оказать консультативную помощь авторам и режиссерам. Лично я предпочитал работать с молодыми режиссерами и драматургами, которым мог быть полезен своими подсказками (тут мне помогала моя профессия сценариста), — с В.Тендряковым, М. Швей-цером, А.Рыбаковым, В.Ордынским и другими. Ну что бы я мог подсказать А.Довженко, М.Ромму, Ю.Райзману ? Быть у них редактором только для того, чтобы моя фамилия красовалась в титрах их картин? Правда, у нас в сценарном отделе были такие милые дамы-редакторы, которым подобное фиктивное участие в картинах мэтров очень импонировало.

Когда съемочные группы показывали дирекции материал картин, привезенный из киноэкспедиций или снятый в павильоне, все трепетали: что скажет Пырьев? Сидя позади всех в кресле, не выпуская сигарету из пальцев (он постоянно курил в зале, несмотря на все протесты пожарных), Иван Александрович пытливо вглядывался в экран. Все напряженно следили за его реакцией.

— Это что еще за профурсетка, что за саратовские страдания? — ядовито спрашивал он, увидев в эпизоде известную актрису, которая ему очень не понравилась. — Она что, сценарий не читала? — И, наклонившись ко мне, приказывал: — Немедленно готовь заключение… Все переснять! А не получится, пусть гонят эту… к чертовой матери!

Он не церемонился в выражениях. Если же материал ему нравился, он похохатывал от удовольствия, глаза за стеклами очков добрели.

Нередко он ошибался, был очень субъективен в оценках, несправедлив.

Но еще чаще «зрил в корень», давая не просто точные рекомендации, но порой придумывая сюжетные повороты, эпизоды…

Прекрасно зная, как партийные бонзы воспринимают любой сатирический выпад, даже намек на их чванливость, тупость и самодурство, он воспротивился тому, чтобы в роли директора Дома культуры в «Карнавальной ночи» Э.Рязанов снял талантливого характерного актера из Театра Советской Армии П.Константинова, который был очень хорош на пробах. Иван Александрович не хотел ставить молодого режиссера-дебютанта под удар. Пусть это выглядело компромиссом, но мудрый Пырьев рассуждал так:

— Тут Игорь Ильинский нужен. Он чем хорош? Начальство в нем себя не узнает, оно видит в нем просто клоуна, шута горохового, дурачка, еще со времен Бывалова в «Волге-Волге» … Увидит его вновь на экране и засмеется: «Давай, Игорь, давай!..»

И хотя «Карнавальная ночь» сегодня представляется совершенно безобидной картиной, в то время даже та скромная доза сатиры, которая была заключена в ней, могла повлечь за собой разнос и поправки, если бы вместо Ильинского на экране появился Константинов — с его типичной внешностью советского бюрократа. Можно сказать, что мудрость Пырьева спасла фильм…