Сине-мате-три-та-та

Я зарыл в эту землю все мои таланты — и вот две женщины — мой урожай.
Вадим Назаров. «Круги на воде»

Нету у нас феминизма, потому что нету у нас феминистского языка. Нужен специалист, который посвятил бы себя переводу на русский феминистского словаря. Своих терминов мы не выработали (потому что нету у нас феминизма), надо брать готовое, но как-то приспособить к внутреннему употреблению. Иначе элементарного обзора не состряпаешь — нету слов. Как, к примеру, перевести на русский название книги Люси Фишер Cinematurnity? Cinema — понятное дело — «кино»; maturnity (зашкаливающее, прошу заметить, за cinema) — «материнство» и половина от «родильного дома». В общем, синематерное что-то. Соответственно, введенный американской специалисткой для обозначения нового жанрового явления термин maternal thriller калькируется как «матерный триллер». И это нормально — по-русски все связанное с половым разделением звучит либо как мат, либо как милицейский протокол.

В общем, как в старом анекдоте, предмет есть, а слова нет. Посему воспользуюсь пока неуклюжим словосочетанием «материнский триллер». Когда несколько лет назад я писала о фильме 1993 года «Рука, качающая колыбель» Кёртиса Хэнсона, о термине еще речи не шло и предмет достаточно было обозначить строчкой из стихотворения Уильяма Росса Уоллеса, использованной в названии того фильма: рука, качающая колыбель, правит миром. Вспоминая эту строчку, мало кто теперь обращается мысленным взором к трогательному образу Лилиан Гиш как интерлюдии эпизодов в гриффитовской «Нетерпимости». Древняя мудрость приобретает зловещий смысл, когда женщина (Пейтон), подталкиваемая неутоленной жаждой материнства, не просто соблазняет чужого мужа, но присваивает себе целиком семью вместе с детьми, а соперницу пытается уничтожить с потрясающей жестокостью и хладнокровием, заставляя задыхаться в астматическом приступе и обрушивая на нее стеклянную крышу оранжереи.

Великий перелом, связанный с упадком «большого повествования», то есть классического нарративного кино с его репрессивной иерархичностью в 70-х, «перераспределение мира» — введение в репрезентационное поле новых территорий и использование для их описания нового, «немужского» языка в 80-х, женский империализм, выражающийся в прорыве женского бессознательного, который можно обозначить словами Вальтера Беньямина как «вопль природы» в 90-х — три этапа вызревания «материнского триллера». Актриса Ребекка Де Морней, сыгравшая роль Пейтон в «Руке, качающей колыбель», в 1999-м стала продюсером и опять-таки главной героиней триллера «Столик на одного» (A Table for One, автор сценария и режиссер Рон Сенковски).

Надо заметить, что все исследователи, условно говоря, женского кино согласны в том, что оно может существовать лишь как контрапункт к доминирующей традиции (Лора Молви), как ревизия ортодоксального канона (Мэри Энн Доан, Линда Уильямс, Патриция Мелленкампф). Соответственно, «материнский триллер» генетически восходит к так называемым «докторским фильмам» или им подобным, то есть фильмам о женском безумии, истерии и прочем, в свою очередь восходящим к готическому литературному архетипу «безумной в мансарде» (или на чердаке). Руфь, которую играет Ребекка Де Морней, свихнулась после выкидыша или смерти новорожденного ребенка (его могилка в саду возле дома). С тех пор она очень хочет, но не может забеременеть. Причину своих несчастий видит в муже и мысленно изобретает хитроумные способы разделаться с ним, сладострастно представляя себе, как он будет умирать. Она прячет в тайнике револьвер, воображает, как бы залить в электролампочку адскую смесь, чтобы она взорвалась, когда муж будет включать свет, прилаживает под столешницей тесак, чтобы он катапультировал мужу в живот. Фильм прослаивается титрами — цитатами из Оноре де Бальзака, а открывается эпиграфом из него же: «Как бы ни был хорош муж, ему не достичь совершенства». Муж-коммивояжер, продающий ветеринарные снадобья, может, и не идеал, но очень к нему близок. Терпеть жену, которая бесконечно устраивает ему смертельные ловушки, и при этом оправдываться в том, что у нее нет причин для ревности и доказывать свою любовь, — тут надобно быть святым.

Сексуально-биологическая подоплека безумия Руфи наполняется агрессивной энергией, которая высвобождается у женщин-домохозяек на автоматизированной кухне и не имеет никакого другого применения. Руфь заманивает в дом парня-рассыльного, откровенно его соблазняет, а потом делает вид, будто ее насилуют, и хватается за пистолет. Она пытается соблазнить соседа и воображает себя суперженщиной: «Тебе мои груди не кажутся угрожающими? Однажды я довела ими до исступления целый VIP-зал. Мне они кажутся скорее материнскими». Груди на самом деле средней аппетитности. В сущности, мужчина важен Руфи не как сексуальный партнер, а как производитель, как потенциальный отец ребенка, как необходимый компонент осуществления материнского инстинкта. Поэтому она, бросив на полпути процесс соблазнения, показывает соседу пустую колыбельку, она играет в куклы и изображает какую-то Шелли из телесериала, видимо, счастливую мать семейства.

Одна из устроенных Руфью ловушек все-таки срабатывает, и муж погибает, когда семейство вроде бы находит наконец почву для мирной жизни.

Но фишка не в этом. Руфь, бесконечно делающая тесты на беременность, к концу фильма получает положительный результат. Если бы сценарий писала женщина, она не допустила бы такой ошибки, она бы позаботилась о том, чтобы всю ярость героини канализировать по желобу неудовлетворенного материнского инстинкта. Но когда получается, что и женщина, носящая в себе вожделенный плод, все равно объята страстью к разрушению и убийству, причем не в черной комедии типа «Мамочки-убийцы», а в серьезном жанре триллера, делается очень не по себе. Ибо тут налицо противоестественность. А тут еще в пандан выходит в прокат «Цепь» (это наше прокатное название триллера «Прятки», Hide and Seek, режиссер Сидни Дж.Фьюри). Там выясняется, что война полов — детская забава по сравнению с той войной, которую ведут женщины между собой, и теперь уже не за мужчину, как в дофеминистские времена, а за реализацию того же материнского инстинкта.

В поединке участвуют Энн (Дэррил Ханна) и Элен (Дженнифер Тилли). Элен бесплодна. У нее есть муж Фрэнк, акушер-гинеколог. Фрэнк — фигура исполнительно-страдательная. Он исполняет волю жены, а проштрафившись, уходит с поля битвы двух валькирий, которым это поле целиком принадлежит. Фрэнк по желанию жены якобы имплантировал Энн ее яйцеклетку, чтобы она таким образом стала эдаким лукошком, в котором дойдет до кондиции Эленово дитя. Фрэнк и Элен инсценируют автоаварию и похищают Энн, приковывая ее цепью к кровати. Бедняжка сопротивляется как может, но ни силой, ни хитростью не удается ей освободиться. Хотя она, ведомая все тем же инстинктом, проявляет чудеса изобретательности — имитирует роды, угрожает убить то дитя в чреве своем, то мужа своей мучительницы и однажды даже сбегает, но ее вновь, уже с больничной койки, похищает Элен. Элен к тому времени, узнав об обмане мужа (никакую яйцеклетку он не пересаживал), забила его до смерти дубиной, а потом чисто по-женски, домовито, разрезала труп на куски и, напевая песенку, сварила в кастрюле. Правда, все это она проделала не без жалости; начав с высокой обличительной ноты («Ублюдок! Ты меня обманул!»), прикончив мужа, Элен нежно обняла труп и по-своему извинилась: «Я только хотела ребенка, Фрэнк! Почему ты не мог сделать мне ребенка?» В общем, сам виноват кругом. Не смог соответствовать своей инструментальной функции — с глаз долой. А сердцу девы нет предела.

Фрэнк как орудие достижения цели сделал свое дело и ушел. Элен докладывает Энн программу действий: «Скоро я отделю тебя от ребенка, а потом — прощай, никчемный кусок материи!» Поначалу она даже хотела вырезать ребенка из чрева матери заранее, до родов, но ей показалось, что ребеночек говорит: «Не надо, мамочка, ты выдавишь мне глазик!»

Элен уже вжилась в роль матери, и выбить ее из этой роли невозможно. Она гонится на тракторе за беглянкой Энн с песней «Иди к мамочке». Она прикладывает к животу куклу, поет ей песенку, а внезапно разозлившись, шлепает ее, приговаривая: «Трудно быть матерью». Она заставляет Энн делать зарядку и кормит питательными витаминизированными коктейлями, а когда та бастует, с наслаждением впихивает ей еду через трубку, как бы имитируя половой акт и явно получая сексуальное удовольствие от вкачивания живительных ферментов в тело распростертой под ней партнерши.

Элен — пополневшая Дженнифер Тилли — не вампиризованная классическая экранная безумица, которая красиво притворяется душевнобольной, а заурядная домохозяйка в фартуке, типичная домашняя клуша, «хранительница очага». Ее орудия убийства или усмирения — обычный кухонный инвентарь. «Ты знаешь, что такое кесарево сечение? — интересуется она у Энн, примериваясь, как бы поаккуратнее вызволить из временного вместилища долгожданного ребенка. — Мне кажется, я сумею это сделать. У меня есть очень острые ножницы». Но при всем том, так же как и Руфь, героиня «Столика на одного», Элен в одержимости исполнения своей главной женской, научно называемой креативной, функции символически замещает в гендерных отношениях фигуру мужа, мужчины. И Руфи, и Элен свойственна сексуальная агрессивность, считающаяся мужским свойством. Правда, эта агрессивность проявляется у обеих в специфической форме — незавершаемой, бесплодной провокации. Руфь атакует попавших в поле ее зрения мужчин, но до конца дело не доводит. Элен в сцене насильственного кормления Энн имитирует половой акт. И Элен, и Руфь избавляются от своих законных супругов, неосознанно пытаясь занять их место.

Maternity thriller — вывернутый наизнанку обыкновенный «мужской» триллер; пользуясь названием другой книги Люси Фишер — Counter-shot (опять непереводимое сочетание, что-то вроде «контркадр и ответный удар»). Действия героинь напоминают женский футбол; вроде все, как у мужчин, но вместо красоты — неуклюжий азарт и серьезная ожесточенность; вместо изящной игры — фрик-шоу. Но, в сущности, каждая из них поступает так, как мужчины в мужском кино, когда они перегрызают друг другу глотки из-за карьеры, которая есть для них эквивалент женской креативной функции. Конец патриархата не сулит благоденствия.