Определение близости. «Интим», режиссер Патрис Шеро

«Интим» (Intimacy)

По мотивам рассказов Ханифа Курейши
Авторы сценария Патрис Шеро, Ханиф Курейши
Режиссер Патрис Шеро
Оператор Эрик Готье
Художник Хейден Гриффин
Композитор Эрик Невье
В ролях: Марк Риленс, Керри Фокс,
Тимоти Сполл, Марианна Фейтфул
Azor Films, France 2 Cinйma, Greenpoint Films, Mikado
Films, Studio Canal
Франция
2000

Близость невозможна. Так, почти категорично, мы определили бы посыл одноименного фильма Патриса Шеро. (Именно одноименного. Переводить Intimacy словом «Интим» — вульгарно-просторечным — неверно как в лингвистическом, так и в содержательном плане: речь идет о близости, в том числе интимной, которая становится камертоном и проблемой всей двухчасовой картины.) Только коммерческая поспешность заставляет извлекать смысл из откровенных сексуальных сцен, к которым сводится лишь незначительная часть сюжета: да, в один и тот же день недели двое молчаливо, жадно занимаются любовью, и это, похоже, единственное, что связывает в остальном друг другу незнакомых мужчину и женщину. Но это всего лишь завязка, напряженное (двусмысленное?) приглашение следовать дальше за мужчиной, желающим разгадать загадку случайной возлюбленной, за женщиной, играющей Теннесси Уильямса на подмостках не слишком фешенебельного театра. Это приглашение пройти путь невозможной близости, близости, требующей речи, знания, определенности, а потому необходимо сопряженной с разочарованием, — дело не в том, что слова оказываются скудными или очень резкими, но скорее в том, что выведенная в свет дня, претендующая на прозрачность отношений, столкнувшаяся с самой реальностью (семьи и работы) близость исчезает, разбиваясь о жесткий каркас социальных норм и предписаний. По-видимому, единственное место, где она обитает, — это край, граница. Не случайно героев до поры до времени объединяет негласное соглашение («Просто она приходит ко мне по средам», — так примерно говорит мужчина) и встречаются они в помещении, на вид заброшенном и нежилом.

Физическая любовь, как она показана на экране (пресловутый «интим»), может кого-то поразить как чрезмерно натуралистичная. Это не порнография, но и не любовь «красивых» тел, каждое движение которых продумано заранее (во имя достоверного эффекта). Это любовь «как она есть», во всей ее обыденной непоэтичности: грубость сексуального желания, неловкость поз, неизменное присутствие презерватива. Такая любовь неэротична, но в то же время ее нельзя назвать отталкивающей. Она словно защищена от возможности быть потребленной — разом исключаются и вуайерский, и эстетический взгляд. Скорее, с ней можно смириться как с тем, что не шокирует, не доставляя, впрочем, удовольствия. Такой способ показа определенно связан с изменением образа естественности в кино, а следовательно, и с эволюцией самого (кино)реализма. (Сегодняшнему, в том числе голливудскому, реализму приходится мириться с нестандартным — такова реакция на торжество различных меньшинств и так называемых миноритарных практик. Отсюда — больший простор для изображения обычного, каждодневного, банального — всего того, что раньше подавлялось за недостатком красоты, а стало быть, и формы.) Но это не значит, что зрителю устроена очная ставка с бесформенным и даже безобразным. Нет, Шеро остается «живописным» в той мере, в какой эти неприукрашенные тела буквально вылеплены светотенью. Это по-прежнему реализм, то есть заведомая стилизация изображения, только обращенный к аудитории, для которой деление на «высокое» и «низкое» утратило, похоже, всякий смысл.

Но как понимать, что близость невозможна? По логике фильма близость возникает из дистанции, ею поддерживается и гибнет тогда, когда — парадоксальным образом — стремится к близости, то есть к преодолению барьеров, стоящих на ее пути. Проявлением дистанции является неписаный контракт — в отличие от брачного контракта, провозглашающего близость официально. Неписаный контракт предшествует любому возможному слову, он возобновляется одним лишь поведением, притом что встречи, несмотря на регулярность, лишены каких-либо гарантий. (Однако полны ожиданий — ожиданий слов, которые так и не произносятся, последующих встреч, в ритме которых пусть единожды, но наступает сбой.) Молчание и речь словно приведены в динамическое столкновение друг с другом: если влюбленные молчат, то весь мир вокруг заполонен речами — исповедальными, диалогическими или же теми, которые берутся напрокат (к их числу относятся реплики из «Стеклянного зверинца» Уильямса, что звучат на театральных подмостках из вечера в вечер). Как только начинается речь, кончается зона приватности, речь стремится захватить, присвоить другого, не случайно первый диалог героев после конфликта — во многом их последний диалог. Речь в фильме действует крайне агрессивно, она раскалывает пополам — такое раздвоение претерпевают герой и героиня, молчащие перед лицом друг друга и выплескивающие в мир целые потоки слов. (Разговоры героя с клиентами и сослуживцами, его диалоги с мужем возлюбленной во время и после спектаклей, уроки театрального мастерства, проводимые героиней, ее актерская игра.) Речь, иными словами, есть механизм самой социальности, пытающейся контролировать дистанции, — спонтанной близости она не допускает. (Подобная близость возникает независимо от социальных ожиданий — уже по одной этой причине она является асоциальной.) Речь — липкая субстанция, опутывающая всех, кто в нее вовлечен, требованиями формального Закона: она выясняет, докапывается, не оставляет ни малейшей недосказанности. Она призывает, теребит, пренебрегает сокровенным. Ее цель — снятие дистанции между «внутренним» и находящимся на стороне Закона, попытка узаконить «внутреннее» через придание его огласке. Враждебная молчанию, такая речь целенаправленно уничтожает близость.

Осмелимся предположить, что нервозному пунктиру речи соответствует тип съемки, ассоциируемый с ручной камерой и домашним видео. В данном случае речь идет о стремительных прогонах или пробегании объектов с явно заниженной (и в этом смысле несоразмерной человеку) точки возможного взгляда. Такой прием воздействует почти соматически, постоянно разбивая ритм привычного восприятия. (Создается ощущение, что кто-то заставляет пригибать голову, но от этого картина четче не становится, ибо все время бежит, смещается фокус.) Сексуальные сцены, напротив, сняты подробно, медленно и, напомним, даже живописно. Кажется, что у близости совсем другая скорость и что близость эту нам предлагают рассмотреть. Или что мы должны реконструировать близость как дистанцию, поскольку сама позиция созерцания (наблюдения) предполагает наличие последней. Вот почему режиссеру так важно оставить эти сцены нейтральными — никакой порнографии, уничтожающей дистанцию через насилие взгляда, никакой эротики, стирающей ее чувственным отождествлением и соучастием. В целом фильм Шеро довольно труден для восприятия. И не только потому, что содержательно он рассказывает о такой жизни, «простота» которой связана с убогостью, одиночеством, исчерпанностью самых разных возможностей. В этом смысле он принадлежит к числу «социальных» лент, какими прославилось, в частности, современное британское кино. (Заметим, что работает Шеро с английскими актерами и воссоздает английский — лондонский — быт.) Труден фильм и своим визуальным решением, словно дублирующим на формальном уровне ситуации и состояния, которые переживаются героями. (Недостаточно рассказать историю, как бы намекает режиссер, эффект от повествования должен быть подкреплен другим, «технологическим», а это и есть прерогатива собственно кинематографа. По-видимому, сказывается и то, что Шеро начинал свою работу в театре.)

Итак, тематически фильм распадается на «до» и «после». Чему соответствует (неопределимая) близость и ее утрата. Замечательно, насколько четко режиссер проводит эту грань и насколько нетривиально ему удается закрепить близость за сексом и молчанием. Близость противостоит сближению, попытка превратить ее в «произведение любви» приводит к неудаче. Значит, это та тонкая материя, которая противится трансляции — переведению в какую бы то ни было систему знаков или социальных кодов. Она извращает эти знаки, проходит судорогой через них. Вспомним, как героиня, наблюдающая за актерами и требующая от них изображения близости, выходит из себя как раз тогда, когда актерам это удается, вернее, когда в их игру вторгается что-то постороннее. Это можно назвать настроением или же отпечатком той самой близости, которая узнается и заражает, располагаясь в области предпонимания. Наверное, поэтому близость и является столь мучительной — ее невозможно понять. Она просто случается, не оповещая о своем приходе, как и об исчезновении. С ней невозможно справиться, поскольку, соединяя людей, близость оказывается им не под силу. В каком-то смысле это всегда неудача, если иметь в виду некоторый ожидаемый исход. Это так, поскольку время близости не совпадает с социально-ритуальным временем, фиксирующим характер и стадии допустимого сближения (помолвка, брак, отношения любовников и т.п.). И Шеро цикличностью встреч намекает на это особое время, не продиктованное исключительно биологической потребностью или одним лишь гнетом обстоятельств. Вся вторая часть фильма — это театр самой жизни, где близость в лучшем случае играется. Стоит вывести ее на подмостки, как она перестает существовать, растворяясь в полустертых репликах. (Обращение к театру тем более уместно, что в нем все речи повторяемы и анонимны. Редко когда актеры говорят «от себя».) Одним словом, близость неизобразима, а значит, ее можно переживать либо рефлек-сивно конструировать. И если герои Шеро заняты первым, то сам он с помощью кинематографа явно сумел преуспеть во втором.