Части целого. «Эврика», режиссер Синдзи Аояма

«Эврика» (Eureka)

Автор сценария и режиссер Синдзи Аояма
Оператор Масаки Тамура
Художник Такеси Симуцу
Композиторы Синдзи Аояма, Исао Ямада
В ролях: Кодзи Якусе, Аои Миюазаки, Масару Миюазаки
Imagica Corp. J Works Les Films de L’Observatoire,
Suncent Cinema Works, Tokyo Theatres Company
Япония
2000

Сюжет и цвет. Муниципальный автобус, в котором едут шестнадцатилетний подросток и его четырнадцатилетняя сестра, подвергается нападению. Маньяк террорист убивает всех пассажиров, кроме Кодзуэ, ее брата Наоки и водителя Макото. Затем самого террориста убивают полицейские… Два года спустя, после странствий, в которых он пытался вернуть смысл жизни, Макото приезжает в родной городок. Поселяется в доме брата, устраивается на работу. Одновременно в городке происходит серия убийств молодых женщин. Брат подозревает Макото. Тот покидает родственников, приходит в дом Наоки и Кодзуэ и остается с ними. Дети живут одни: мать ушла, отец погиб в автокатастрофе. Брат с сестрой бросили школу и перестали говорить. Макото терпеливо возвращает их к нормальной жизни. Вскоре к ним присоединяется кузен Наоки и Кодзуэ — студент Акихико, приехавший на летние каникулы… Тем временем убийства продолжаются. В их совершении полицейский комиссар опять же подозревает недавно вернувшегося в город Макото. Он оказывается в тюрьме, затем его отпускают… Макото покупает старый автобус и предлагает Кодзуэ, Наоки и Акихико отправиться в путешествие. Они добираются до океана, едут дальше. Однажды ночью Акихико будит Макото, сообщая ему о том, что Наоки исчез. Макото находит мальчика с окровавленным ножом в руке — после очередного убийства. Убеждает его искупить вину и отводит в полицию. На прощание Макото обещает Наоки, что в свое время все они вернутся за ним. Путешествие продолжается, в какой-то момент Акихико с презрением высказывается о Наоки. Макото высаживает его и уезжает, хотя и сожалеет о своем поступке. Вместе с Кодзуэ они добираются до мемориала, находящегося на вершине холма, откуда открывается захватывающая панорама. К Кодзуэ возвращается способность говорить. Камера взмывает вверх, монохромное изображение сменяется цветным. Эврика…

Цвет и звук. «Эврика» Синдзи Аоямы — почти черно-белое кино. Не потому, что только в конце, на пару минут, достигает полного цветового спектра, — весь остальной метраж также деликатно подцвечен. Сепия дает иное разнообразие, нежели каноническая черно-белая тональность. Она — как завершенный спектр, но «отсурдиненный» до микрооттенков. Десатурированные цвета сохраняют свое естественное разнообразие скрытым от глаза, уведенным в глубь тонального диапазона. Такая колористика уже избавлена от дискретности натурально цветной картинки и, с другой стороны, выше предельного усилия ахроматической гаммы. В отличие от нее наделена серебристой прохладой, прозрачной пластикой, в которую влиты свойства и плавания, и полета.

Цвет лишен насыщенности, тон сдвинут в сторону белого: оттенки сближены и высветлены. То же самое со звуком. Звукоряд минимален, изыскан, как аудиографика. Шумовой фон превращен в едва заметное сфумато, и любая звуковая деталь первого плана, любая сонорная линия становятся ясными, кажутся отчетливыми, будучи при этом тише привычного. В этом видна высокая технологичность новейшей акустической культуры — умение быть предельно простой. И незаметная дисциплина старой китайско-японской живописи тушью — по-нашему, акварели, водной графики, выполняемой быстролетящей кистью. Выглядеть монотонно-бедной, казаться прекрасно-скучной, как бы никакой. Медитативной, амбиентной — на нынешнем сленге. Или пресной — на языке древней традиции, для которой «пять цветов» ухудшают зрение, «пять звуков» портят слух и т.д. Предельно простое — в прямом соседстве с пустым, покоющим в целости все качества мира. На этой границе качества мира — и органы чувств — незаметно подменяют друг друга. Мы понимаем почти без удивления, что видим прозрачный звук, слышим затихший цвет. Или прямо вдыхаем их субстанцию, истончившуюся до невесомости.

Звук и время. «Для фильма я организую звуковой бэнд, как если бы сочинял музыку», — говорит Синдзи Аояма. Первым импульсом к кинотворчеству ему служит какой-нибудь диск. И длина визуальных секвенций соответствует времени звучания любимых пластинок. Последний фильм «Родзи-И» в согласии с четырехчастным макси-синглом продолжается всего час, предпоследний, «Эврика», ориентированный на двойной альбом, — больше трех с половиной. Кинокартина длиной в двести семнадцать минут выглядит откровенным вызовом сложившемуся стандарту: из «Эврики» мог бы получиться «хороший двухчасовой фильм, однако практически кадр раза в два длиннее, чем нужно» (Джон Монахан, Detroit Free Press). И это действительно так, если кино представляет собой экранизированный сценарий. Но в данном случае нам предлагается форма зрительной музыки, рассчитанная на то, чтобы смотреть «широко закрытыми глазами», слушать взглядом.

Внимание «слушающего взгляда», возможно, и есть самый близкий эстетический аналог восточной практике созерцания. Когда затухает эмоциональная вибрация, картина жизни превращается в род тонкого сновидения, а любовь лишается страстности: в конце концов такая любовь и есть главная тональность «Эврики». Но кроме всего прочего подобное внимание вводит иное время. Время линейное, простое и быстрое, выветривается из памяти как заблуждение, освобождая пространство от судорожной спешки смертного существа. Двести семнадцать минут фильма — лишь внешний знак этого пространства; действие, лишенное противоположения статики и динамики, — его внутренняя природа. Монотонность, лишенная бедности, бедность, освобожденная от скучности, скучность без утомительности. Что это такое? «Как сверхъестественно и как удивительно! Я черпаю воду из колодца и ношу дрова», — говорит Хокуси (XV век). Аояма произносит что-то о «посткино». По-другому, вероятно, можно сказать о таком кино как о киносреде вместо кинозрелища. О таком посткино, которое, подобно музыке родоначальника амбиента Брайана Ино, дает режиссеру чувство защищенности.

Время и образ. В «Эврике» есть сцены, в которых на протяжении многих минут вообще ничего не делается. Не то что ничего не говорится — ничего не движется, но при этом само изображение начинает дышать. В конце концов нельзя не вспомнить и о вводной сцене, которая почти обманывает зрителя, обещая ему остросюжетное продолжение. Об эпизоде с захватом автобуса, из которого изъят весь смертельный азарт «столкновения добра и зла», что превращен в оцепенелое ожидание развязки и как-то незаметно, через серию статичных состояний перетекает в то, что происходит два года спустя и продолжается уже вплоть до финального кадра в том же темпе. «В конце концов» — здесь значимая оговорка, ведь речь идет о смерти если не в прямом, то в самом существенном для героев смысле. О разрушении психической целостности. Начавшись как психоделический action, фильм развивается как мистическое road movie, как повествование о поисках утраченных душ. Сам Синдзи Аояма говорит о влиянии The Seachers Джона Форда, но мне скорее вспоминается «Мертвец» Джима Джармуша, не говоря уже обо всех японских киноисториях о привидениях. Тех случаях нарушения отмеренного хода повествования, когда экранное время с чудесной незаметностью превращается в какое-то остекленевшее временное вещество.

Многие застывшие планы Аоямы не могут не ассоциироваться с прекрасными образцами японской фотографии, например, со снимками Содзи Уэды.

В них, к тому же окрашенных в цвет сепии, есть вкус кадров середины прошлого века. И нет большей странности, чем видеть их ожившими и знать, что дело происходит совсем недавно. Такое невозможное нарушение хронологии, создаваемая им иномирность переживаются соматически. Кинокартинка размыкается, включая в себя твое психическое тело, но при этом оставляя ему возможность одного только чистого, безучастного присутствия. Безучастного, но какого убедительного — в каждом кадре, в каждой сцене так много всего, неисчислимое количество деталей, микродвижений и микрособытий, вроде бы совершенно ненужных для понимания собственно сюжета. И точно так же, как в жизни, никогда не знаешь, какие из них будут иметь значащее продолжение, благодаря которому ты осознаешь символический смысл происшедшего в прошлом… Какая-нибудь жвачка, прилепленная Акихико к тыльной поверхности перил, что спустя чуть ли не четверть фильма будет отклеена Макото. Зачем это? Или официантка, что подает путешественникам еду в придорожном ресторане и оказывается как две капли воды похожей на другую девушку, в убийстве которой подозревали Макото. Или это только кажется? И что еще более странно, увидев ее, Наоки пулей вылетает в туалет: его тошнит. Лишь потом оказывается, что он-то и есть убийца той, первой девушки, официантка предстала ему как ожившая жертва…

Все эти неопределенности, зависание между всегда ассоциирующейся с прошлым фотокартинкой, случайностью пересечения линий реальной жизни и заданностью киноряда и есть чудо этого фильма. На философском языке оно называется становлением. В случае «Эврики» такое становление есть нечто большее, нежели фактическая динамика человеческой жизни. Не только возвращение свойства речи, не просто путешествие без цели, внезапно достигшее пункта смысла. Это осуществление имени фильма, нахождение себя, соединение распавшихся частей. Проще говоря — исцеление. Почти просветление.

Может быть, самое любопытное в концовке «Эврики», где мир обретает цвет, — это совпадение формального приема с тем, что был придуман Тарковским для финала «Андрея Рублева». Только у русского режиссера знаком обретенного смысла жизни и восстановленной речи было абсолютное изображение — цветные иконы (и только потом лошади и летняя гроза). У Аоямы, как и положено японцу, вместо этого — пейзажная панорама, реальная топография.

Как известно, никакое просветление не бывает окончательным. За ним может следовать другое, еще более полное.