Под покровом небес. «Кандагар», режиссер Мохсен Махмальбаф

«Кандагар» (Safar e Gandehar)

Автор сценария и режиссер Мохсен Махмальбаф
Оператор Эбрахим Кафори
Композитор Мохаммад Реза Дарвиши
В ролях: Нилуфар Пазира, Хассан Тантан,
Саду Теймур и другие
Bac Films — Makhmalbaf Productions
Иран — Франция
2001

В рамках Московского кинофестиваля вместе с последним фильмом Мохсена Махмальбафа «Кандагар» была показана его картина пятилетней давности «Салям, синема». Этот фильм демонстрирует механизм иранского чарующего мелодраматического документализма. Махмальбаф показывает отношения между режиссером и пришедшими на съемочную площадку людьми (непрофессиональными актерами): разговор и то, что происходит по обе стороны кинокамеры, напоминают сцену между продавцом и покупателем на базаре. При этом Махмальбаф, который играет сам себя, вроде как покупатель — он «покупает» поведение непрофессионала, но в конечном итоге является, конечно же, продавцом. Он вытаскивает на свет Божий доселе скрытую психосоматическую естественность «клиента», которую ему же и возвращает в виде кинематографического продукта, получив в качестве уплаты участие типажа в фильме. Мелодраматизм этой документалистской конденсации реальности обусловливается очевидной для такой ситуации повышенной эмоциональностью участников (непрофессионалов) и откровенно нравоучительной позицией режиссера.

Новый фильм Махмальбафа «Кандагар» содержит все фирменные знаки его кинематографа и вообще иранской художественно-документальной мелодрамы. В центре — путешествие, которое заканчивается исчезновением главной героини в пространстве фильма. Уход героя из реальности, которая кадр за кадром становится все более непостижимой и выталкивает героя за пределы видимого пространства, — типичный иранский сюжет. Героиня «Кандагара» — молодая женщина Нафас (что значит «дыхание»), канадская журналистка афганского происхождения, — приезжает в Иран по письму сестры, живущей в соседнем Афганистане, охваченном исламской истерией. Она собирается покончить с собой в определенный день и час — в момент солнечного затмения. Нафас хочет предотвратить гибель сестры. Преодоление границы между Ираном и Афганистаном оказывается очень сложным, а передвижение по Афганистану практически невозможным, и в финале фильма Нафас безропотно растворяется в кандагарской пустыне.

Главное в облике Нафас — ее почти прозрачные глаза. Отсутствующий цвет зрачков контрастирует с оглушающе ясными красками окружающих фактур: синий, желтый, белый — небо, песок, дома и многоцветная ткань одежд. Прозрачные глаза Нафас, лишенные всякого колера, контрастируют с местной агрессивной живописностью. Право глаза (взгляда) на свободу от цвета символизирует «европейское» право героини на свободу от контекста. И Нафас пытается отстаивать свое право на свободу от уже чуждого ей природного орнамента, в формах которого застыл здешний уклад. Этот орнамент быта и пейзажа явлен на экране мощью своей древности не столько в конкретных деталях, сколько как энергетическая природная масса. Как доисторическое мифологическое естество он обладает жуткой способностью поглощать в своем колористическом рисунке чужеродные краски. Именно так среда в конце концов и разделывается с Нафас.

Вернемся от живописного сюжета к реальному. Героиня — женщина Востока по рождению и Запада по воспитанию — сталкивается с практической невозможностью самостоятельного передвижения. Нужно какое-нибудь «прикрытие» — можно, например, путешествовать под видом чьей-то жены. Бедный вдовец с выводком грустных детей соглашается взять героиню в фальшивые жены за мзду, но бросает, как только чувствует, что это грозит опасностью его семье. Незаметно для себя Нафас погружается в мир, где постоянно оказывается фальшивой фигурой (притом что ежеминутно цепляется за европейскую рациональность, записывая на диктофон свои рефлексии).

Попытки передвигаться с наемным проводником также оказываются безрезультатными. Подросток, вызвавшийся помочь Нафас, желая выкачать из нее побольше денег, раз за разом возвращает ее в исходную точку.

Физическая проблема передвижения в пространстве обретает статус метафорической. Нафас заболевает и попадает к врачу, который на протяжении десятилетия практикует, осматривая пациенток женского пола через отверстие в занавеси, отделяющей его импровизированный кабинет от «приемного покоя» (и то и другое располагается в одной комнате глинобитного жилища). Врач — американец, нашедший здесь свой миссионерский удел, но в случае с Нафас он тоже бессилен. Наконец Нафас попадает в караван. Чадра — естественный атрибут путниц — скрывает странников и беглецов разного пола и вероисповедания. Караван захватывают талибы, и на этом странствие Нафас заканчивается. Она исчезает, то ли погибая, то ли пропадая в безликой массе беженцев.

Финальный эпизод «Кандагара» отсылает нас к похожему эпизоду в фильме Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес»: там очертания героини тоже как бы теряются в караване. Но у латинянина Бертолуччи драматургия антропоцентрична — и героиня не пропадает навсегда, а возвращается в свой мир. Махмальбаф же живописует по-настоящему алчное азиатское пространство, пожирающее людей.

Диалог слабого человека и сильного пространства считывается и в другом сюжетном слое, перпендикулярном по отношению к главному. «Стреноженное» состояние героини подчеркивает мрачный декор из эпизодов о реально (а не метафорически) обезноженных людях — жертвах полевых мин.

Ооновский вертолет сбрасывает протезы — страждущие калеки бегут навстречу «богу из машины с пропеллером», стараясь поймать как можно больше подарков. Ооновским врачам — растерянным молодым чешкам — немолодой афганец объясняет, что протезы для жены должны подходить к ее туфлям, свадебным, единственным. И если размер искусственных ступней не совпадает, ей такие подпорки не нужны, хотя сам он не знает, как выглядят ноги его жены. Бег инвалидов снят, как движение стаи, и подчеркнуто декоративно. Этот эпизод вновь отсылает нас к фильму, сделанному западным человеком, — к финалу «Зеленой кобры» Вернера Херцога. Там вдоль моря ковыляет человек с врожденным телесным уродством, похожий на мутанта, что, видимо, символизирует неисчерпаемость людской природы. Бег афганских калек у Махмальбафа говорит об ином: физиологическая деформация — символ убожества сообщества, которое стремится отделить себя от прочего мира.

Однако тут возникает странный эффект: естественная среда и естественное течение повествования будто прогибаются под избыточностью символики. Калеки бегут на камеру Махмальбафа — он провоцирует этот эпизод, но он же продает его на сторону, не тем, кто в нем участвует (как это было бы у раннего Махмальбафа), а аудитории, к которой сейчас обращена его социальная проповедь. Когда режиссер на наших глазах провоцирует у людей неведомые им самим ранее эмоции, он удивляет нас, как фокусник. Диалог режиссера и исполнителя чарует в классическом Махмальбафе и в работах его коллег по национальному кинематографу. В «Кандагаре» импровизация истончилась, и из-под полупрозрачного покрывала томно мерцают атлас и бархат просчитанных сцен. Фирменная психологическая флюидность замирает в искусственном оцепенении.

Может быть, на этот раз кудесник Махмальбаф решил слегка «подурить» аудиторию, последовательно и даже нарочито дезавуируя свои фокусы по вычленению острой драматургии из умиротворенно репортажного повествования? В «Салям, синема» он именно таким образом полностью запутывает подружек, пришедших сниматься к нему в кино. То доказывает им, что вымысел правдивее реальности, ибо являет собой ее очищенный экстракт. То, наоборот, легко убеждает в том, что нет другой правды, кроме личного переживания, скрытого от чужих глаз. В «Кандагаре» он стремится перехитрить всех и прежде всего самого себя: имитирует вымысел, чтобы правда выглядела живописнее. Вместе с имитацией вымысла возникают новые идеологические посылы.

Махмальбаф не скрывает идеологической насыщенности фильма. У сюжета есть своя реальная предыстория. Однажды к режиссеру пришла молодая афганка — канадская эмигрантка и, почти как в фильме «Салям, синема», попросила зафиксировать на кинопленку ее историю — она решила отправиться в Афганистан на помощь своему другу, который написал ей о предполагаемом самоубийстве. Махмальбаф не поехал с ней, но впоследствии тайно проник на территорию Афганистана и на основе документальных свидетельств и его личных впечатлений родился фильм. Как режиссер он особенно остро ощущает отказ большого географического региона, целого государства от идеи собственного изображения; известно, что в Афганистане существует запрет на любое документирование реальности (фото, кино, телевидение). Махмальбаф опубликовал статью «Статуя Будды не была разрушена — она сгинула от стыда», одна из глав которой называется «Афганистан, страна вне образов». На фоне этого реального факта бросается в глаза фальшь избыточно сочного изображения того пространства, в котором на самом деле запрещено создавать документальные визуальные образы. Как будто Махмальбаф предоставляет пространству возможность взять на экране реванш и для этого специально подыгрывает ему. Режиссер говорит о том, что, например, великолепное многоцветье паранджи скрывает физиологическое и личностное притеснение женщины и в то же время является средством ее самовыражения. В этом контрасте таится огромная энергетическая сила. Но проблема в том, что в его фильме внутреннее состояние персонажей выводится на поверхность как чудесный натюрморт — и контраст, о котором говорит Махмальбаф, размывается, теряет свою силу и остроту. Изысканное пластическое и цветовое построение мизансцен обретает идеологическое звучание, минуя сферу психологического. Между тем режиссер обозначает жанр своего фильма как «руководство для путешественника» — таким образом, он признает, что обращается в большей степени к западному человеку (путешественнику-туристу) , нежели к восточному. А западный человек питает слабость именно к психологическим подтекстам — и в результате режиссер бьет мимо цели.

Однако социальная активность кинематографического клана Махмальбаф привела к тому, что в глазах мировой кинообщественности эта семья получила патент на продуцирование истинно жизненных полотен на мусульманско-восточную тематику. При этом западному зрителю льстит, что аутентичное воспроизведение реальности претворяется в доступные западному восприятию и пониманию формы. На Каннском фестивале картина Мохсена Махмальбафа значилась в конкурсной программе, а его дочь была членом жюри, которое оценивало дебюты. На плакате к «Кандагару» — летящие с небес протезы, напоминающие падающих лягушек из финала «Магнолии»; а есть определенная разница (как ни кощунственно вообще это сравнение) между лягушками, по-авторски произвольно символизирующими конец света в вымышленной истории, и протезами, которые силы ООН бросают людям, обезображенным реальной войной, длящейся и по сию пору. Желая окончательно очаровать Запад, Махмальбаф усложняет свои знаменитые фокусы по созданию эксцентрично документальной реальности и увязает в них. Финальная сцена — талибы находят искомых врагов, откидывая покрывала у путниц каравана, — кажется претенциозной в своей глобальной метафоричности и напоминает декларативность Большого Голливудского Энда.