Снег на траве

Сейчас я бы хотел показать на примере некоторых произведений изобразительного искусства, как они перекликаются с мультипликацией. Мне кажется, мультипликация очень плотно соприкасается с авангардом 10-15-х годов, с кубизмом или сюрреализмом. Вообще искусство ХХ века, первых двадцати лет наполнено движением во времени, причем проработка движения фактически осуществляется на статичной живописи. К примеру, «Дама с собачкой» итальянского художника Балла.

Ретроспективно мы угадываем связь живописи с мультипликацией, вернее, не столько с мультипликацией, сколько вообще с попыткой передать принцип кинодвижения в статичной живописи, хотя я предполагаю, что этот художник тогда мультипликации не видел.

Вам как мультипликаторам знакомо, когда один лист с одной фазой кладется на предыдущий и таким образом образуется десяток отдельных нарисованных фаз.

Когда фазы сложены вместе, они схожи с картиной Балла, где тоже присутствует сумма движений. Волнение кружевной юбки дамы с собачкой. Отставленная отдельно ножка в башмачке, фиксирующая размах шага на фоне ряда башмачков — фаза за фазой. Быстро мелькают лапы таксы и лихо мотается из стороны в сторону ее хвост. В этих фазах движения мы ощущаем поспешность шага. По картине можно разыграть микроэтюд. Быстрый шаг дамы, волнение легкой юбки, торопливый бег таксы. Дама останавливается, перед ней — мужчина. Начищенные ботинки, ровно выглаженные брюки. Слышен звон пощечины. Дама поворачивается и так же взволнованно идет прочь, такса трусит рядом, удовлетворенно и преданно поглядывая на хозяйку, будто говорит: «А, как мы его!» И быстро, быстро бежит рядом.

Перед нами живопись Пикассо — «Бегущие». В ней нет аккуратного перечисления фаз, как на картине итальянского художника. Ощущение движения здесь рождается скорее за счет соединения разрозненных моментов. Ведущая рука объединяет сумму движений. Вытянутые легкие облачка, угловатая линия под ногами наполняют композицию гулом движения.

Вздыбленная фактура земли с открытым движением кисти вдоль, по горизонту контрастна небесной глади. Даже в линейном рисунке просматривается напряжение в беге. Но не только ХХ век стремился передавать движение почти физически.

Посмотрите на «Египетских плакальщиков». Этот рельеф удивляет тем, что скульптор думал о движении как о некоем целом, которое формируется за счет отдельных частей. Я сделал такой эксперимент: взял отдельные фигуры этого рельефа, вырезал их и поставил подряд, ничего не меняя, и в результате получил расфазовку, то есть разложенное по фазам движение.

Если же каждую из этих фигурок снять отдельно, сменяя фазы одну на другую, то мы получим движение персонажа, который всплескивает руками, падает на колени, лицом в землю, поднимается и вновь всплескивает руками. Но подобный эксперимент не означает, что если мы одушевим этот рельеф, то он будет так же прекрасен на экране, как прекрасен в статике. Именно статичность движения делает его невероятно прекрасным, а наша фантазия лишь дополняет то, чего нет в этом рельефе. Мы внутренне строим это движение, и оно формируется почти на абстрактном уровне. Мы наслаждаемся пластичностью фигур, тонкими контрастами, пламенем рук, взлетающих над головами.

Еще одна живопись. Художник Брак.

Здесь музыкальный инструмент — он угадывается. В сущности, что хотел Брак? Он хотел передать музыкальное движение, музыку, звук в живописи. В связи с этой вещью встает вопрос о монтаже. Я вам сейчас покажу, как меняется ее качество в зависимости от разных «кинокадров», говоря кинематографическим языком.

Сейчас мы на картину смотрим обычно, как смотрят зрители в музее, то есть смотрим объективно. Взгляд свободен от принудительного движения, но движение все же заключено в этой композиции. Здесь изображен предмет — скрипка (точнее, то, что от нее осталось), — который постепенно трансформируется в звук. Для его передачи Брак пользуется пластическими средствами. А теперь посмотрим на живопись крупно и сделаем панораму вверх по изображению. Тем самым мы переведем живопись в кинематограф. Если бы я сейчас имел возможность перед вами снять изображение эффектом двойной экспозиции, то есть одно изображение наложил на другое (с разной мерой крупности) и при этом снял бы с разной скоростью каждую панораму, то получилось бы глубинное построение движения звуков — когда один звук обгонял бы другой. И если бы еще подложить под это какое-нибудь скрипичное многоголосие и сделать бы взлетающую над скрипкой живописную пластику бесконечной панорамой, с переплывами одного плана на другой, то получился бы эффект звучащей живописи.

Или вот «Скачущий всадник» Боччиони.

На картине бегущая лошадь, каждая часть которой, каждый элемент ее движения оставляют в воздухе почти незримый след. Видите — линии прочерчены движением копыта, как если бы мы сняли фотографии в длинной экспозиции и каждый двигающийся элемент оставил тающий путь в пространстве.

Перед вами работы английского художника Бейкона, который впрямую пользовался фотографическим принципом в живописи. Он формировал одно изображение, составленное из двух. Фактически, он внимательно смотрел кинокадр.

У него даже есть цикл, связанный с фильмом «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна. Вообще, когда смотришь отдельно натурный кинокадр, можно много понять в формировании мультипликационного изображения. Мы вдруг начинаем видеть бесплотность, незримый след каждого отдельного элемента кинокадра, из которого формируется движение ряда кинокадров. Но при этом если игровое кино пользуется готовым движением во времени, готовой натурой, существующей в жизни, которая печатает свой след на пленке (натуру только нужно уметь выбрать), то мы-то должны еще эту материю нарисовать, сделать из ничего, а потом уже из нее сформировать движение, собрать вместе, кадр за кадром, чтобы получить развитие во времени. Поэтому моменты, которые для нас в обычной жизни могут быть незаметны, на пленке становятся значительными. Например, падающий снег, совершенно по-иному воспринимается, если мы рассматриваем отдельный кинокадр его натурного изображения. Казалось бы, я вам рассказываю об изображении, которое совершенно не имеет отношения к мультипликации, но только до тех пор, пока мы в своей работе пользуемся давно найденным, творчеством других режиссеров. Как только у нас меняются наши художественные задачи, нам становятся необходимы иные средства, чтобы получить иной результат в кинематографе.

Здесь я должен заметить, что художники, которые по-настоящему виртуозно владеют композицией, отдельные ее части строят на принципе развития времени.

К примеру, Хокусай строит движение внутри какой-нибудь огромной композиции, очень сложной, за счет того, что фигуры на наших глазах двигаются от фазы к фазе. А пространство он строит таким образом, что динамику фигур пересекает паузами. У Хокусая пауза может иметь такое же значение, какое в кино пауза между сменами планов различной крупности. Его гравюры подтверждают, что существуют общие законы движения и паузы. Роль этих пауз играют разные элементы. Это может быть вход в дверь или ширма, которая перекрывает следующее движение. Предположим, в гравюре «Взгляд на достопримечательности столицы» мы видим людей, которые спускаются по лестнице, потом скрываются за изломом крыши и появляются на другой лестнице, но уже спиной к нам.

Как Хокусай меняет крупность плана, если говорить кинематографическим языком? Обратите внимание на гравюру «Вид Усигафути в Кудане». Это совершенно волшебное зрелище.

На переднем плане — дорога на холм, на дальнем — дорога с холма. Посмотрите, как строится эта композиция… Черный холм — в качестве необходимой паузы, резкое композиционное разделение дает ощущение смены пространств. Хокусай — классический художник, который очень много вам даст, если вы начнете смотреть на него как бы через кинокадровое окно. Он научит вас дисциплине кинокадра.

Или вот еще одна его гравюра — «Закат над мостом Рекогу». Я рассматриваю эту композицию по движению. Но, прежде всего, посмотрите, как на переднем плане линия волны переходит в линию лодки.

Вся композиция построена на переходе от динамики к успокоению. В левом нижнем углу гравюры женщина стирает белье — она его крутит, полощет. На корме лодки перевозчик созерцает луну и отталкивается шестом от берега.

Каждый из сидящих в лодке занимается своим делом, кто беседует, кто просто смотрит, мужчина полощет свои штаны, наверное. А завершается эта композиция, по-моему, просто гениально — на носу лодки, плотно обхватив себя руками, дремлет человек. Я очень хорошо себе представляю, как он иногда зябко вздрагивает от холода. Если бы мультипликатору было дано задание сыграть маленький эпизод с этим персонажем, то ему практически ничего не надо делать, кроме того, что медленно покачивать лодку. Далеко, на том берегу, огни деревни. Медленно плывет лодка. Лермонтовская тема — «Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, дрожащие огни печальных деревень».

Когда в мультипликации нужно дать внутреннее состояние умиротворения персонажа, не через какие-то внешние движения, а через статику, тогда школа Хокусай необходима. Лично я изрисовываю по тридцать-сорок листов бумаги, чтобы найти нужную статику, без дополнительного движения, или же для передачи состояния обойтись скупыми действиями. Необходимо сделать эту статику такой, чтобы было абсолютное удобство для персонажа, который в этой статике находится. И ничего не должно ему мешать. Вот что такое безупречная композиция для кино, идеальная композиция, которая позволяет раскрывать скупыми движениями внутреннее состояние. Иллюстрация к нашему разговору следующая композиция.

Исходя из нее, можно сделать маленький мультипликационный этюд, который будет называться «Настройка сямисэна», как и сама гравюра Хокусая. Чтобы одушевить этот персонаж, достаточно небольшого движения — левой рукой подкручивать колок, натягивать струну, правой — пощипывать струны.

Лицо напряжено. Все элементы композиции подчинены единой идее. Однажды я видел, как пожилая японка настраивала сямисэн. Держа в зубах сигарету, щурясь от дыма, она пощипывала струны. Левая рука крепко держала колок. Дым придавал сцене романтическую окраску. Так дымится палая листва и горький запах осенней земли ударяет в ноздри.

Прожитая жизнь залегла в морщинах, но звук струны не менялся, был так же чист, как и много лет назад. Лицо сквозь дымку, внезапная озорная улыбка, звенящая струна — все, что нужно для полноты кинокадра.

Хорошая композиция — это условия, которые дают нам возможность проявить наши чувства максимально. Чем случайнее будет стоять персонаж в кадре, тем больше лишних движений он будет делать. Сказанное не означает, что только такого рода композиция работает на действие. Есть случайность фотокадра или случайность композиции Дега. Но и такого рода композицию и место персонажа мы должны рассматривать как заданное условие для игры.

А вот другая гравюра Хокусая, которая называется «Созерцание луны» или «Любование луной». Эту композицию без всякого движения можно держать в кадре минуту, две, может, три, если найти для нее звуковое оформление, звуковую поддержку. У меня к вам вопрос: какой бы вы здесь звук сделали, чтобы можно было эту композицию смотреть как кинематографический кадр?

— Может быть, какие-то шумы…

— А какие шумы?

— Ну, может быть, Дебюсси.

— Дебюсси? Ну, это было бы слишком красиво. Человек и так любуется луной, зачем Дебюсси? вы должны искать контрапункт. Конечно, можно звук цикад подложить, но этого недостаточно. Вообще, всегда хорошо, когда возвышенное снижается на прозаический уровень, тогда оно становится еще возвышенней. Ну, так подумайте, как можно озвучить эту композицию? Сидит мужик, оставил все свои дела хозяйские и смотрит на луну. Чем бы можно было это озвучить?

— Шумом волн.

— Хорошо, но недостаточно. Волны на самой гравюре. А я говорю о контрапункте. Ведь в японской поэзии все это есть…

— Дать издалека доносящиеся шумы праздника.

— Праздника? Уже лучше. Если мы даем живое пространство кинокадра, то и получаем гораздо более острое ощущение умиротворенности. Вы посмотрите повнимательней на довольную физиономию этого человека. Он оставил все свои дела, сидит, любуется на луну, а дома дети некормлены, очаг холодный, жена орет: « Косэ-э-эй - са-а-ан ! Куда девался этот идиот?» А он, видите ли, любуется на луну, ну что за идиот, вместо того чтобы помочь по дому. Понятно, что это говорится не злым голосом, поскольку подобная сцена повторяется ежедневно. И когда мы переходим в статичный кадр, он все равно продолжает развиваться, но для этого необходимо найти звуковые элементы, которые будут продлевать его все дальше и дальше.

Перед вами гравюра «У фонаря» из книги «Песни Итако». Мы должны наполнить этот кадр чистой лирикой, поскольку он как бы является завершением некоего предыдущего действия. С него мы вышли на это окно, на пространство, на звуки, которые нас успокаивают, облагораживают. И если до этого была какая-то страшная нервная сцена, то свет фонаря в светлых сумерках дает успокоение, ощущение цельности мира.

После кадра с фонарем мы услышим хруст и увидим, как злой кузнечик поедает хурму — «Луна, хурма и кузнечик». И снова от лирики перейдем к той необходимой детали, которая может совершенно по-иному окрасить огромное предыдущее действие. В сущности, я вам сейчас рассказал микроэпизодик из какого-то фильма, который вобрал в себя лирико-комический и, может быть, даже драматический момент, после чего мы опять вышли в лирику «У фонаря» и перешли в комизм кинокадра с кузнечиком. Развитие кадра будет зависеть от вашего мастерства. Чтобы получился комический эффект, нужно найти несколько игровых деталей жующего и чавкающего кузнечика. И если потом, насытившись, кузнечик, причмокивая, оближет свои лапки, как дети облизывают пальчики в варенье, действие завершится.

Я вам не случайно говорил об изобразительном искусстве 10 — 20-х годов, о том, какое взаимодействие может быть между мультипликацией и мировым искусством. В 1967-1968 годами мы с художником мультипликационных фильмов Аркадием Тюриным сделали фильм о революции. Назывался он « 25-е. Первый день».

В изобразительную основу фильма мы взяли Анненкова, Филонова, Шагала, Дейнеку, Пименова, Петрова-Водкина, Чехонина, Малевича, из западных — Брака. Пластические эксперименты этих художников мы пытались перевести в динамический ряд.

Отсюда такая, например, тема: Чехонин — с его изумительной красоты силуэтом бегущих красных фигур для обложки Джона Рида. Работы этих художников стали основой для пластического соединения звука и цвета. Музыка Шостаковича была и драматургией. Этот семи-восьмиминутный фильм не должен был иметь никаких сюжетных аллюзий, его можно было скорее назвать революционным этюдом. Как только его попытались перевести на сюжетный метод мышления, он сразу развалился. Нам тогда крепко досталось от начальства за то, что фильм был лишен революционной атрибутики и вообще был сделан не в рамках официальной партийной идеологии. Но я не собираюсь в этом разговоре давать политическую оценку революции и личности Ленина. В фильме у нас был отдельный эпизод, связанный с этим именем. Сделан он был по гравюре Вл. Фаворского «Ленин и революция».

Маленькую гравюру в пятнадцать самнтиметров величиной мы увеличили фотоспособом до одного метра. (Необходимо сказать, что увеличенная гравюра производила невероятно сильное впечатление. В ней была гармония Джотто. Не случайно Вл.Фаворский занимался вопросами пространства композиции.) Мы вырезали фигурки композиции и двигали их в ритме старой хроники. Получился одновременно эффект и графический, и документальный. Эпизод потребовали немедленно убрать, крича при этом: «Где вы взяли такую хронику!?»

В результате всех потребованных переделок фильм стал фальшивым. Осталось несколько сцен, сохранившихся в задуманном виде. Но обратившись тогда к искусству русского и европейского авангарда, я понял, что существует не только понятие «верха», «низа», глубины кинокадра, а и понятие его невидимого переднего слоя. В фильме был использован опыт кубистического периода и Пикассо, и Брака, и работы русских художников. Изображение снято на принципе двойной экспозиции, что повышает экспрессивность действия, формы непрерывно пересекаются (например, вертикальная панорама города с бегущими солдатами, затем «Петроградская Мадонна» Петрова-Водкина) .

Я хотел бы остановиться на некоторых пластических мотивах этого периода.

Почему пластика 10 — 20-х годов? Я уже говорил о том, что, в сущности, искусство этого времени пронизано кинематикой. Оно запечатлевало время в статических формах, давало наглядное представление о нем. Каждый из художников по-своему развивал эту кинематографичность. Художники кубистического направления делали попытки опредметить пространство пластическими формами. Например, если просто белое пространство, то мы не знаем его величину, но достаточно поставить в него какую-нибудь пересекающуюся форму, и мы понимаем, пространство имеет размер, оно овеществляется. Или же, если сдвигать сфантазированные формы с реальными, то они получают дополнительную энергию, эталон для понимания пространства. Этим эффектом пользовались художники-скульпторы ХХ века — отсюда понятие пространства в скульптуре. Осип Цадкин, Архипенко, знаменитые дыры Генри Мура, когда пространство заходило в саму пластическую форму скульптуры. Генри Мур искал свою пластику в деревяшках, обкатанных морской волной, иссеченных ветром, просушенных на солнце, в костях, в позвоночных хребтах, в нежных очертаниях речной гальки. Пикассо рисунок приводил к знаменателю, вспомним его серию быков. Генри Мур брал знаменатель в природных остовах. Ему бы, наверное, хотелось, чтобы его скульптуры обрабатывались самой природой, как выброшенные на берег обломки былой жизни. Кальдер — прекрасный пластик, который делал чисто абстрактные сочленения и постепенно перешел к подвижной пластике. С чем это можно сравнить? Мельница в поле производит впечатление не только машины для помола Г’ecуки, но еще и как чисто пластическая форма, которая ловит ветер, крутится, приводит в движение жернова. Кальдер делал пластические формы, соединяя их друг с другом таким образом, что одна большая форма уравновешивалась другими дробными формами, физические законы соединялись с пластическими. И все эти мобиле у него двигались из-за ветра или из-за дополаe8тельной энергии. Как на ветру флюгер на крыше.

Пластические перемены, разветвления пошли по разным путям. Но это отдельная тема. А что касается соотношения кинематографа и искусства 10 — 20-х годов, то, мне кажется, для мультипликации это грандиозное искусство. Понимаете, вы можете не любить это искусство, я ни в коем случае не пытаюсь обратить вас в свою веру по отношению к авангардному искусству 10-х годов, но вы как мультипликаторы должны внимательно отнестись к нему — в смысле понимания пластики. В дальнейшей работе оно поможет вам строить кинокадры, которые обретут крепость, будут иметь внутри невидимые постороннему глазу стягивающие сухожилия.

И, если уж мы заговорили о живописи, мне хочется в связи с моим первым фильмом вспомнить один кинокадр из «Шинели». Для меня он тесно связан с искусством 20-х годов. Просвечивают дома, фигуры. Пересекают друг друга. Я еще не знаю, будет ли этот кадр стоять в том месте, где стоит сейчас, но важно, чтобы его энергия пребывала в нужной точке кипения самого фильма, чтобы не было противоестественности и противоречий между кинокадрами, и тогда он будет и для меня некоей незримой аркой, которая объединяет Гоголя и искусство 20-х годов.

Что делали художники 20-х годов? Они включали в момент пространственный момент времени, самый важный и самый главный постулат 10 — 20-х годов. Тут не нужно говорить: «А вот надо отойти подальше… поближе…», тут внутри во всем этом есть конструкция. И так можем сказать о Леже, о Пикассо, о Браке, о Малевиче, о Филонове, о Шагале. (Правда, Шагал несколько в другом плане: он время соединял за счет сложения как бы нескольких диапозитивов, тем самым давая одновременность рассказа. То, чем сегодня пользуются напропалую!) Свободное обращение с пространством является аксиомой изображения и изобразительного искусства. Художник меняет пространство, меняет точку притяжения, отрывает от земли, переворачивает пространство — это уже ни у кого не вызывает недоумения. Мы привыкли, мы научились мыслить так. Странно, что подобный способ художественного мышления вызывал когда-то негодование. Если мы вспомним религиозное искусство, религиозную экстатику, то там монтаж пространства построен на отсутствии притяжения. В иконописи и живописи средневековья реальные соединения, но, казалось бы, в несоединимых ситуациях соединялись только за счет религиозных силовых полей.

С чисто пластической точки зрения то, что делалось в 10 — 20-е годы ХХ века, уходит туда, в глубину времен. С одной стороны, это глубоко профессиональное искусство, с другой — искусство простодушия, искусство вывесок, где фантазия лавочника или художника, который делал вывеску, была абсолютно безгранична и соединяла несоединимое.

Из искусства вывесок вышел Ларионов — со своими заборными Венерами. Так же сегодня работает российский художник Ирина Затуловская, используя фактурные, старые доски, пропитанные временем, как подсолнечным маслом кухонные столы.

Не нарушая сотворенного жизнью порядка, она добавляет немного, превращая природную заготовку в драгоценное произведение искусства.

Соединение движения в одном пластическом моменте приводит к изобразительности мотивов: паровоз, движущийся человек, разложение звука — вспомните Пикассо, Брака с его скрипками, с предметами, которые постепенно разлетаются в пространстве.

А в чисто пластическом плане — что бы вы могли из архитектуры назвать?

— Готика?

— Готика, конечно! Которая абсолютно точно, экстатично взлетает вверх, вбирает в себя звуковое пространство. Пространство опредметилось архитектурным звуком, звуком пластическим. Сама устремленность вверх, звучание пластики, оторванность от земли, линия от земли к небу характерны для средневековья. Поэтому скульптуры были вытянуты, как будто они высушены горячим воздухом, прокалены солнцем. Они бесплотны, нематериальны, душа воспаряет, земная жизнь отвергнута.

Что общего у мультипликации с натюрмортом Брака, когда скрипка постепенно разлетается на наших глазах и от нее почти ничего не остается, только отдельные элементы: вот что-то от рисунка деки, вот эфы — эти красивые прорези, вот остаток подставки для струн… Здесь уже трудно увидеть инструмент в его материальности, но художник и не ставил себе задачу материализовать еще один предмет, написать его на холсте. Тут была задача — сделать звук, то есть когда качество инструмента переходит в звучание. То, о чем я уже говорил: в изобразительное искусство введена не свойственная ему категория — звук. И еще — категория времени. Звука нет, если нет его временной протяженности. И тем самым этот натюрморт имеет развитие во времени. Сделав мысленно панораму по нему, протянув ее вверх, мы увидим, как изображение постепенно распадается до звуковой абстракции и переходит в иную стихию. А если повернуть натюрморт Брака горизонтально? Попробуйте и посмотрите: теперь изображение имеет устремленность по линии горизонтали. Возьмите, как в кинокадр, светлый кусок, будто это кипящая, дымящаяся лава. Предмет исчез, превратился в движение. Он соединился с иной материей. Одно изображение обыгрывает другое. Здесь шаг до сюрреалистических сдвигов. И как тут не вспомнить описание Гоголем Невского проспекта, абсолютно сюрреалистическая картина: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». У Шагала и дома перевернуты, и люди ходят по небу.

В параллель вспоминается еще одно изображение: вот эта вещь, написанная в 20-е годы немецким художником-экспрессионистом Георгом Гроссом.

Я думаю, если бы Гоголю показали это или другое — есть масса подобных изображений, особенно характерных для немецкого экспрессионизма, — он бы пришел в ужас. Но ведь не приходил в ужас от собственного почти сюрреалистического письма.

Само смещение предметов, само их доведение до абстрактности, сама материализация воздуха подводит живопись вплотную к скульптуре, к попытке осмотреть действие со всех сторон. Соединение фантастическое: такую картину в реальности мы представить себе не можем. Но мне кажется, тут можно проследить весь ход от того натюрморта Брака к Георгу Гроссу, где формы ломают друг друга, где абстрактная пластика ломает предмет. Я не хочу сказать, что немецкий художник в качестве методологии пользовался тем натюрмортом, ни в коем случае! Просто это в то время в воздухе носилось. Художник вводил в живопись элементы скульптуры — объема — пространства таким образом, что в одном изображении мог поместить два профиля и фас. То есть он предполагал почти круговой обход вокруг предмета. Он пытался, с одной стороны, поместить предмет в пространстве, а с другой — сделать его иллюзорным за счет соединения с эффектом кругового поворота объема. И в попытке передать тяжесть пространства предмет разрушался. И при этом решались внутри прямо противоположные задачи, так как здесь шло разрушение форм — светом, цветом, здесь остатки элементов, которые впечатываются в нас, в наше сознание. Когда мы, к примеру, идем по улице и вдруг мелькнет чье-то лицо, вывеска, отражение в витрине. Вот в такую систему входит это изображение.

Но возвратимся к натюрморту Брака. Здесь происходит переход реальности в пластическую абстракцию, пронизанную идеей изображенного предмета. Как мы в нашем фильме могли воспользоваться этой пластической идеей? Естественно, было бы глупо связывать фигуры атакующих с реальным пространством Петербурга. Поэтому сразу пришло решение сделать их не в реальном пространстве, а в таком, в котором от самой скорости все пластические формы сдвинулись бы. С чем можно сравнить уход от реальности в абстракцию, где сдвинулись все реальные представления? Попробуйте фотокамерой на длинной экспозиции панорамировать по домам, а потом впечатайте в эту фотографию еще несколько чуть видных реальных деталей, но сдвинутых так, что они с трудом узнаются. Добавьте к ним несколько реальных отметин и на отпечатке получится эффект почти кубического натюрморта. Соединение подобных пластических моментов сдвигало реальность, протыкало экран, который перестал быть плоским, он сразу ушел в глубину.

Брак делает скрипичные формы, подчеркивая их реальность изогнутыми эфами. Он не рисует скрипку всю окончательно, он дает отдельные скрипичные формы, подводя их пластику почти к реальности. Или погружая в нереальность. Дальше он постепенно начинает скрипичные формы выводить в звуковое пространство. Форма исчезает по мере удаления от своей матрицы, в пространстве появляется ее звуковой отпечаток. Изображение обретает дух. Невозможно смотреть на сверхкрупном плане поющую певицу или певца. Как бы ни был красив голос, физиология пожирает дух. Материальное не сходится с духом. У меня возникает чувство ужаса от соединения чистейшей абстрактной красоты с материей. Любой профессиональный художник напишет портрет певицы, но редкий художник передаст в живописи творца. В этом случае необходимо обладать сильным абстрактным мышлением, чтобы фантазия оторвалась от физиологии. Прилежный копиист напишет прилежный антураж поэта со всеми физическими подробностями, но ему никогда не написать лицо поэта. Просто портрет и портрет поэта — суть разные качества.

Художник, оттолкнувшись от реальности, средствами живописи превращает ее в тончайшее звучание, в поэтическую речь. Таков портрет Сабартеса, написанный Пикассо в 1901 году. Небольшая деформация — удлиненная скула, резко изогнутый рот, почти физиологичный, тихая линия носа, опухшие полуприкрытые веки, соединяясь в одно целое, устремляются в невидимое пространство. В этом портрете преодолен жир изображения. В нем колдовство, ворожба. Чувство перекрыло физиологию. Реальность постепенно переходит в абстрактный гул. В результате появляется звучащее пространство.

«Мусоргский» работы Репина. Такую невероятную гениальную художественную мысль, притаившуюся за тончайшей линией глаз, можно увидеть в немногих портретах. Композитор уже был смертельно ранен алкоголизмом, Репин это почувствовал и буквально в пару сеансов написал один из величайших портретов. Он написал бушевание страстей, спеленутых больничным халатом.

Но вернемся к фильму « 25-е. Первый день». Мы перевели формы в звучание. Натюрморт развернут по горизонтали. Следуя его пластике, мы нарисовали фон. Сгустили пространство. Композиция строилась таким образом, что от бегущих фигур по кадровому пространству разбегалась энергия. Она возникала из эффекта двойной экспозиции фона и сложения двух скоростей. Грани фона, формы сталкивались друг с другом, порождая эффект беспокойства. Возникала пластическая дробь расхождения и схождения линий: одна форма пересекалась с другой, получался в микромасштабе кубистический эффект. Этот эффект строился на приеме рассечения пластических форм. Мы делали упор на внутрикадровом формальном строении. Другого способа овеществить кадр я представить себе не мог. У вас есть вопросы?

— Теперь понятно, что натюрморт Брака во многом определил поэтику кинофильма « 25-е. Первый день», но на «Сказку сказок», и особенно на эпизод, когда путник уходит по дороге, не повлияло ли ваше впечатление от гравюр Хокусая?

— На самом деле я потом вспомнил «Вид Усигафуги» Хокусая. На съемке кадр строился по внутреннему ощущению и по впечатлению от пространства, увиденного с холма деревни, где мы живем каждое лето. Нам нужна была купюра в изображении, надо было убрать целый кусок дороги, не показывая, как путник спускается с холма. Поэтому композиция выбрана таким образом, что мы обрывом, как шторкой, открываем пейзаж перед нами. Кроме того, нужно было сделать так, чтобы на наших глазах пролегла дорога, проявилась на экране без всяких мультипликационных трансформаций.

Технически кадр делался следующим способом. Вначале мы вместе с художником сделали рисунок декорации. Потом мы разбили рисунок на три части, и Франческа нарисовала каждую часть отдельно. Но при этом они легко соединялись друг с другом. Края соединений были полупрозрачны и поэтому легко, накладываясь друг на друга, образовывали единое целое.

Камеру мы повернули так, что она двигалась по вертикали этой панорамы. Три части декорации мы разложили на трех ярусах. Сдвигая покадрово один слой по отношению к другому, мы получили эффект подъема камеры над пространством. И на наших глазах пролегла дорога.

Вообще, понятие «дорога» очень важно для русского фольклора, для русской поэзии. Есть много замечательных песен: «… и дорога пылится слегка». Одинокий колокольчик на огромном пространстве и дали, дали… И нет края. И только дорога обозначает пространство и соединяет его с тобой. Есть стихи Лермонтова «Выхожу один я на дорогу»… Когда мы снимали этот кадр, у меня было физическое ощущение, что путник должен был идти не по пыльной дороге, а по дороге, усыпанной гравием, который хрустит под подошвами. Кроме того, мне кажется, что, снимая такие кинокадры, нужно думать и о том, что для тебя связано с понятием «дорога», то есть о чем-то гораздо большем, чем происходящее конкретно в этом эпизоде.

Что касается гравюры Хокусая «Взгляд на достопримечательности», то она только подтверждает внутреннее ощущение, что существуют общие законы движения и паузы. Фигуры людей, которые спускаются вниз по одной лестнице и поднимаются по другой. Композиция вполне кинематографическая. Мы работаем в такой изобразительной технологии, когда в кинокадре чрезвычайно сложно поворачивать персонаж вокруг своей оси, делать пространственные развороты посредством кинокамеры или же внутри кинокадра производить эффект движения на камеру или в глубину кадра. Для подобных пространственных изменений необходимо создавать условия, при которых эти повороты можно делать безболезненно, максимально используя правильно построенную композицию.

Что же происходит в композиции Хокусая — у него фигуры спускаются по лестнице, далее он в середине композиции ставит паузу — крышу домика — так, что поворот фигур скрыт ее формой. Перед нами конечный результат поворота. Если бы мы снимали мультипликационное кино, нам не нужно было бы делать поворот фигур. Он скрыт. Это пример композиции, которая помогает формировать движение без разложения на отдельные фазы.

Безусловно, развитие компьютера открывает беспрепятственное получение любого движения и поворота хоть на 360 градусов, хоть на 640 градусов. Казалось бы, мы на пороге счастья. Но компьютер есть, а счастья все нет, если перефразировать Ильфа и Петрова. Вместе с освобождением от усилий по разработке движения произошло освобождение от интеллектуального и художественного напряжения.

Мы покоряемся машине и слепнем. Мы не делаем усилия искать и отбирать из множества вариантов единственный, не думаем о божественности детали, которая заменила бы набор эффектных движений, беспрепятственных в достижении и бессмысленных в суммировании. Мы постепенно теряем критерии, заложенные в древнейших искусствах ходом религиозного и философского откровения.

Мы не мыслим, а всего лишь подчиняемся, в результате теряем свою неповторимость.

Создается ложное ощущение творчества. Пропорции собственно творчества и технологии меняются в угоду последней.

Мы достаточно поговорили о динамике изображения, и теперь, мне кажется, самое время перейти к более подробному разговору об изображении и звуке на конкретных примерах кино. В качестве перехода к этой теме несколько слов необходимо сказать о Пауле Клее и звуковом монтаже. Пауль Клее — азбука и морфология для художников и мультипликации. Его живопись открывает новые ритмы и звукозрительные связи.

Его произведения — учебные пособия для анимации в тональных, контрастных, ритмических и звуковых строениях, что-то вроде «хорошо темперированного клавира» Баха для музыкантов. Его живопись присоединяется к звуку, снимает преграду между персонажем и пространством. Рассмотрим звукозрительные параллели отдельных его произведений. Тогда легче будет понять, как работать с композитором.

Репродукция «Группа динамической полифонии» — эффект многократной экспозиции, оптического совмещения. Тонкие вольфрамовые нити — линии штриховым инеем растворяются в бумаге. Невидимый стеклодув изваял эти формы, акварельно изысканные амальгамы. Вращаясь, они пересекаются в пространстве бумаги, не повредив друг друга. Линии блуждают в пространстве, растушевываются и исчезают. Если при помощи компьютера зафиксировать вращение и пересечение форм, линий, можно получить зримое звучание. Точки пересечений будут бежать по изгибам форм. Экранное поле «закипит» мельчайшим штрихом. Неслышное, еле уловимое глиссандо с легкой оркестровой штриховкой. Звук — будто по струне скользит натянутая паутина. Глиссандо повторяются, догоняя друг друга, скользя по бесконечным изгибам форм.

Другой графически-живописный пример. Репродукция «Красный ветер» — яростное первобытное небо разрывают с шипением пучки стрел. Гул по всему тревожному живописному полю, дикое буйство и беспощадность пролетающих снарядов содрогают небо. «Гремит и становится ветром разорванный в куски воздух» (Гоголь. «Мертвые души»). Звук бубна и первобытные крики шамана.

«Вечное движение» — неустойчивое равновесие? В вечном движении маятник не может поймать равновесие, успокоиться и цокает и цокает деревянно, как копытами по мостовой или палочкой по сухой, легкой доске. Поражает богатство колорита, фактур при очень скромных изобразительных затратах.

«Машина птиц» — скрежещет проволока, как будто ее вращают внутри трубы, с заводным свистом птицы вскидывают одну за другой глиняные головы с грузилами языков и роняют вновь, фыркает в быстром вращении пропеллер — бабочка.

«Восточная архитектура» — медленно, однообразно плывут вверх, вниз акварельно растекающиеся по архитектурным формам звуки. Бесконечно наполняются формы неумолчным, неотвратимым движением. В неостановимом потоке миража плывет сквозь акварельный кристалл заунывный хрипловатый голос арабского погонщика.

Я могу бесконечно разбирать звукозрительный контрапункт живописи Клее. Его фактуры таят в себе удары тибетских бубнов, скрип канифоли по струне, гортанные крики рожков, усиленные многократным хохотом эха по горам. Шипит волна и песок всасывает остатки влаги, оставляя на себе извивы соленой пены: если приблизить ухо, слышно, как тонкие иглы прокалывают перегородки пузырьков. Пауль Клее словно дотрагивается звуком до изображения, приводя его в соответствие с ним, заряжая его звуком, распространяя по картине звуковую энергию. Его фактуры — сигналы реальности, поэтому так легко услышать их звучание. Подчиняя друг другу звук и фактуру, мы можем получить изображение времени и, по существу, увидеть фильм или часть его почти мгновенно. К примеру, «Клоун» Клее являлся мерой, которая удерживала фильм «Ежик в тумане» в эстетических границах, помогала нам с художником Франческой Ярбусовой не потерять дорогу и не провалиться в слащавость.

— А как вы соединяли мультипликат и музыкальные фрагменты?

— Для «Ежика» вся музыка писалась до съемок. Поэтому во время съемки импровизировать можно было только в паузах. Заметьте, музыкальные куски очень строго держат на себе всю конструкцию. Например, Ежик заходит в туман и идет реплика: «„Лошадь!..“, а Лошадь ничего не сказала». Я очень тщательно рассчитал все проходы его, всю медленность, и композитору выдал абсолютно точный метраж на все эти куски. Тема тумана пересекается с репликой «а Лошадь ничего не сказала», и далее, когда падает листок, резкий взвизг струнных, потом опять тема тумана, выползает улитка и заканчивается этот кусок темой «слона». После грозного штриха струнных — снова тема тумана, и Ежик, аккуратно положив листик на место, уходит из кадра. Вся музыкальная этажность была тщательно просчитана по игре и по кадрам. А там, где оставалось пространство без музыки, например, Лошадь выходит из тумана, на нее нужно было столько времени, сколько на мультипликат плюс звуковая пауза. Когда Ежик идет в траве — это паузы, которые пересекаются летучей мышью, то есть ударами — там, где нужно по ритму. А дальше, после дерева, которое из тумана будто бы дотрагивается до Ежика, начинается музыкальное нагнетание, нарастание: Ежик движется вдоль палочки, перебирая лапками, и вдруг… дерево как храм — идет свободная тема. Потом снова удар — узелок. Беготня, которая опять заканчивается омовением тумана. Все еще спокойно, тишина. А потом туман начинает клубиться в своей грозности. Это уже второй этаж. А третий этаж — это уже кошмары. Здесь все идет по нарастающей. Причем каждый раз не просто вверх, а сначала снижение, потом опять нарастание, снова снижение. Первый храм, второй храм — литургия, так я для себя обозначил тему дерева. Потом все кончается полной фантасмагорией кошмаров, которая разрешается таким вот чудесным видением — собакой. И новая тема — вода. На нее ложится тема тумана в иной оркестровке. Я просил сделать ее более плотной, не приглушенной по фактуре.

Вернемся к началу, к проходу Ежика мимо лужи, мимо колодца. Если говорить о звуке, то здесь это плеск воды. В него уходит окончание музыки, затирается, с тем чтобы плеск воды перешел на крик Ежика в колодец. Через несколько секунд Филин, заинтересовавшись этим криком, следом за ним будет ухать в колодец. В данном случае звук голоса служит монтажным соединением. К слову сказать, я хотел закончить фильм не так, как сейчас, а уханьем Филина в колодец. Но не разрешили по причине увеличения метража части. А жаль, при этом финале смысл приподнимался выше нынешнего, надеюсь, не надо объяснять почему.

Но вернемся к нашему разговору. Вы заметили, что музыка ушла, осталась одна проза? После колодца пейзаж меняется. Ежик идет на фоне ольховой листвы, а ольха всегда растет в преддверии воды, болота, грязи. В этом конкретном кадре необходима плотность листвы перед выходом в пространство. Более того, когда Ежик идет сквозь листву, кусты ольхи еще сильнее подчеркивают беспокойство кинокадра. Когда Ежик выходит из кустов, перед ним открывается другое пространство, и оно отвечает Ежику музыкой. Давайте рассмотрим график строения звука, музыки, изображения, а заодно поговорим о работе с композитором. Я хочу показать вам музыкальную конструкцию в связи с голосом рассказчика, игрой персонажа и пространства.

— вы на «Ежике» себя записывали?

— Да, для удобства в раскладе времени. Даже на «Шинели» я писал какие-то кусочки. Писал, чтобы знать ритм, строение. Например, в той сцене, где Акакий укладывается спать. Долгота сцены диктуется авторским текстом. Мне нужно, чтобы он легко, без натуги распределялся по тексту изобразительному, ритмическому, чтобы литературное отступление насыщало панораму угнездившегося под одеялом c0какия Акакиевича звуковыми ударами. Чтобы авторские слова воспринимались в своей значительности и в то же время чтобы движения Акакия не стирались словом, а сама сцена спокойно входила в сознание. Прозвучавший текст развернет пружину всего фильма. Панорама в этой сцене, по-моему, метров десять или больше. Она объединяет Акакия Акакиевича, его стол (стол поэта) и вьюгу за окном. Когда думаешь о реплике, то должен четко понимать, что она будет накладываться на изображение. Равно как и музыка. Если даже музыка — пятым планом, она все равно уплотняет кадр. И ее плотность должна быть соизмерима со всеми сосудами фильма, находящимися в конкретном потоке эпизода. Чуть перегнешь, перегрузишь и — тромб: потоки фильма блокируются. Поэтому музыка, звучащая периферийно, что она здесь? Какое она имеет значение? Чей это голос? Или это просто композиторское оформление изображения? Или это голос, идущий изнутри? Или голос как воспоминание? Или голос, который вслед за собой тянет знакомый нам след фильма? Для себя мы должны это четко знать, иначе общение с композитором превращается в натужное оформление изображения музыкой. Любой композитор сочинит вам десяток мелодий (ну не любой, а большинство), и вы не будете знать, как ими распорядиться и что является искомым. Меерович сочинял десять минут музыки столько, сколько нужно времени, чтобы ее проиграть и прослушать. Он мне рассказывал, как однажды сочинял для одного режиссера, ныне покойного, не буду называть его имя. Тот приехал к нему и Меерович сыграл: «Нравится?» Режиссер ответил: «Нравится. Слушайте, а когда вы все это сочинили?» Да вот, говорит, пока вы ко мне ехали. «Пока я ехал к вам?» — «Да». — «Но вы же не работали?!» — «Но вам же понравилось!» — « Не-ет, это не работа! Это…»

Но, правда, и я не один раз давил ему на плешь — круглую, как бильярдный шар, блестящую и сверкающую. «Михал Алексаныч, я слышал вашу музыку для других режиссеров — вы халтурите, вы пишите плохую музыку». «Юра, но они же не требуют, как вы! Что же я для них буду стараться?!» Может быть, он прав. С Мееровичем у нас никогда не было такого, чтобы он просто написал к фильму какую-нибудь мелодию. Шесть минут музыки к «Ежику в тумане» сочинялись месяца два. Музыка выстраивалась медленно, как собор ( ку-у-да f5ватил!). Пройдя сквозь действие, она внезапно проявилась литургическими звучаниями, и фильм обрел купол. Поскольку многие куски строились на музыке, я четко видел все движения, и поэтому она сочинялась уже в согласии с движением будущим. Работа с композитором велась на покадровом уровне, например, кусок, где надо было сделать сложение музыкальных (читай — туманных) дуновений и очень резких, буквально втыкающихся в плоть тумана глиссандо, зигзагов. Резкие мелкие штрихи музыки сочинялись так, как если бы надо было делать покадровый мультипликат. Работа велась не по раскадровке, раскадровку я Мееровичу показал и отложил. Я ему рисовал музыкальный путь в линиях и фактуре тона, буквально рисовал зигзаг, по которому должен пробежать персонаж. И говорил о том, что музыка вот так должна пойти, вот таким зигзагом. И когда он возражал: «Юра, это же лишний звук! Что вам еще?», я отвечал: «Михал Алексаныч! Тарарам! Вот это должно быть». И снова рисовал зигзаг. Он говорил: «Вам не сыграют». «Ничего, мы будем записывать отдельно каждый кусочек — три секунды, четыре секунды». И действительно, так и записывали. Даже отдельные фразы сразу не игрались. Нужно было репетировать. Конечно, какой-нибудь квартет сыграл бы это после репетиции. «Тарарам!» Но нужно было из отдельных мгновений сложить музыкальную фразу. Вот один зигзаг, второй — более сложный, третий — еще сложнее. И — статика! А дальше подключается другая тема — тумана: в начале спокойная — скрыто дерево, и как только Ежик теряет последнюю опору, музыка тревожно кружится вокруг Ежика. Эта тема уже звучала, когда Ежик увидел в тумане Лошадь. В пространстве фильма она соединила один кусок с другим. Вот Ежик попадает в туман. «Если Лошадь ляжет спать, она захлебнется в тумане?», и он стал медленно опускаться с горки" — движение реплики, движение Ежика — «чтобы попасть в туман и посмотреть, как там внутри». Ежик заходит в туман, и его движение продолжает музыка, вместе с которой и мы вступаем в туман и разглядываем Ежика. Вот строение одной маленькой фразы, в которой оставлено пространство, чистое для реплики, для перехода звука в пластику, для перехода пластики в музыкальное звучание, медленно расползающееся по экрану. Резкая смена ситуации, поставившая звук торчком, как взрыв.

О таких вещах я говорил Мееровичу, показывал фактуру, тончайшую амальгаму Пауля Клее, рисовал пластику: здесь звук как бы собран в одной точке, протыкает экран, а здесь движется по всему пространству экрана и, перекрывая его, соскальзывает потом в сторону, открывая что-то еще. Вдруг нечто появляется из тумана и дотрагивается до Ежика — штрих звуковой и графический совпадают.

Звуковой штрих умирает в шорохе: тишина, мы ждем продолжения, которое проявляется в виде кончика палочки из тумана, она описывает круг, во что-то упирается, и тишина переходит в этот стук. Ежик опять что-то обнаружил: внутреннее состояние подчеркивается этим штрихом — он перебирает палочкой, по палочке выходит и вдруг видит резко перед собой кору дерева. Дальше пошла тема храма, когда Ежик как бы восходит к дереву и снизу вверх его осматривает. Здесь я просил сочинить тему храма — колонны, уходящие вверх. Идет медленная панорама, Ежик доходит до провала, и мы вглядываемся в это дупло-пещеру старого дуба, и «ответ» его звукопластический — с вершины дерева срывается высохший листок, который, облетая крону, исчезает в глубине тумана, унося с собой звук.

То есть он еще продолжается, но на него уже накладывается крик зовущего Медвежонка. Все пластические составы слегка надвигались друг на друга — будь то пауза или звук, но для каждого из них было оставлено совершенно четкое пространство в фильме. Не было грязи. Не было такого, чтобы мы показывали действие, интересное само по себе, а на него еще сверху накладывали текст, который тоже интересен: одно уничтожает другое, и мы в растерянности — куда бежать? Чувства мечутся внутри кинокадра и отключаются. Кинокадр — прожорливая скотина, требующая постоянной подкормки нашими чувствами. Но кинокадр не откроется, если в нем нет нервного пучка, точки, приводящей в движение всю систему. Посредством этой точки выволакивается пред наши очи и слух и соединяется с нашим сознанием скрытая энергия кадра. Эта точка влечет действие и проявляется различно: и криком, и музыкальным ударом, и словом, и внезапной паузой над пропастью действия, и актерским иррациональным пассажем. Когда, казалось, событию некуда развиваться и диалог заходит в тупик, внезапное действие находит выход, а диалог устремляется по новому руслу и происходит это, потому что точка, дающая ход всему, соединяет нас с великим смыслом, находящимся высоко за нашей спиной. Надо только оглянуться. Мы следим за пересечением двух мелодий, за тем, как одна из них борется. Но когда мы загружаем кадр действием, то не должны давать разгореться такой борьбе, если она не связана с конкретным драматургическим звучанием. Я говорю азбучные истины. Но иногда есть смысл побеспокоить азбуку.

Продолжение следует

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах режиссеров и сценаристов в 1987-1988 годах. Начало см.: 1999, № 10, 11; 2001, № 9.