Владимир Дмитриев: «История слишком часто вмешивается в человеческие судьбы»

Тамара Сергеева. Госфильмофонд России, крупнейший киноархив мира, недавно стал сам участвовать в создании монтажных фильмов, и вы, Владимир Юрьевич, выступили как автор идеи и сценарист нескольких проектов. Скажем прямо, для архивиста — занятие весьма необычное…

Владимир Дмитриев. Я работаю в Госфильмофонде уже тридцать девять лет и, мне кажется, неплохо владею хранящимся у нас материалом. Через Госфильмофонд «прошло» много режиссеров, которые делали монтажные картины, и я иногда принимал прямое участие в отборе материала, иногда наблюдал этот процесс со стороны. В конце концов захотелось сделать что-то самому.

Первым опытом стала картина про Палестину — «Земля обетованная. Возвращение», впоследствии показанная на многих кинофестивалях мира. В связи с 50-летием образования государства Израиль было создано много лент. В основном они носили какой-то истерический характер и явно были перегружены эмоциями. А мне захотелось сделать картину спокойную — о Палестине до создания Израиля. Более политических моментов меня интересовало ощущение земли обетованной как непреходящей ценности. Вечная Палестина, вечная пустыня, вечные бедуины… А драматичное выяснение отношений между народами я постарался вынести за кадр.

Многое из задуманного получилось, за что большое спасибо сотруднице Госфильмофонда Наталье Яковлевой, которая замечательно подобрала хронику. Правда, режиссер Александр Рехвиашвили несколько сместил акценты, на что имел полное право: он делал авторскую картину (каждый понимает, что роль сценариста в документальном кино весьма условна). Но из-за включенных им кусков с Гитлером и Сталиным фильм приобрел политический акцент, от чего я старался уйти. Но тот же Рехвиашвили сумел найти при монтаже нужный ритм почти остановленной и все-таки движущейся жизни, который мне в этой ленте очень дорог.

В конце 1999 года, когда мы завершали работу над «Землей обетованной», у меня возникла идея фильма про оккупацию времен второй мировой войны. Замысел пришелся по душе директору Госфильмофонда Владимиру Сергеевичу Малышеву, и мы приступили к работе. Продюсером здесь выступила фирма «АМА», первоначально субсидировавшая проект, а затем была получена некоторая государственная поддержка.

Тамара Сергеева. Но ведь столько уже сделано фильмов о войне, в том числе и на материалах Госфильмофонда, начиная с «Обыкновенного фашизма»…

Владимир Дмитриев. Безусловно, одна из памятных работ Госфильмофонда — сотрудничество с Михаилом Ильичом Роммом. Его «Обыкновенный фашизм» на 90 процентов был создан на основе наших материалов. И уже тогда, когда только-только материал отбирался, было понятно, что создается фильм, который в значительной степени перевернет представление о том, каким должно быть монтажное кино.

Но при всем моем огромном уважении к Михаилу Ильичу, я не являюсь большим поклонником «Обыкновенного фашизма». Мне думается, сценаристы Майя Туровская и Юрий Ханютин придумали интереснее, чем это получилось на экране. Для Ромма их замысел оказался исходным материалом, который он интерпретировал по-своему. Михаил Ильич сам написал и сам озвучил закадровый текст, поэтому «Обыкновенный фашизм» — это суперавторский фильм, личный взгляд Ромма на проблемы истории, насилия, геноцида. Он предъявил личный счет всем тоталитарным режимам, а также подспудно и людям, исковеркавшим его судьбу. Не будем забывать, что Ромм — одна из самых трагических фигур в отечественном кинематографе.

«Обыкновенный фашизм» шел от парада к параду, от кошмара к кошмару, от восторга народных масс к восторгу народных масс. То есть в конечном счете на экране был представлен не «обыкновенный», а все-таки «необыкновенный фашизм».

Ромм говорил в фильме, что пересмотрел массу хроники и отыскал очень мало кадров обыденной жизни. Но на самом деле такого материала более чем достаточно. Другое дело, что для Михаила Ильича он не представлял большого интереса.

Ни в коей мере не подвергаю сомнению право Ромма на личную концепцию, но мне кажется, что «обыкновенный фашизм» через обыденную жизнь раскрывается гораздо ярче, нежели через парады, восторги толпы, речи Гитлера, Геббельса и так далее.

«Обыкновенный фашизм», имевший большой резонанс в Советском Союзе, за его пределами известен не очень хорошо, и на то были объективные причины — помимо того что наша страна не слишком стремилась экспортировать картину за рубеж, материал Ромма в основном уже был известен, к примеру, по фильмам Эрвина Лейзера и Пола Роты.

Немного отклонюсь от темы. В 1968 году я приехал в Мюнхен на показ советских фильмов, где среди прочих были представлены «Обыкновенный фашизм» и «Радуга» Марка Донского. Так вот «Радуга» вызвала у одной из зрительниц полное неприятие. Сначала она написала письмо, потом пришла сама, утверждая, что ужасов, продемонстрированных в «Радуге», быть не могло. Она ссылалась при этом на рассказы мужа — солдата Восточного фронта.

Почему именно «Радуга», картина, более скромная по своему антитоталитарному пафосу, чем «Обыкновенный фашизм», вызвала такое яростное неприятие? Не потому ли, что она в значительной степени построена на бытовых реалиях? Женщину босиком гонят по снегу, убивают ее новорожденного ребенка… Бытовая структура, фашизм в его конкретном преломлении действовали на зрителя несравненно сильнее, нежели прямая публицистика.

И тогда я понял великую силу быта в кино, на что у нас так долго не обращали внимание. Быт на нашем экране неизменно задвигался и задвигается на второй план. Даже когда показывали частную жизнь, то частное, интимное обычно интересовало авторов лишь в контексте великой истории.

Мы в Госфильмофонде постоянно работали над монтажными проектами. Замечательно отбирал хронику ныне знаменитый Александр Хван, мне очень понравилось, как работала Джемма Фирсова над фильмом «Зима и весна 45-го года». Но все равно не давала покоя мысль, что наша хроника используется крайне недостаточно, что люди, приезжая к нам, ищут сенсации. А сенсаций мало, поэтому из фильма в фильм, как правило, переходят одни и те же кадры, и иллюзия новизны достигается с помощью виртуозного монтажа.

А ведь кроме киножурнала «Дойче Вохеншау», который в основном используется для монтажных фильмов о войне, в Госфильмофонде хранится очень много либо совершенно неизвестного, либо мало известного киноматериала, в том числе киножурналы, которые в Германии создавались специально для оккупированных областей Советского Союза.

Тамара Сергеева. И вы, решив использовать этот невостребованный материал, придумали фильм «Цветы времен оккупации». Честно говоря, для нашего кино замысел необычен.

Владимир Дмитриев. Мы чрезвычайно мало знаем о бытовой жизни в оккупации. Известны герои, известны мученики, известны негодяи. А вот как жил средний человек? На него совершенно неожиданно обрушились испытания, к которым он был не готов. Как он с ними справлялся? Меня это очень интересовало.

Монтажный видеофильм «Цветы времен оккупации», состоит из четырех глав: «Коллаборационисты», «Гетто», «Остарбайтеры», «Легионеры». Каждая глава — вариант судьбы человека в оккупации. «Коллаборационисты» — человек, приспосабливающийся к обстоятельствам. «Гетто» — человек, обреченный на уничтожение. «Остарбайтеры» — человек, увезенный из России на работу в Германию. «Легионеры» — человек, сотрудничающий с немцами по идейным мотивам.

У нас не любят про это говорить, но ведь свыше миллиона советских людей сотрудничали с немцами. Это не означало, что все они были пособниками. Людям надо было выживать. И кто-то работал на немцев, кто-то оказывал бытовые услуги, кто-то сдавал свои дома или квартиры…

Тамара Сергеева. В чем же вы видели свою сверхзадачу?

Владимир Дмитриев. Сверхзадача была простая, точнее, их было две. Первая — чисто толстовская. «Мне отмщение, и аз воздам». Не нам судить. Я не имею права судить людей, оказавшихся в оккупации. Уверен, что наши современники вообще не имеют права их судить по той простой причине, что никто не знает, как он сам повел бы себя в подобной ситуации.

Вторая. Можно ли людей разделять так категорически: вот герои, вот предатели? Есть множество градаций между этими понятиями. Одна из них основана на бытовой структуре жизни. Для меня это очень важно.

Ну в чем виноват мальчик, который ест мороженое на улице оккупированного города? Или женщина, торгующая на рынке? В чем виновата мать, которой надо спасти своих детей и вырастить их в нечеловеческих условиях?

Вот на экране женщины вручают оккупантам цветы. Вероятно, можно их осудить. Но, с другой стороны, надо помнить, что у кого-то из них в советской тюрьме расстреляли мужа, у кого-то сына. Для них немцы — реальные освободители. Другое дело — чем потом все обернулось. Но в данный конкретный момент они, оказавшиеся между двумя тоталитарными режимами, не знают, куда броситься. Им и выбирать-то не приходится. Конечно, это горько. И мне бы хотелось, чтобы главной в фильме была именно интонация тоски, бесконечной грусти от сознания неразрешимости проблемы. Потому что те, кто сотрудничал с немцами, и те, кто не сотрудничал, никогда друг друга не поймут.

Тамара Сергеева. Нет ли в вашем подходе к прошлому популярной сегодня установки на переписывание истории?

Владимир Дмитриев. Я не пытаюсь переписывать историю. То, что я делаю, можно скорее назвать «заметками на полях большой истории». В «Палестине» меня мало интересовали становление государства Израиль и его взаимоотношения с арабскими соседями, а в «Цветах времен оккупации» меня не занимает ни общая история второй мировой, ни общая история партизанского движения, ни даже общая история коллаборационизма.

Мне интересно то, что, как правило, не замечается. Мальчик, пускающий бумажные кораблики, мне интереснее Гитлера и Сталина.

Тамара Сергеева. Не потому ли в «Цветах» практически нет генерала Власова, крупнейшего коллаборациониста времен Великой Отечественной войны?

Владимир Дмитриев. Он появляется мимолетно, обозначен, скорее, знаково. Власов — крупная фигура, а меня, повторю, подобные личности мало интересуют. Драма Власова в контексте моего замысла несущественна. Мальчик, который ест мороженое, неизвестная женщина, рыдающая над телом мужа, для меня гораздо важнее, чем Власов.

Тамара Сергеева. Но ведь и съемки частных, никому не известных лиц могут стать инструментом пропаганды.

Владимир Дмитриев. Практически любая хроника является пропагандистской. И Ромм использовал фашистские материалы, по-новому их трактуя, вводя в иной контекст. Это даже не контекст Ромма — это контекст времени.

Мы, кстати, иногда специально указываем, что используемые нами кадры носят пропагандистский характер. И все же есть вещи, которые прямой пропагандой не являются. Люди, идущие в кинотеатр, отдыхающие на пляже, торгующие овощами на рынке. Или жуткие кадры эксгумации трупов заключенных советских тюрем, снятые в первые дни после вторжения немцев в Прибалтику. К сожалению, это горькая реальность.

Тамара Сергеева. Вас не смущало, что традиционно в России коллаборационисты предавались анафеме, а вы их решили в чем-то оправдать? Точка зрения, прямо скажем, непопулярная.

Владимир Дмитриев. Смущало, безусловно. Но ведь многие точки зрения непопулярны. Популярно только то, что человеку льстит, делает ему «красиво».

Для меня не имеет значения — популярно или непопулярно то, что я говорю. Имеет значение другое: хотят или не хотят меня выслушать. Если человек категоричен: «Я этого знать не хочу» — одно дело, если же он говорит: «Я не согласен с вами, но мне любопытны ваши аргументы» — дело другое. Такие люди мне интересны. С ними можно дискутировать, они могут привести существенные, продуманные доводы «против». А я с уважением отношусь к чужим суждениям.

Хотелось бы, чтобы нашу картину посмотрели люди разных возрастов — и старики, которые, вероятно, ее не одобрят, и молодые. Пока, как мне кажется, картина принимается хорошо, зрителей в первую очередь поражает сам материал. И я рад, что она сделана, через какое-то время все это окончательно уйдет в прошлое. А сейчас есть еще какой-то интерес ко второй мировой войне, и не только исторический. Есть нерв, боль, значит, тема еще жива.

Должен заметить одну любопытную вещь — я несколько раз был свидетелем встречи советских и немецких солдат, которые противостояли друг другу во время войны. И они прекрасно договаривались между собой, не было ни вражды, ни ненависти. Наоборот: «Какое счастье, что я тебя не убил!» Они показывали друг другу фотографии детей и внуков, вспоминали свою жизнь. Это не прощение — это мудрость, понимание того, что невозможно жить с ненавистью в душе. Хотя в 45-м году они друг другу могли бы вцепиться в горло.

Люди, непосредственно принимавшие участие в войне, гораздо более гуманны, чем наблюдавшие ее со стороны. Жившие в оккупации, склонны прощать, те, кто в оккупации не был, более нетерпимы.

Мы же, повторю еще раз, не имеем права судить. Вообще, было бы милосерднее воздержаться от неосторожных выводов. Есть знаменитое высказывание: «Между двумя точками зрения лежит не истина, а проблема». Наша картина как раз о проблеме.

Тамара Сергеева. Интересно, а как за рубежом относятся сейчас к коллаборационистам?

Владимир Дмитриев. Одно время в кино, особенно во Франции, пришла мода на резкое развенчание сопротивленческого мифа — в таких лентах, как «Печаль и жалость» или «Споем при оккупации», Франция была представлена страной, охотно поддавшейся немцам и легко вписавшейся в новую жизнь. Сопротивление в данном контексте было скорее исключением, нежели правилом.

Эта точка зрения вызвала огромный скандал и бурную дискуссию. Выступили участники войны, историки, но тем не менее пришлось признать, что определенные основания для пересмотра прежних взглядов на историю были. Значительная часть населения, включая людей известных, неплохо устроилась и при оккупационном режиме. В Госфильмофонде есть короткометражная картина о визите французских кинозвезд во время войны в Германию: холеные, хорошо одетые, улыбающиеся, они прекрасно смотрятся и ощущают себя вполне спокойно.

Между прочим, впоследствии их за это почти не осуждали, и они продолжили свою карьеру. У нас им поставили бы клеймо на всю жизнь.

Правда, надо сказать, во Франции оккупация в бытовом плане оказалась более гуманной. У нас в оккупированных городах всегда была колоссальная напряженность. А когда немцы захватили Париж, там продолжали работать театры, кинотеатры, концертные залы, и публика их заполняла. Выступали Эдит Пиаф, Морис Шевалье, снимался Фернандель, ставил фильмы Марсель Карне… Люди получали свой шанс и пользовались им.

Нам это сложно понять. И, соответственно, французы не всегда понимают нас.

Тамара Сергеева. Вы говорите о разных формах оккупации в разных странах. Не сыграло ли здесь так же роль различие в ментальности оккупируемых народов?

Владимир Дмитриев. Чтобы затронуть в фильме и эту тему, у нас, во-первых, не хватало материала. Во-вторых, говорить о ментальности — значит, так или иначе оценивать людей. А этого мне — вновь и вновь повторю — хотелось избежать.

Приведу пример: когда судили Эйхмана, много говорили о том, что, например, в Прибалтике, не было особых препятствий для массового уничтожения евреев. Что это — ментальность прибалтов? Не думаю. Евреев весьма активно выдавали и в других областях нашей страны. Дело не в общенациональной ментальности, а в ментальности отдельно взятого человека. Поэтому я бы не хотел подводить зрителя к каким бы то ни было обобщающим выводам.

Тамара Сергеева. Можно ли говорить о том, что имеющийся материал предопределял сценарий? Или все-таки отбор был продиктован замыслом?

Владимир Дмитриев. Вначале была идея, но я видел много хроники до этого и примерно знал, какой материал можно подобрать.

Фильм получился длиннее, чем я хотел бы. Я стою за компактную ленту, за максимум материала при минимуме текста. Не люблю картины и с авторским комментарием. Авторское кино, кино от первого лица мне не близко.

«Палестина» сделана без единого слова, в ней лишь несколько титров, и мне думается, что это правильно, хотя многие с непривычки были недовольны. Ведь текст в документальном кино автономен, под него можно подложить любую хронику, и она будет воздействовать именно так, как диктуется текстом. Я помнил о знаменитой забаве Криса Маркера: в фильме «Письмо из Сибири» одинаковый фрагмент подложен под три разных текста. И подходит под все!

Мне кажется, что старая хроника сама по себе обладает взрывчатой силой, она эффективно действует с минимальным количеством текста, который должен быть спокойным, корректным, не навязывающим своего мнения.

Тамара Сергеева. Текст вы писали сами?

Владимир Дмитриев. Я не умею писать такие тексты. Для видеоварианта «Цветов времен оккупации» текст написал Илья Авраменко, для кино — Владлен Кузнецов. Режиссер фильма — Игорь Григорьев. Это хороший профессионал, с которым мы до этого долго работали вместе, в том числе над фильмами о Великой Отечественной. Игорю Андреевичу не нужно было долго объяснять, он сразу входил в существо замысла. Мне думается, решение пригласить его оказалось верным.

Тамара Сергеева. А я слышала, что когда «наверху» обсуждали вопрос о выделении денег для дальнейшей работы над киновариантом фильма, режиссеру были предъявлены серьезные претензии, в частности, к монтажному решению. Даже предлагали пригласить для монтажа киноварианта другого режиссера.

Владимир Дмитриев. Я не участвовал в этом обсуждении. И не считаю себя вправе об этом говорить. В фильме есть моменты, с которыми я полностью согласен, есть моменты спорные, в чем-то я Григорьева убедил, в чем-то он меня, но в главном нам удалось прийти к соглашению. Это наша общая работа, от которой я ни в коей мере не хочу отказываться.

Тамара Сергеева. Григорьев один работал с таким количеством хроники?

Владимир Дмитриев. Подбирать материал помогала Светлана Пустынская, она уже много лет работает с кинохроникой и хорошо ее знает. Света отыскала некоторые очень интересные вещи. Работа по подбору хроники всегда сложна — чтобы найти метр нужного изображения, надо отсмотреть минимум двести метров. Такая примерно пропорция.

Тамара Сергеева. Работа велась только в Госфильмофонде?

Владимир Дмитриев. В Госфильмофонде отобрали фрагменты из немецких киножурналов и фильмов, в том числе — сделанных с участием русских актеров специально для оккупированных областей. Там оказались весьма любопытные бытовые зарисовки.

Кое-что мы взяли из румынской и польской хроники. Кое-что — в киноархивах Львова, Смоленска, Минска.

Были проведены и специальные съемки. Игорь Григорьев ездил в Латвию, на Украину, в Белоруссию, в Смоленск, снял там интервью. Это была его идея. Ему хотелось ввести в фильм свидетельства очевидцев.

Например, для главы «Гетто», фильмотечного материала было мало, поэтому она в основном построена на интервью, так же как и последняя глава фильма — «Легионеры», в которой среди прочих сняты бывшие легионеры, принимавшие участие в войне на стороне фашистской Германии.

Тамара Сергеева. Сейчас фильм практически закончен. Что же дальше?

Владимир Дмитриев. Мне хотелось бы сделать большую ленту под условным названием « 30-е прошлого века. Изображение в движении». Это должна быть необычная картина. Сталина и Гитлера покажем крошечными врезами, а главными героями и событиями фильма станут дети, идущие в школу, посетители магазинов, собачьи бега, парад старых автомобилей, парки культуры и отдыха, мода, туристы, восхождение альпинистов на горные вершины. Обеды, завтраки, ужины, свадьбы — то, с чем мы всю жизнь сталкиваемся и чем документальное кино, к сожалению, мало интересовалось.

Такая странная, навсегда ушедшая жизнь. В 30-е годы, с одной стороны, государство совершенно человека подавило, с другой — человек отчаянно от этого государства стремился отделиться, чтобы жить своей собственной жизнью. Тем не менее многие оказались втянутыми в исторический поток, заплатив за это своими жизнями.

Работать очень трудно, много нужно еще смотреть. У нас есть несмонтированная хроника, там могут быть найдены весьма любопытные вещи. Будем и в фильмах тех лет выискивать интересные бытовые подробности, случайно попавшие в кадр. И опять-таки это будет не авторский фильм. Постараемся отойти в сторону — не вмешиваться своим комментарием в чужую жизнь, не мешать людям наслаждаться закатом солнца, а влюбленным — целоваться. И так слишком часто история вмешивается в человеческие судьбы. Есть, правда, люди, для которых участие в историческом процессе — великое счастье. Но большинство к этому счастью совершенно не стремится.