Я помню, следовательно… «Помни», режиссер Кристофер Нолан

«Помни» (Memento)

По новелле Джонатана Нолана Memento mori
Авторы сценария Джонатан и Кристофер Ноланы
Режиссер Кристофер Нолан
Оператор Уолли Фистер
Художник Патти Родеста
Композитор Дэвид Джулиан
В ролях: Гай Пирс, Кэрри-Энн Мос, Джо Пантолиано,
Стивен Тоболовски, Марк Бун-младший и другие
I Remember Productions, Newmarket Capital Group, Team Todd
США
2000

Фильм начинается с установки на прочтение. Дрожащая в чьей-то руке фотография, сделанная «полароидом»: лежащее ничком на окровавленном полу мертвое тело. Пытаешься разглядеть ее получше, но она бледнеет, изображение исчезает, и листок фотобумаги всасывается в зев аппарата, в пустоту. Время пошло назад — в этом направлении будут развиваться события фильма, как бы истощаясь, иссякая, приходя к ничтожности финала. Ибо неожиданный сухой остаток смысла в финале ничтожен в сравнении с накапливаемыми в протяженности фильма ожиданиями. Ничтожен, впрочем, так сказать, в ценностно жанровом раскладе: мы, допустим, предполагали, что нам показывают драму потери памяти, что нам предстоит философировать в глобально метафизическом русле о превратностях Мнемозины, а тут — история про маньяка, серийного убийцу, зациклившегося на букве Г.

А ведь все условия были созданы, чтобы расчистить нам территорию для размышления; не пришлось бы даже смекать, кто убил, кого и за что. В первые три минуты происходит развязка: главный герой, Леонард Шелби, которого с подобающей отрешенностью играет австралиец Гай Пирс (из «Секретов Лос-Анджелеса »), убивает того, за кем охотился, — Джонни Г., человека, как нам сообщают, изнасиловавшего и убившего его, Леонарда, жену. Все остальное — обратное разворачивание временной ленты, вплоть до того самого момента, с которого как бы начинается действие.

Фильм раскручивается назад поэпизодно; каждый новый десятиминутный эпизод отодвигает нас немножко дальше в прошлое (Леонард, к примеру, долго ездит в машине с разбитым стеклом, пока мы наконец не становимся свидетелями того, как и почему оно разбилось). Прочие персонажи — приятель полицейский Тедди (Джо Пантолиано) и барменша Натали ( Кэрри-Энн Мосс) до самого финала не только не проясняют дело, а, напротив, запутывают нас, когда мы пытаемся ухватиться хоть за какую-нибудь надежную подсказку. Оба они, навязчивый приятель и вульгарная, но загадочная красотка, — явные герои триллера, двусмысленные и в то же время шаблонные, «каркасные» жанровые фигуры, придающие картине очертания film noir.

Леонард живет в захудалом мотеле, но ездит в дорогом «Ягуаре» и одет в костюм от модного дизайнера. Режиссер довольно безыскусно изображает его настоящую жизнь черно-белой, а прошлое — насыщенным яркими цветами. Каждое утро Леонард просыпается, ничего не помня о том, что было с ним накануне; после случая с женой (сам он тогда получил удар по голове) он страдает амнезией (той ее разновидностью, которая называется синдромом Корсакова), не забывает он лишь то, что имело место до этого скорбного события, все прочее ускользает из его памяти. Точнее сказать, у Леонарда отсутствует механизм памяти, а какие-то воспоминания все же сохранились. Но вот, к примеру, имя подруги забывает, и каждый раз ему приходится знакомиться с ней заново, а начав с кем-нибудь разговор, он через пару минут теряет его нить. Потому говорит торопясь, захлебываясь словами, одновременно словно извиняясь и главное — пытаясь по возможности удержать логику на доступном его контролю временном куске.

Впрочем, есть нестыковки. Леонард не помнит название своего мотеля (в нужный момент достает из кармана предусмотрительно сделанный снимок), зато никогда не ошибается, садясь именно в свою машину, даже если ему — видно, специально для проверки ориентации — предлагают сесть в чужую. И вообще непонятно, откуда у бывшего следователя страховой компании такая тачка. Ну ладно.

Главное, что у него в голове не запечатлеваются происходящие с ним события (как и постигающие его мысли), у него совсем нет памяти, матрицы, на которой печатается путеводная нить жизни, и потому он придумывает себе собственную систему автокодирования и ориентации — татуировки на теле и моментальные снимки «полароидом». Почему болезненную татуировку не заменить записью шариковой ручкой? Ведь информация устаревает, обновляется и свое определенно необходимое время в этом виде надежно прослужит. Но почему-то Леонард регулярно заезжает в салон татуажа и претерпевает процедуру нанесения на тело свежих новостей, так что все оно превращается в один сплошной блокнот, в подобие детской книжки-раскладушки. Правда, он еще таскает с собой пачку листочков с memorabilia, написанных как будто посторонней рукой и обращенных к нему: «Она (речь идет о его знакомой, Натали. — Н.Ц.) тоже кого-то потеряла. Она тебе поможет». «Не верь ему. Он лжет. Он тот самый. Убей его» и т.д. Главное послание написано зеркальным способом у него на груди; каждое утро, вставая перед зеркалом, он читает: «Джон Г. изнасиловал и убил твою жену». Леонард занимает позицию человека, которому как бы пред-писывается, диктуется поведение¹, и сам он таким образом инфантилизуется. Он совсем скукожился как личность, помнит, что был когда-то господином из Сан-Франциско, но кто он теперь? Об этом ему кто-то или что-то должно напоминать. (В новелле Джонатана Нолана, по которой поставлен фильм, Леонард — там его зовут Эрл, — просыпаясь по утрам в психлечебнице, прежде всего утыкался глазами в надпись на потолке: «Это твоя комната. Это палата в больнице. Теперь ты здесь живешь». Человек, лишенный памяти, мало на что годится, он как бы недочеловек. Как опять-таки сказано в новелле: «Не так уж много на свете профессий, где требовалось бы беспамятство. Может быть, проституция. И, конечно, политика».)

Набор действий Леонарда предельно невелик, и все они лаконичны (сел в машину, поговорил с приятелем, вышел, проснулся, поговорил по телефону, зашел в бар, поговорил с девушкой, стрельнул из пистолета), так что повествование приобретает форму комикса: картинка плюс «облачко» текста.

Итак, беспамятство героя и детская лапидарность комикса, в антураже которого он предстает, придают фильму интонацию инфантильности, с одной стороны, а с другой — лиричности, отрешающей от эпической последовательности «нормального» текста, где время течет плавно и линейно, а события следуют друг за другом, даже если они происходят одновременно, но в разных точках. («То, что видели мои глаза, — писал Борхес, — совершалось одновременно, но в моем описании предстает в последовательности — таков закон языка».) В нарративе фильма этот закон игнорируется; Кристофер Нолан, адекватно экранизируя новеллу своего брата, пускается в языковую игру, в комбинаторику, легко переставляя фрагменты-картинки. Дискретность доминирующих в кадре надписей, подобных интертитрам немого кино, подчиняет себе время, которое уже не течет плавно и линейно, а «монтируется», ветвится, идет вспять, делает виражи и возвращается в свою исходную точку, в свое «ничто», обманывая наши зрительские ожидания и одновременно придавая всей истории абсолютно новый смысл, шоково воздействуя как, прости Господи, эйзенштейновский интеллектуальный «аттракцион»².

Накопленные впечатления, которые от повторяемости и единообразия слеживаются в некую смутную массу, встряхиваются и рассыпаются новым мозаичным узором, уводя фильм в совершенно иную модальность прочтения, не ту, которая навязывалась нам с начала картины. Где-то в этом лабиринте потерялся бедный мститель, и его место занял серийный убийца. Механистичность и однообразная повторяемость действий-«картинок», воспринимавшиеся как ритуалистичность «пустого», «беспамятного» поведения, вдруг предстают как свойство умопомрачения, как неотступный бред маньяка, застигнутого нами лишь в один из моментов его неизвестно сколько длящейся охоты за объектами, обозначаемыми им буквой Г.

Леонард справился с отсутствием памяти; ее пополняемый эфемерный запас он научился переносить, записывать на тело, как с компьютера на компьютер. Это была, конечно, «фантомная» память, но она реально функционировала, она верно ему служила. Хотя и действовала наподобие новейшего интернет-червя Red Code, нещадно множа в мозгу «программы», до отказа заполняя оперативное пространство и таким образом блокируя сознание, хотя и порождала в реальности тоже фантомы, серию объектов, обозначаемых буквой Г, которых Леонард поочередно отождествлял с убийцей. Такой же фантомной сделалась и его цель. «Даже если тебе удастся отомстить, — резонно говорят ему, — ты ведь и это забудешь».

Перепад в нашем восприятии приобретает даже почти болезненный оттенок из-за той «лиричности», которую придает повествованию его искусно сымитированная нелинейность. Мы прониклись симпатией к Леонарду, с готовностью идентифицировались с ним, безоговорочно поверили в его миссию мстителя, нам так жалко было его убитую жену, что мы пропустили мимо все указатели, щедро рассыпанные режиссером в пространстве фильма, и с легкостью купились на обманку инфантилизованной реальности его вымысла, мы, следуя за героем, заплутались во временном лабиринте. Кусочки истории были так ладно пригнаны, сами по себе они были так однозначны, так буквальны, что места-зазора для мысли-сомнения просто не оставалось. Нашу зрительскую бдительность усыпили, нас соблазнили ролью отгадчика и ввергли в черную пустоту фотоаппарата, нацеленного на объект, которым, мы думали, был бедный Леонард, а стали мы сами.

¹ В новелле, в замысле которой просматривается идея одновременного существования множественных «я» в рамках отдельной персоны, некий «внутренний голос» сообщает герою: «Тот парень, что дает тебе указания, — это тоже ты, только ранняя версия тебя». В известной терминологии это может быть супер-эго, химерически пребывающее в останках личности Леонарда.
² Фильм получил приз за лучший сценарий на кинофестивале в Санденсе (2001), приз Британских критиков, приз кинофестиваля в Довиле (2000) и множество других. На одном из неофициальных интернетовских сайтов, Ziggy’s video realm, его включили в список пятнадцати «самых великих фильмов» наряду с «Метрополисом», «Касабланкой» и «Бегущим по лезвию бритвы».