О чем кино

Совсем еще недавно в Нью-Йорке стояли два близнеца-небоскреба. Затем они рухнули, в силу причин, всем известных. И в последовавшем гуле общественного мнения возникла одна устойчивая тема: кино и реальность. В частности, многие из высказывавшихся в связи со случившимся терактом требовали запрета на демонстрацию насилия на киноэкране. Действительно, события, подобные катастрофе 11 сентября, встречались раньше разве что в фильмах. И собственно говоря, сторонники киноцензуры строго следовали принципу каузальности: причина у них предшествует следствию. Другое дело, что причиной в данном случае полагается то, что раньше считалось следствием: кино, по этой логике не просто предсказало, но прямо вызвало катастрофу. Иначе говоря, кино — сознательно или бессознательно — воспринимается сегодня уже не как иллюзорное отражение, копия реальности, не как ее следствие, а как источник и причина. То есть культура есть оригинал, а действительность — ее копия.

Мы привыкли к подобному ходу мысли, поскольку выросли в идеологическом государстве и по опыту знаем правоту ленинского тезиса о том, что идея, овладевшая сознанием масс, является материальной силой. Как знаем и то, что оппозиция идеологии выражалась очень часто в том, чтобы свести любые теоретические постулаты к отдельной, равной всякой другой точке зрения. Уничтожить, как выражаются философы, трансцендентальное означающее. Демократический процесс шел дорогой превращения идеологической монополии в общественный плюрализм. Поэтому цензура в области искусства, даже такого массового, как кинематограф, у демократически настроенного индивидуума вызывает глубинный протест и непреодолимое желание бороться за свободу высказывания.

Есть, однако, подозрение, что подобная демократическая установка сегодня столь же архаична, как и идеологическая, и что в целом эта пара оппозиций более не соответствует реальности. И в таком контексте общественную реакцию на нью-йоркские события следовало бы трактовать как симптоматичную данность, причем неотделимую от самих этих событий. Один знакомый художник даже высказался в том роде, что американцы совершенно зомбированы шоу-бизнесом и для них взрыв WTC выглядит чем-то вроде колоссального инцидента на съемочной площадке. Мол, приступили к съемкам крупнобюджетника, отстроили соответствующие декорации, а они возьми и рухни, к тому же с тысячами ни в чем не повинных статистов.

Когда-то в старину китайцы, считая искусство формой магии, предупреждали об опасности неразумного использования художниками их способности к изображению. В частности, летние виды не рекомендовалось создавать и экспонировать в зимнее время, а зимние — летом, поскольку это могло привести к нарушению порядка в смене сезонов и непредсказуемым природным катаклизмам. Впрочем, в более поздние, уже менее магические времена изображения одних времен года стали использоваться, чтобы смягчить неудобство других. Отношение переменилось — от парарелигиозного запретительства к технологическому прагматизму, однако, сознание тонкой связи искусственного и естественного, культуры и реальности сохранилось. Для европейской культуры постренессансного времени с ее реалистической направленностью связь реальности и культуры понималась скорее в ином, миметическом смысле — как отношение оригинала и копии. Искусство — копия, отражение и следствие, действительность — оригинал, источник отражения и причина. Копия же не может оказывать влияния на оригинал.

Впрочем, с тех пор все многократно поменялось, и само изобретение, а вслед за тем и вся история кино стали лучшим свидетельством влиятельности иллюзий. Причем, что важно, технологически фундированных иллюзий. Сегодня огромная доля новых фильмов изображает либо будущее, либо альтернативную реальность сказок, комиксов и т.п. Как и цифровая технология, не имеющая связи с физическим миром, кино стало параллельным миром. В 30-х годах прошлого века Вальтер Беньямин связывал с техническими искусствами, фотографией и кино, разрушение основ старого искусства («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Как полагал он сам, и вообще искусства как такового, с его аурой уникальности. Новая изобразительная продукция, существующая в виде копий без оригинала и отвечающая своей множественностью потребности массового общества, сопрягалась им, марксистом, с общественной практикой и политической борьбой. Спустя много лет стало ясно, что эстетическая аура отнюдь не обязательно связана с уникальным оригиналом, да и вообще с тем, что прежде называлось искусством, но есть просто сильный эффект реальности, возникающий где угодно. А с другой стороны, что проблема копии и оригинала мало-помалу перестает существовать, поскольку в постиндустриальном обществе, где господствуют массовое производство и дистрибуция, производство оригиналов представляет просто-напросто своеобразный сектор той же самой массиндустрии, а компьютерная технология, в принципе не подразумевающая понятия «уникат», составляет основу социального функционирования. Все это прямо касается и любого явления, объекта или процесса, соотносимого с понятием «искусство». Оно вместе с понятием «уникальность» (а следовательно, «индивидуальность», «авторство», но не «талант», относящийся к совершенно другому категориальному ряду) радикально поменяло контекст.

В этом смысле знаменательным является то обстоятельство, что роковые сентябрьские события были связаны с архитектурным объектом, являющимся прямо-таки символическим воплощением актуальной культурной ситуации. Два уникальных по своему масштабу (количественная уникальность!) здания были к тому же еще и парой копий, самим себе являющихся оригиналом. И что самое удивительное: проекты меморизации события также оказались связанными с идеей копирующего умножения. Один из них предусматривает устройство световых проекций, воспроизводящих очертания рухнувших небоскребов, другой же и вообще постройку четырех билдингов в половинную высоту прежних.

Эти два проекта, красноречивые и сами по себе, к тому же увязывают реальные и виртуальные копии в качестве конкурентных. И вместе с тем призваны искусственно восстановить динамическую непрерывность временного ряда, как бы искусственно нарастить участок поврежденной памяти. Или же, наоборот, создать «наведенные воспоминания». Невольно вспоминается эпизод из еще недавно культовой ленты «Матрица», когда Нео дважды видит одну и ту же кошку: матрица производит внутреннюю перенастройку системы. Но в случае с Нью-Йорком XIX века не требуется даже никакой злонамеренной иллюзии, сама реальность современной цивилизации производит системную перенастройку — пока не так быстро, но столь же эффективно. В одном кадре стоящие здания, а в сменяющем его- уже опять все нормально, кино продолжается, хотя в физическую реальность выброшены тысячи трупов и горы строительного мусора. Так о чем же кино?

Нео, похоже, воспринял видение кошки как эффект deja vu. Нынешние люди, пожалуй, испытывают его постоянно. В том смысле, что технологический прогресс, меняющий в некоторых точках планеты все и вся с такой быстротой, что мир кажется податливой пластической массой, устремлен в сторону реализации человеческих желаний. Например, если раньше изобретатель вынужден был воплощать свою идею в тех формах и материалах, которые ему предоставляют обстоятельства и природа, то теперь прямо под его идею конструируются вещества, обладающие нужными качествами. А бурно обсуждаемая тема генной инженерии и производства клонов и вовсе уничтожает всякую основу для рассуждений не только об искусстве, но и об уникальности жизни — по крайней мере в пределах прежней парадигмы. Если прежде свобода ассоциировалась со встречей с неизвестным, с индивидуальным вызовом миру или диалогу с ним, то теперь она связана с удовлетвоAfрением безличностных желаний и фантазмов, со способностью мира, как поется в популярной песне, «прогнуться под нас». А всякое сопротивление реальностиu1095?еловеку расценивается как ошибка в проекте.

Расстояние между чувственным импульсом и его удовлетворением мы стремимся сократить до минимума, в идеале аннигилировать. Но в результате этого безвозвратно мутирует будущее и сама жизнь. Последняя сводится к самодостаточному процессу принятия решений, то есть к чистому движению. Притом что движение больше не направлено в будущее. Жизнь предварительно скопирована в проекте, виртуальная — трехмерная и наделенная динамикой — картинка которого практически и не изменяется при переходе от идеи к реализации. Кино недаром столь откровенно устремилось в будущее — будущее конструируется и фактически существует сегодня в своих разнообразных вариантах. Нет только одного — многовариантности, которой наделено будущее в настоящем, но для исправления этой ошибки нужен лишь особый глобальный проект, мобилизация всей наличной энергии. В остальном же будущее — то же настоящее и то же самое прошлое, поскольку прошлое — это такое прошлое, которое сохранилось в архивах памяти настоящего. И по мере того как не только искусство, но и мир будут стремительно смещаться в сторону своей технической воспроизводимости, различия временных модусов мировой субстанции будут становиться все более номинальными.

Поначалу картины будущего синтезировались лишь в религиозных прозрениях, затем в художественных шедеврах. В конце ХХ века уже стало ясно, что прокрученное в виртуально-эстетической форме затем непременно обнаружится в жизни, что любая идея так или иначе обретет форму. Искусство срослось с технологией, стало повторять жизнь сначала все более иллюзорным, а затем и существенным образом. Хотя бы потому, что окружающая среда просто стала констр_O1091?ироваться искусственно, «по дизайну». Искусство как-то незаметно перетекло в индустрию, делающую мир и решающую все его проблемы. Сначала это выглядело в1086?лшебно, почти невинно — когда возникла фотография. Потом обернулось сильными чарами, но в легкомысленной форме развлечения — с появлением кино. Мастерская живописца сменилась ателье фотографа, а затем киностудией. Но новое дигитальное искусство уже возникает не столько в арт-академиях, сколько на военно-оборонных предприятиях. Тенденция ясна.

Устаревшая сегодня уникальность эстетического объекта — та самая аура — возникала из его строгой локализации, из «здесь и сейчас», а исчезала с разрушением этих условий. Но сегодня «здесь и сейчас» для любого объекта является откровенным недостатком. Объект должен существовать, быть доступным, везде и всегда — как кока-кола и «Мальборо», как не имеющее пространственно-временной локализации поле энергии, любая объектная форма которой как раз и иллюзорна. Энергия — жизнь, формы — иллюзия. Первая — матрица, последние — набор копий. Ужас настоящего момента заключается в мысли о том, что когда будет создана первая — абсолютная, во всех смыслах точная, уникальная — копия, пространство и время наконец свернутся, как свиток, а на небесах появятся слова The End… Но, успокойтесь, потом снова пойдут начальные титры очередной части сиквела. Что вы хотите — иллюзия.