Кира Муратова: «Искусство родилось из запретов, стыда и страха»

— Не казалось ли вам, Кира Георгиевна, в минуту уныния, может быть, что призрачное это занятие — фиксировать на целлулоидную ленту (или из чего она теперь делается?) придуманную жизнь?..

— Какое же оно призрачное, если я есть и предаюсь ему?.. Поскольку мы живые люди, просто и нет ничего более живого. Призраки? Это когда вы смотрите, да, они просвечивают на экране. Но когда ты это делаешь, ты же создаешь из себя, из окружающих, из всего сущего. Но у вас очень абстрактный взгляд на делателей кино. Делатели кино — очень грубые профессионалы, грубые, как хирурги. Я бы сказала: иногда даже как мясники. А вы говорите — призрачное занятие. Результат может казаться призрачным. Да, иллюзии, но сколачиваются они молотками, топорами. Всякими, подчас очень жесткими и жестокими, способами. Нет, серьезн?..

— Я документалист.

— Так чего вы тогда спрашиваете?..

— Видите ли, порой мне кажется, что есть вещи, более нужные людям, чем любые фильмы.

— В каком смысле нужные? Как унитаз или как что?..

— Ну, жизненно необходимые.

— А! Может быть. Кино — это совершенно ненужная вещь, роскошь. И все искусство — роскошь. Оно совсем не обязательно. Роскошь. Опиум. Наркотик. Ну и что?.. А почему я должна делать нужные людям вещи?..

— Я этого не утверждаю.

— Я делаю то, что мне нравится. Если возможно, если получится.

— Это я и думал от вас услышать.

— Вот — услышали.

— Вы ученица Сергея Аполлинариевича Герасимова?

— Да.

— Вместе с тем ваша манера так далека от манеры вашего учителя. Чем это объясняется?

— Нет, моя манера близка к манере моего любимого учителя, который действительно Учитель с большой буквы. (Замечу в скобках: я всегда ставлю на место тех, кто пытается сказать о нем что-либо неприятное, потому что люблю.) Работе с актером, вообще актерской игре, слушанию слова, слышанию интонации человеческой речи, интересу и блаженству слушанья меня научил Герасимов, потому что он был великий педагог. Он меня разбудил. Нужно разбудить существо, а потом уже в нем начинают шевелиться собственные внутренние силы.

— Вы ведь успели сделать довольно заметные картины при его жизни. Как он их воспринял?

— Надо сказать, он меня тоже очень любил. Это правда — он меня очень любил ?.. Ну, он такой был человек: помогал, пока чувствовал, что помочь можно. И очень точно угадывал, когда дальнейшее его участие бесполезно. Тогда останавливался и говорил: «Это не могу сдвинуть». Вот на стадии сценария или на конечной стадии, когда фильм уже готов и его едут сдавать в Госкино, Герасимов закрывается с Романовым в кабинете на два часа, а мы где-то там ходи?.. Конечно, это была сильная поддержка.

— По-моему, он вообще был человек, открытый для помощи.

— Во всяком случае, для своих учеников, для нас — да, для меня — безоговорочно.

— Перейдем собственно к вашему творчеству. Критик Виктор Божович писал, что у вас нет второстепенных персонажей. Необходимость их появления внесюжетна. Это прорыв в «чужую» (кавычки ему принадлежат, не мне) человеческую реальность. И все вместе вызывает эмоциональный ожог. Выразительно сказан?..

— Эмоциональный ожог — это хорошо, наверн?.. (Смеется.)

— А вот Надя и Люба в «Коротких встречах». Девушки из одной деревни. А как по-разному они говорят! Героиня Нины Руслановой говорит по-русски, а героиня Лидии Базильской — на южном суржике. Чем это оправдано, добивались ли вы этим какого-то художественного эффекта?

— Я очень ценю случай, случайность. Это же не противоречит реальности и в пределах данного жанра не требует оправдания. У нас на Украине так и живут люди: смешаны национальности и говоры. Не могу сказать, что искала девушек, из которы?.. одна бы говорила по-русски, а другая — на суржике. Просто встретила таких, и они обе мне понравились. И речь их — тоже. Все вместе, в комплексе. Живой человек ведь не персонаж мультипликации, чтоб?..

— ?..нарисовать, как хочешь?

— Ну да. Я иногда думаю: как в мультипликации, наверно, трудно работать. Природа таланта должна быть совсем другая. Кино очень зависит от того, что называется «сопромат» — сопротивление материалов. Неподатливая фактура — она будоражит, мобилизует, толкает. И то, что мешает, тебе же и начинает помогать. А вот когда рисуют — все из головы, ничто не противодействует, — где найти опору?.. Ну, это у меня устройство души такое, идиотское, скажу я вам, устройство: чем хуже, тем лучше. И если мешают, то очень даже хорошо.

— Может, вам не выжить бы в кино, если бы не такое свойство?

— Что значит — выжить?.. Это, знаете ли, слишком декоративно звучит — выжить, мужеств?.. Можно сказать: совсем не обязательно заниматься кино. Но если ты обучен это делать, тебя как бы запрограммировали снимать, получать от самого процесса удовольствие, попробуй внуши себе, что ты неуч, что влип не в свое дело, что бездарен. Невозможно! Не люблю я трагедию эту, она ложная. Не в кандалах же!.. Невмоготу — уйди! Не надо преувеличивать благородство творческих побуждений, поступков, поведения — все это для собственного удовольствия.

— Да, но вернемся к вашим девушкам. Они все-таки из одной деревн?..

— И что? Приезжая семья поселилась и живет. Это, во-первых. Во-вторых, я не исповедую Станиславского настолько, чтобы доискиваться каждой мелочи: а почему так? Думаю, нужно создавать иллюзию момента. Пусть героиня хоть по-китайски говорит. Можно так задурить зрителей, если хорошо снято, хорошо сработано, что они очнутся только по окончании фильма: «А что это было-то, собственно, по-каковски та красавица болтала? И отчего?» (Смеется.) Понятно я объясняю?..

— Очень понятно.

— Это, в общем, фокусы все-таки : вы смотрите на мою правую руку, привлеченные щелканьем пальцев, а я левой произвожу всякие манипуляции.

— Вы снимали эту картину в Бессарабии?

— Нет, в разных местах возле Одессы. В Балте, в частности.

— Вспоминая о «Долгих проводах», в основе которых была драматургия Натальи Рязанцевой, вы говорили, что взяли совершенно готовый сценарий и стали его портить так, как вам нужно. Что имелось в виду?

— Ну, это отчасти шутка. Поначалу Наташа отвергала, как каждый автор, любящий свою вещь, все, что я предлагала. Это словно родную дочку отдавать замуж за чужого дядю. Мне-то казалось, что я не порчу, а улучшаю.

— Но вы так сказали, я и ухватился за вашу фразу.

— В конце концов она мое приняла. Но не тотчас, когда был закончен фильм, не сразу. Прошел, наверное, год. Наташа посмотрела фильм еще раз и, не помню, написала или позвонила, что вот теперь увидела холодно, без сценаристских эмоций, и он ей пришелся по душе.

— Вы всегда так поступаете с чужими сценариями — портите, как сказали, их под себя?

— Ну, еще работала с Григорием Баклановым, н?.. там мы писали вместе.

— А с Леонидом Жуховицким?

— У меня был свой готовый сценарий про Валентину и геолога. И я случайно прочла рассказ Жуховицкого про геолога же и официантку чайной, про их взаимоотношения. Он там просто уезжал куда-то. Я предложила Жуховицкому: «Давайте соединим». Получился треугольник. И основное действие теперь происходило в том месте, где оказывался герой.

— Может, это сейчас кощунственно прозвучит, но когда я смотрел картину, мне показалось, что Высоцкий не очень хороший киноактер.

— Мне не с руки обсуждать — хороший он актер или нет. Я же его пригласила, я с ним работала, я же его не отвергла. Вам показалось. Есть люди, которым Володя очень нравится, есть же, которым не очень, кто-то еще говорит: «Высоцкий играет совсем иначе, чем другие, но так и нужно, потому что его герой один среди них приходит со своей гор?..»

— Присутствует какая-то рисовка в том, как он себя ведет.

— Одни считают, что это момент человеческий, другие — что это момент образа. Я не могу тут быть судьей.

— Но вы же там в двух ипостасях: режиссера-постановщика и главной героини, кстати, весьма убедительной. Он ваш партнер.

— Он был замечательный партнер. Ну что вы! Я же вам сказала. Если бы мне что-то в нем не нравилось, он бы не играл. Я же оказалась в фильме просто потому, что пришлось отказаться от актрисы. Будь что не так, я бы и его сняла с роли.

— Значит, вы себя чувствовали парой с ним?

— Ну, конечно. Мне вообще кажется неэтичным, когда режиссер вдруг начинает критически обсуждать работу своих актеров в давних фильмах.

— Может быть, вы и правы, но по прошествии времени все равно как-то возвращаешься памятью к своим картинам и что-то оцениваешь как удачу, а что-то как не очен?..

— Нет, я все вообще у себя оцениваю как удачу.

— Замечательно!

— Ну, не знаю, замечательно или нет, но вот факт: я всегда довольна своими фильмами. Это не самозащита. Нет. Это такое здоровое свойство оптимизма. Я очень много работаю. Я выкладываюсь полностью. То, что у меня не получилось, я выбрасываю с жалостью или без жалости. Но когда я что-то уже сделала, то я этим довольна. И так повторяется каждый раз, каждый фильм. Такое у меня стабильное качество. А в процессе — все что угодн?..

— Значит, можно сказать, что максимализм в работе приводит вас к самоудовлетворению результатом?

— А чего бы тогда этим заниматься?..

— Наверно, так.

— Сейчас коллеги как-то очень печально настроены. Я — нет. Да, у нас трудная, невероятно нервная, изматывающая работа — что бы ни делал. Зачем тогда мучиться?.. Разве можно нечто создать без веры в удачу?..

— Я все-таки хочу прояснить ваше отношение к чужим сценариям. И какая разница в подходе, когда сценарий принадлежит только вам? Подвергается ли он подобной же трансформации в процессе перевода в фильм?

— Вообще-то сценарий беспрерывно подвергается трансформациям — и во время съемок, и во время монтажа, и во время озвучания. То, что записано на бумаге, — драматургическая основа фильма, отличается от того, что зафиксировано на пленке и называется киноматериалом. В монтаже своя драматургия от смещения пропорций в соотношении частей, кусков, сцен, кадров. Оттого как я смонтирую, может выпасть фрагмент текста или придуматься какой-то другой текст для озвучания или даже возникнуть необходимость досъемки. Это редко — досъемка, а доозвучание сплошь и рядом. Таким образом, начиная со съемочной площадки, все время что-то меняется. А еще раньше — литературный сценарий, по нему пишется режиссерский. Потом мы вступаем в подготовительный период. Расчисленный по кадрам режиссерский сценарий — как бы лоция для поиска актеров, натуры, интерьеров. Ездишь, думаешь и говоришь, говоришь, говоришь. И это начинает менять, обогащая, сцены, решения, диалоги. Вновь найденное наносится на чистые страницы, специально оставленные в сценарии. Потом пошли съемки, и придуманное фиксируешь в особых тетрадках и прикалываешь их туда же — к режиссерскому сценарию. А бывает, придумался прямо в момент съемки какой-то драматургический поворот — он реализуется сразу. И происходит это беспрерывно. До окончания фильма.

— Я предполагал, что вы не принадлежите к режиссерам, которые, как Отар Иоселиани например, заранее прорисовывают каждый кадр.

— Нет. Во-первых, я не умею рисовать, во-вторых, может, в этом-то вся штука.

— Для вас фильм — живое существо, которое растет по мере тог?..

— Для других он тоже — живое существо, только по-своему.

— Расскажите, как строится у вас изображение. Вы ведь часто работаете с одним и тем же оператором — Геннадием Карюком.

— Вообще мне очень везет на операторов.

— Расскажите о звуке, музыке, монтаже.

— Про все рассказать — как это? (Улыбается.)

— О работе над каждым из этих компонентов.

— Есть процессы любимые и нелюбимые. Два моих любимых — это съемка и монтаж. Нелюбимые активно, ну, до тошноты — это озвучание, потому что там много повторов и автоматизма. Приходится преодолевать себя. Я еще очень не люблю подготовительный этап, когда волнуешься за актеров: надо же выбирать из двух и более — это мучительно, этого не переношу.

— А вы делаете актерские пробы?

— Конечно. Но не всегда. Обычно — да. Обычно бывает, что два актера в конце на какую-то роль начинают претендовать. Ну, как выбрать?.. И наступает просто погибель. И ждешь, чтоб случай кого-то умертвил. (Смеется.) Я шучу, конечно.

— А музыкально-звуковая партитура? Многоголосиц?..

— Сумбур вместо музык?..

— Часто одновременно слышно несколько реплик. Иногда реплика принадлежит персонажу, которого в кадре нет. Вы этого намеренно добиваетесь?

— Обязательно. Необязательного вообще ничего не бывает в этой профессии. Просто не бывает. Ну, как это? Я делаю что-то ?..

— Вы разрушаете мое представление о вас.

— Да? Вы думали, я так это легко, как мотылек, порхаю?.. Нет, я очень профессиональна.

— Отнюдь не думая, будто вы порхаете, как мотылек, я почему-то считал, что некая спонтанность очень вам присуща.

— А что такое — спонтанность?

— Неожиданность для самого творца его художественных решений.

— Я же вам говорила: придумал — успел записать, придумал — успел, придумал — уже не успел, уже делает, просто потому, что в последний момент придумал. Все спонтанно — все, что из головы вообще. Родилась мысль — она спонтанна. А какая она еще?.. Ну какая еще бывает мысль? Но я же могу ее отвергнуть или не отвергнуть. Так вот, это и есть момент сознания. Мне приходит много мыслей. Одну я выброшу, а другую использую. Вот я и говорю, что все сознательно.

— Возникшее на стадии замысла неизбежно видоизменяет работа?

— Конечно. Если, скажем, мне нравятся две актрисы в равной степени и до последнего момента, то я в конце концов раздваиваю персонаж.

— Даже так?

— Да, конечно. Так было в «Астеническом синдроме» — там две героини. А была одна героиня и две исполнительницы, но обе понравились. В «Увлеченьях» — то же самое, возникло раздвоение.

— Вы расщепили образ?

— Да. Это же не что-то механическое. Это придало драматургии совершенно новый смысл, дало толчок совершенно новой коллизии.

— А скажите, пожалуйста, вы иногда наделяете своих персонажей личными свойствами?

— Я думаю, это происходит непроизвольно у каждого режиссера. У меня была возможность наблюдать Сергея Аполлинариевича Герасимова и наш курс, скажем. Все мальчики вольно или невольно говорили с его интонацией, двигались, как он, жестикулировали. Они делали это будто в шутку, но потом уже не могли остановиться. И вообще режиссер — это же существо, которое должно уметь зажигать: заразительно говорить, заразительно смеяться, заразительн?.. Убеждать и заражать. Поэтому, наверно, я передаю персонажам свои свойства. Всякий режиссер передает по-своему.

— А с кем вы учились? Кто был в вашей группе из тех, кто остался в кино?

— Как всегда у Герасимова, то была смешанная актерско-режиссерская мастерская. Фрунзе Довлатян, который пришел уже признанным артистом, Алексей Салтыков, Марионас Гедрис, Мераб Кокочашвили. Нет, нет, Мераб был на параллельном документальном. Кто еще из режиссеров? Ренита и Юрий Григорьевы. Они из университета пришли на третий курс, с исторического факультета. Он любил таких брать. Лана Гогоберидзе была уже кандидатом искусствоведения.

— Довольно много утвердилось в кинематографе людей.

— Актеры разделились как-то, женщины прославились, а мужчины сошли на нет. Женщины — это Люся Гурченко, Наташа Фатеева, Зина Кириенко.

— Это тогда Герасимов начинал «Тихий Дон»?

— Да. Мы закончили институт, и после этого он снимал. Многие даже поехали к нему на практику.

— Вы тоже были на этой практике?

— Нет, мы, я и Саша Муратов, — просто нам захотелось чего-то еще другого — пошли к Довженко. Он приступал тогда к «Поэме о море», но вскоре умер. Мы были весь подготовительный период, пока он был жив. Тут у нас практика и закончилась.

— Так что поэтика Довженко не успела на вас повлиять?

— Я думаю, что она влияла на всех, кто его любит. Я его очень люблю, но влияние Довженко на меня из тех, что трудно выявить. Другое — Чарли Чаплин. Я себя буквально ловлю — вот, это сделано очень похоже на нег?.. Или Рустам Хамдамов, который у меня должен был работать художником по костюмам в «Княжне Мери». Фильм я так и не сняла, его закрыли, мы расстались, однако от Рустама — понимание конструирования костюма.

— Это потом в «Перемене участи» сказалось?

— Да всюду. После этого я все время занимаюсь костюмом. В фильме «Среди серых камней» у меня была талантливая начинающая художница по костюмам — Наташа Дзюбенко. С ней находила общий язык.

— А мне иногда кажется, что Хамдамов — это некая мистификация. И фильм его украли, ?..

— Ошибочное мнение — вы же его не знаете.

— Не знаю, но я читал сценарий «Анна Карамазофф». Вокруг него что-то слишком много светских разговоров. Возможно, он тут и ни при чем. Наша среда падка на такого рода сюжеты.

— Это может от него идти, может и не от него. Не в этом дело. Художник может быть вором, убийцей. Может быть очень противным. Важно — талантлив он, гениален или бездарен. Вспомним Пушкина: «И меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», пока Аполлон не потребует его к священной лире. Если мне не нравятся такие люди, я избегаю общения с ними. Вот и все. Но я смотрю на экра?.. и говорю: он научил меня делать костюмы. Я теперь ни от кого не завишу.

— Могу с вами согласиться. Но мне претит умение некоторых людей поднимать вокруг себя волну.

— А мне не претит — я завидую таким людям. По-моему, это прекрасно — уметь поднимать волну. Я хотела бы, чтобы у меня хватало энергии еще и волну поднимать. Всегда были бы продюсеры, спонсоры, все бы легко катилось. Такое умение — просто еще одно умение.

— Режиссура — синкретическая профессия, которая требует многих умений?..

— В идеале. У меня этого нет, я не могу похвастаться.

— Я был на премьерах ваших картин «Астенический синдром» и «Чувствительный милиционер» в Доме кино. Вы себя очень скромно подавали.

— Ну да, я тогда придумала такой ход, наверн?.. (Улыбается.)

— Я удивился: все-таки вы очень именитый режиссер, мэтр. Не знаю, чем это объяснить — вашим тогдашним состоянием, может быть, усталостью?..

— Может быть. Не помню. Но я должна признаться, что очень часто притворяюсь. Ну как в случае, когда выходишь на сцену, как не притвориться?.. Надо же что-то такое быстро сказать.

— Да вы же умеете лицедействовать, вы ведь актриса!

— Так вот, я подумала: вот я выйду, такая вся из себя скромненькая. А потом они посмотрят!.. (Смеется.) Если это был «Астенический синдром», то, наверно, так, потому что фильм — бу-бух, шумный, громкий, жестокий, а режиссер, вы посмотрите, какая скромная, тиха?.. Да, может, так оно и было.

— Некоторые могли бы расценить как дань моде, когда у вас в «Чувствительном милиционере» герой бегает нагишом. А в «Астеническом синдроме», в финале, героиня матерится. Для меня это был шок. У меня есть представление о вашем кинематографе. Может быть, это плохо, но мы живем какими-то ?..

— ?..продолжениям?..

— Да. И я подумал, неужели и вы не устояли перед веянием моды? Или вам это действительно было необходимо?..

— Я вам еще раз повторяю: то, что на меня влияет — мода ли, человек ли какой-то, — я не могу полностью контролировать. Допускаю, что не устояла перед модой. Но одновременно, значит, мне это было необходимо — не устоять. Назовем это так. Ведь это же все слов?.. Ведь не в вакууме все происходит. Снимала, например, «Короткие встречи», и понадобилась собака для съемки. Кто-то посоветовал: «Проще всего пойти на живодерню. Там ты найдешь какую хочешь собаку». Никогда не была и как дура пошла и увидела живодерню и отключилась на несколько дней от фильма, от жизни и всего остального. Это просто ад был, который я узнал?..

— ?..и потом сняли его.

— Да, но когда сняла!.. Предположим, решила бы тогда: вот, буду снимать, раз меня так больно задевает — я это должна снять. Да на меня бы посмотрели просто ка?.. И всегда так смотрели. Задумала на кладбище красивом снимать. «А почему на кладбище?.. Почему, собственно, на кладбище!?» Вот и приходитс?..

— ?..хитрить?..

— Конечно. Если бы сказала, что не только на кладбище — на живодерне снимаю, то услышала бы от начальства: «Пошла вон!» Значит, естественно, хитрю. Мало ли чего хотела тогда, когда нельзя было! Значит, искала какие-то образные или витиеватые пути, чтобы то же самое выразить. Ну как в игре: «Вы поедете на бал? Да и нет — не говорите, черное и белое — не берите». «Поеду», — говорю я. И должна разговаривать тем языком, что предлагает игра. Чем больше запретов — тем больше образности. Образность вообще вся развилась из запретов, как и все искусство родилось из запретов, стыда и страха. Мы будем танцевать этот танец, чтоб зверя приманить, но зверя называть не будем — мы его боимс?..

— Таб?..

— Да. А отсюда уже — я буду показывать, говорить не буду. Отсюда — движения и жесты танца, его ритм. Я сейчас кратко излага?.. Но, в общем-то, это есть: где были — не скажем, а что делали — покажем. Сие есть уже искусство. А сейчас можно то, что хочу, и так, как хочу. Может быть, это в конце концов приводит кого-то к документализму или как бы подсекает образность. А может, и нет.

— Минуту назад вы сказали, что это все слова. А сейчас сами себя опровергли.

— Ну, конечно. Говорить долго — слова сами себя начнут опровергать.

— Жанр беседы предполагает слово, иначе мы не можем общаться. За словами скрываются понятия, символы, образ?..

— Не только за словами. Почему за словами?.. Кино — это же не только слова и далеко не только слова.

— Да, конечно. Они даже не всегда оформляются в мысль.

— Нет, в мысль всегда оформляются. Просто в мысль. Когда вы говорите, что не всегда слова оформляются в мысль, вы все равно предполагаете, что мысль и слово — это тире и знак равенства. Вы думаете, что балерина глупа. А я — нет. Она может умно двигать ногой. Понимаете, не обязательно выражать свои идеи словом, то есть мысль у нее все равно работает, но не через слово.

— Я другое имел в виду: образ иногда чисто интуитивно возникает, он не оформлен словесно.

— Ну и что ж, что не словесно? И слово возникает интуитивно. И неслово возникает очень осознанно. Это просто разные виды мышления.

— Я еще такой приготовил вопрос. Известно, что вам ненавистны стереотипы, что вы любите эклектику, всякого рода отклонения, нарушения, сюрпризы и неожиданности, временные деформации и смещения, деформации пространственные. Отчего?

— Неожиданности я люблю, но в каком смысле? Когда мне кто-то преподносит неожиданность, а не то что я сижу себе и думаю: «Надо что-нибудь неожиданное сочинить! Что это давно неожиданного у меня не было?..» Неожиданности возникают или не возникают. Конечно, если придумывается что-то, а мне потом говорят: «Слушай, это уже было — вчера кино видел». Я отвечаю: «Да, как жалко!» — и выбрасываю. (Смеется.)

— Но из двух ситуаций вы все-таки предпочтете неожиданную?

— Нет, я предпочту уместную, ту, что в данном случае подходит. Вот я разговариваю с вами и стараюсь, чтобы вы меня лучше поняли, — ставлю себя в ваше положение. И в кино всякий раз пытаюсь сделать самый лучший ход, как бы сама с собой играю в шахматы. И если чувствую, что мне самой скучно, начинаю думать: а как мне себя развеселить, порадовать, осчастливить? И придумывается что-то. Я придумываю или кто-то придумывает. А неожиданности? Я очень люблю работать с людьми, которые тоже изобретают. Это блаженство, когда вокруг такая атмосфера — все что-то предлагают, и оно идет в дело. Актеры, художник, оператор — кто угодно. Жизнь становится быстрой, легкой, приятной, понятной без взаимных объяснений. Поэтому я часто неактеров предпочитаю актерам, поскольку, как всякий непрофессионал, неактер несет в себе много неожиданного, сюрпризного. Он не уложен в каноны школы. Я же, мне кажется, отбираю уместное, как сама жизнь.

— А какими критериями, кроме чувства безобманности, вы руководствуетесь?

— С одной стороны, я очень всех слушаюсь и слушаю, но последнее слово — за мной. Режиссер есть режиссер, иначе нужно было бы в титрах всех писать как режиссеров. Когда Госкино вносило бесконечные поправки, я говорила: «Пишите себя, пожалуйста, в титрах. Вы же творчески поработали».

— И вписали несуществующего режиссера Ивана Сидорова в титры изуродованного фильма «Среди серых камней»¹.

— Не будем вспоминать эту мрачную историю.

— Знаете, есть такое определение: искусство — это вторая реальность. Ваши же фильмы как-то не совсем под него подходя?..

— Раз вы берете это как постулат, я начинаю соображать: «А почему не подходят?.. Ха-ха !» Тогда, значит, я не понимаю, что такое вторая реальность.

— Воспроизведение жизни в формах самой жизни.

— А я считала, что вторая реальность, наоборот, некий другой, параллельный мир, встающий над нашим бренным миром, который частично с ним соприкасается, но все же замкнут в себе. Мы сейчас будем словами играть до бесконечности и только запутаемс?..

— Хотите ли вы чему-нибудь научить зрителей, внушить им что-то ?

— Нет, не хочу. И не могу. Потому что просто не обладаю нужными знаниями. И мне кажется, никто не обладает. Хочу, чтобы людям было так же интересно смотреть фильмы, как мне их делать. Мессианство — это смехотворно и чуждо мне. Могу кого-нибудь обругать, язык показать, громко закричать в пустыне — «Астенический синдром» именно такой крик. Но никого ничему не нужно учить, потому что никого ничему научить нельзя. Вы слышите, как я категорично выражаюсь? Я учу, что научить нельзя! В порочный круг попадаю!

— Я с вами совершенно согласен: искусство приписало себе роль, которая ему не свойственна и не под силу.

— В основном — русское искусство.

— Да, оно очень амбициозно и тенденциозно.

— Правда.

— Кира Георгиевна, есть режиссеры, которые всю жизнь снимают один фильм с продолжением. Каждая ваша работа не похожа на предшествующие. И все-таки есть нечто, что подобно фирменному знаку, что свидетельствует: это сделано Кирой Муратовой.

— Вы хотите, чтобы я это нечто сама назвала?

— Как вы сами определите тот фермент, который придает вашим фильмам такую особость?

— Ну, маниакальность есть у каждого. У меня черты маниакальности очень явственные, просто мании — большие и маленькие. Первое, что я вам скажу: у меня часто повторяются одни и те же реплики. Это навязчиво, правда?.. И сразу можно узнать — это кино мое.

— Я уверен, вы так слышите.

— Наверно. И это бывает во всех фильмах. А другой знак, столь же простой, слышимый, внешний, пожалуй что и не назов?.. Нет, вообще-то, не думаю, что я настолько особая и умная, чтоб судить о себе самой: это ж надо еще одну голову на голове иметь.

— По-одесски сказано. Да, художник не бывает очень рассудочным при взгляде на собственное творчество.

— Бывает. Вот Сергей Параджанов. Он очень умозрительно — и словесно, и теоретично, и философично — все умел при желании и в удачный момент разжевать, назвать, рассказать, установить очень холодно взаимосвязи всех компонентов своих фильмов.

— В беседе с уже помянутым Виктором Божовичем вы признались: «Я могу немного поучить киномонтажу, а пророчествовать — мне это всегда казалось странной претензией наших поэтов». Так что же движет вами — самовыражение, стремление к наслаждению, а может быть, страх смерти или наркоз работы?

— Наркоз работы давайте выберем — это красиво звучит.

— Недавно я говорил с одним человеком, он пишет книги. Мы с ним сокрушались, что сейчас это занятие малоперспективно, потому что издать что-нибудь серьезное невозможно, и он заметил: «А мне нечем себя занять, я просто сойду с ума, если не буду писать».

— Нет. К сожалению, мне себя занять всегда есть чем. Меня столь многое отвлекает и мешает — вся моя жизнь мне мешает, она неправильно устроена. Но мне это нравится — делать кино. Это царство свободы.

— Вы строите свое царство и в нем вы свободны?

— Да, абсолютно свободна. Это нематериальное место, моя отдушина, где я все делаю не по законам этики, а по законам своей эстетики. Если в жизни я во многом конформна, подчиняюсь обстоятельствам, я конформистка вообще в жизни, то здесь — нет. Это и есть воля.

— Значит, по Пушкину, будет и покой?

— Покой наступает в монтажной, когда склеишь что-то и видишь, как хорошо! (Смеется.) И тихо. Никто сюда не приходит. Актеры не болтают. Никто ни с кем не скандалит. Никто не требует каких-то еще денег или переезда в другой, лучший номер гостиницы. Погода не портится. А просто — монтажная, монтажный стол. Тогда очень покойно. Я вот сегодня была на студии. Неважно себя чувствовала, а зашла в монтажную, и стало лучше.

— Вам нужно оборудовать монтажную и у себя в квартир?..

— Зачем же? Пусть это будет подальше от дома.

¹ После того, как фильм «Среди серых камней» был подвергнут насильственным поправкам в Госкино СССР, К.Муратова сняла свою имя с титров, взяв псевдоним «Иван Сидоров».