Александр Сокуров: «Сделайте то, что можете сделать только вы»

Дмитрий Савельев. В какой мере справедлива для вас знаменитая фраза Рене Клера: «Мой фильм готов — его осталось только снять»?

Александр Сокуров. К этой фразе можно относиться только как к милому, лишенному температурного возбуждения афоризму — не более того. Она предполагает, что процесс создания фильма почти воздушен, сродни легкому касанию. Но в кино слишком многое зависит от технологии, поэтому замысел — это деревья, растущие у крутого подножия гор.

Д.Савельев. Вы активно вмешиваетесь в драматургическую ткань, создавая режиссерский сценарий на основе литературного?

А.Сокуров. Само понятие «литературное» больше связано с традицией, чем с необходимостью. Любой фильм рождается из очень старой идеи. Литературный сценарий — это только первая ступень приближения, возвращения к старому замыслу или переживанию. Это как бы система обязательная. В свое время я показал Андрею Арсеньевичу Тарковскому сценарий Юры Арабова, по которому мы хотели делать фильм в «Дебюте». Некоторые коллизии в сценарии Тарковскому очень понравились, но кое-что вызвало раздражение. В частности, яркое стилистическое своеобразие письма Арабова. Он сказал мне прямо: «Боритесь с этим. Пусть сценарист пишет диалоги и где-как-зачем. Все прочее пусть остается ему для повестей или романов». Тогда меня это несколько удивило, но сейчас я думаю, что в самом общем смысле Тарковский был прав. Собственно говоря, от литературного сценария нужна эмоциональная поддержка, значительное число внутренних духовных событий, рождающихся из человеческих взаимоотношений. По сути, это сконцентрированная эмоция, где всего много — соли, перца, уксуса. Литературный сценарий очень острый, очень сложный и все время выскальзывает из рук, стремится рассыпаться, растечься.

Д.Савельев. Создание режиссерского сценария — это вынужденная попытка удержать его в руках?

А.Сокуров. Я не ощущаю опасность того, что процесс превратится в неуправляемый. Режиссерский сценарий — следующая степень возвращения к замыслу. Визуальное искусство с течением времени все меньше связано с литературой, и для серьезного визуального произведения литература основой быть не может, оно создается только практической работой души и ума режиссера. И в этой работе для меня лично главной является проблема финала. Фильм создается для того, чтобы открыть какую-то дверь.

Д.Савельев. Вы решаете для себя эту проблему на стадии режиссерского сценария?

А.Сокуров. Нет, финал всегда должен рождаться из самой картины. Мне кажется, так было во всех фильмах, которые мы делали с Юрой Арабовым. Например, в «Камне» поиск финала происходил через частичное отрицание уже написанного драматургом. Создание картины для меня всегда большой риск: я понимаю, что могу и не найти этот финал. Тогда и картины не будет.

Д.Савельев. Привлечение драматурга к работе над фильмом на монтажно-тонировочном Мпериоде для вас принципиально?

А.Сокуров. Нет. Но могла возникнуть такая необходимость, когда Юра Арабов включался в работу на монтажно-тонировочном периоде и заново писал весь текст. Так было на «Днях затмения», где во время озвучания пришлось вкладывать в уста героев другие слова. И в процессе работы над «Спаси и сохрани» тоже стало ясно, что нужно от конкретики уходить в большую неопределенность: так появился французский текст, игра репликами с непроясненным смыслом.

Д.Савельев. То есть Юрий Арабов прав, когда утверждает, что для вас с течением времени все менее важной становится фабула и все более важной — атмосфера?

А.Сокуров. Да, это правда. Другую жизнь невозможно создать из фабулы — она создается только из атмосферы. Конечно, персонажи имеют для меня большое значение, но я не могу сказать, что они — главное.

Д.Савельев. В работе над «Тихими страницами» вы вообще решили отказаться от литературного сценария?

А.Сокуров. Да, сценария в обычном виде, действительно, не было. Но все же роман «Преступление и наказание» как основа существовал. Хотя замысел фильма был связан не только с мотивами романа, но и с атмосферой подземной психологии человека. Я не называю себя в титрах автором сценария — я снимал по свой экспликации, где сформулировал для себя режиссерские задачи. В отсутствие сценария я пытался формировать блоки картины, связанные взаимопроникающей атмосферой отдельн эпизодов. Этот жанр можно определить как культуру эскизов. Культуру в смысле земли, почвы. Но я пошел на это только потому, что имел опыт экранной жизни — имел за плечами «Одинокий голос человека», «Дни затмения». И расценивал это как выход из частной ситуации.

Д.Савельев. А вы не видите выход в собственном драматургическом творчестве?

А.Сокуров. Юра Арабов предлагал мне это несколько раз, когда у него возникало чувство горечи оттого, что будто бы он стал не слишком нужен в нашей общей работе. На «Скорбном бесчувствии» мы обсуждали все до мельчайших подробностей, каждый поворот во взаимоотношениях персонажей. Когда мы пытались делать «Тютчева», то он написал семь вариантов сценария, но это было не требованием режиссера, а попытками лавировать и отстоять сценарий, который в конце концов погиб в борьбе с цензурой и студией. Может быть, именно тогда я и был отравлен этим процессом — и у меня больше нет необходимости в подробной работе над литературным сценарием.

Д.Савельев. Однако необходимость в драматурге как человеке со стороны осталась?

А.Сокуров. Безусловно. Мне нужна дистанция. Невозможно находиться в одном положении по отношению к сценарию. Чтобы камень мог стать скульптурой, на него нужно взглянуть со стороны. То есть драматург по взаимному нашему согласию бродит по горам, отбирает глыбу, отсоединяет ее от общей массы и переносит в определенное место, где она попадает в руки режиссера-скульптора. Причем нельзя сказать, что раз режиссер здесь преображает бесформенную массу, то он является главной фигурой: не будет отобран нужный камень — ничего не будет.

Д.Савельев. Почему в работе вы отдаете предпочтение непрофессиональным актерам?

А.Сокуров. Для меня в первую очередь имеет значение история жизни человека, драматичность его существования. Саша Чередник — профессиональный актер, но в «Тихих страницах» я остановился именно на нем еще и потому, что он сам и есть тот человек, который мучается в этой жизни. Я чувствую это. Только такой человек мог понять, что мне хотелось. Так же и претендентов на главную роль в фильме «Мать и сын», над которым мы сейчас работаем, объединяло одно: переживание серьезной жизненной драмы.

Д.Савельев. Иными словами, вы выбираете не умение, а душевный опыт?

А.Сокуров. Сложный душевный опыт. Он может складываться из чего угодно — психофизики, материального положения, образования и самообразования, попыток суицида, сексуальных проблем. Все это — жизнь человеческой натуры.

Д.Савельев. А если эта человеческая натура взорвет ваш замысел изнутри?

А.Сокуров. Может взорвать. Если такое произойдет, то я не смогу не подчиниться этому: пойду в ту сторону, куда человек меня поведет.

Д.Савельев. Выбирая исполнителя, вы предугадываете возможные повороты, которые в дальнейшем могут подстерегать ваш замысел?

А.Сокуров. Сесиль Зервудаки в «Спаси и сохрани» я выбрал чисто интуитивно. Это была полная женщина с длинными волосами, такая итальянская мама. Но я почувствовал в ней что-то мне нужное просто по обороту головы. И если я привлечен таким человеческим импульсом — не может быть, чтобы исполнитель повел вдруг меня в чуждый мне мир. Вместе с тем я сам никогда не заставлю его идти в ту сторону, куда ему идти не хотелось бы. Все очень непросто было с Петром Александровым. Какие-то сцены в «Круге втором» и «Камне» просто не были сняты, потому что я понимал: с ним туда не пойти. Хотя изначально замысел и требовал этого.

Д.Савельев. И авторской досады вы при этом не испытываете?

А.Сокуров. Никогда. Можно создать персонаж своими руками, как это обычно и делают режиссеры в игровом кино. Но тогда кинематографическая ткань очень легко прочитывается и прогнозируется. Хватит тридцати-сорока секунд, чтобы все понять. Мне это неинтересно. Нормальная игровая картина строится на системе условных рефлексов. Почему режиссер поправляет актера и говорит: сделай не так, а вот так? Потому что зритель обладает условными рефлексами, которые позволяют на это отреагировать так, а на другое иначе. Сама динамика характера построена на чистой физиологии. А когда в фильме появляются люди иного духовного опыта, у которых этих рефлексов нет, зритель раздражается: он привык питаться пепси-колой, а здесь ему предлагают чистую воду.

Д.Савельев. Вас могла бы увлечь задача обнаружить эту чистую воду в актере с известным именем и устоявшимся экранным имиджем?

А.Сокуров. Я думаю, если бы этот человек отнесся ко мне с доверием и любовью, у меня возникло бы ответное чувство. Ведь в «Скорбном бесчувствии» снимался Рамаз Чхиквадзе, который до этого очень часто мелькал в грузинских фильмах. Но он обладал каким-то поразительным доверием к режиссеру и ко всему, что его окружало, хотя часто говорил мне, что мало что понимает. Он с трудом искал известные ему точки соприкосновения с партнерами. Ведь актер ищет контакт не человеческий, а формальный: его так учили. Актерство как таковое основано на предрасположенности человека к тренингу. Актер — это человек, от которого в разные стороны тянется известное количество ниточек, и за них можно в нужный момент дернуть. Чем способнее актер — в общепринятом понятии, — тем больше этих ниточек во внешний мир тянется. То есть чем больше актер предлагает вариантов управления самим собой — тем лучше он считается. Я знаю, что на профессиональном подиуме есть много грандиозных актеров. Мне все они нравятся. Но мир марионеток — далекий от меня мир. Я туда уже не успею добраться.

Д.Савельев. Известно, что режиссеры по-разному строят работу с актером над ролью: одни сочиняют подробную предысторию его персонажа, другие уповают на репетиционный период сродни театрально-лабораторным занятиям, третьи предпочитают избавить актера от опеки на съемочной площадке и предоставить ему право на импровизацию. В этом смысле есть ли у вас свой метод?

А.Сокуров. Универсального метода нет. На «Одиноком голосе» я подробно и отдельно разговаривал с обоими исполнителями, но их человеческая культура была так высока, что многое не нуждалось в объяснениях. С моей стороны требовалось дать гарантии, что в определенные ситуации исполнители не попадут. Съемка человека — это серьезное внедрение в его жизнь. И когда его материальное отражение вернется к нему, уже изменившемуся, то само возвращение не должно стать болезненным. С Сесиль Зервудаки были подробные разговоры и репетиции до того момента, пока она не начала включать в работу свой огромный интеллектуальный опыт. После этого уже никаких репетиций. Все объяснения заканчиваются в тот момент, когда человек понимает, что в предложенной ситуации он живет в соответствии с самим собой, со своей натурой. А моя задача — его немного поддержать, не дать ему свалиться: он ведь идет по очень узкой тропинке вдоль обрыва. Я должен удержать его в художественном пространстве, не позволить ему сделать шаг в любительский театр, в доморощенность.

Д.Савельев. Вам всегда удается удержать непрофессионала от этого шага?

А.Сокуров. Я стараюсь, чтобы этого не произошло. Чтобы исполнителям не было потом стыдно за себя сейчас и потом. Точно так же я стараюсь быть максимально корректным по отношению к человеческому телу, к его обнажению. Когда мы работали с Сесиль, то начали с самых сложных эпизодов открытой эротики. Для этого были определенные предпосылки. Естественно, отсняли мы гораздо больше, чем вошло в фильм, и в формах более открытых. Мы договорились, что я покажу Сесиль весь отобранный материал, с которым мы будем работать и который в дальнейшем могут увидеть многие. Про один эпизод я ей прямо сказал: «Если вы сочтете его слишком откровенным — вот позитив и вот коробка с негативом, все будет уничтожено на ваших глазах». Она посмотрела этот эпизод в контексте монтажной фразы и ответила: «Нет, все так и должно остаться». Она поняла, что развитие персонажа шло именно в эту сторону. Ее масштаб человеческого дарования, божественной одаренности несопоставимы с самой изощренной наученностью, натренированностью актера, который исполняет свои профессиональные обязанности и просит, чтобы его дергали за те самые ниточки. В свое время на пробах одной из картин известная актриса говорила мне: «Саша, я все могу. Скажите — я сделаю все, что надо». А я ее просил: «Не надо делать все — сделайте то, что можете сделать только вы». И для нее это была огромная проблема: она не знала, что может сделать только она. Зато могла сделать все. И это была не вина, а беда чудесной актрисы.

1996, № 8