Игорь Савченко. О монтаже

Тезисы лекции

В кино у нас всегда бывает много споров о месте монтажа. Очень многие люди отдают преувеличеннейшее место ему, считая монтаж основным этапом работы. Многие считают монтаж делом совершенно техническим, лежащим за пределами творчества. Мне кажется, что и та и другая точки зрения неверны.

Вспомните 26—27—28-е годы — до появления звукового кино. Как тогда строился фильм? Основная задача была свести кадр к одному значению, сделать кадр однозначным, как буква.

Снимались, скажем, просто поворот головы, просто движение, просто улыбка, с тем чтобы потом из отдельных кадров составить, как наборщик из отдельных букв, любую монтажную фразу, любой рисунок. Причем считалось, что чем кадр однозначнее, чем он проще и яснее, тем он правильнее сделан. Такая установка вообще имеет под собой почву, потому что, действительно, можно из отдельных кадров смонтировать разные «слоги». Тем не менее установка эта оказала очень вредное влияние на развитие нашего ремесла.

Если кадр должен быть однозначным, если он должен уподобиться букве, зачем же тогда актер? В таком случае можно снимать любого вытренированного для этого человека.

Теория режиссера Л.Кулешова к этому и сводилась: актер в кино не нужен. Нужен натурщик. Нужен человек, который точно выполняет односложные задания. Теория эта, доведенная до крайности, до абсурда, вела к полной ликвидации искусства актера и отчасти сценария, как вы увидите позже. Тем не менее эта теория очень долгое время имела хождение, и такие режиссеры, как Дзига Вертов, Кулешов, в какой-то мере С.М.Эйзенштейн в период «Броненосца „Потемкин“», эту веру исповедовали. Теория эта дала произведения искусства — ведь действительно можно из кадров-«букв» сложить фильм. Но это было совсем другое искусство, и оно могло жить в какой-то мере, пока в кино не пришел звук.

Когда в кино пришло слово, кадр бесконечно усложнился. Сейчас снять однозначный кадр почти невозможно. Кадр стал сложным и по смыслу, и по форме. Вместе с приходом звука чрезвычайно быстро умерли и теория, и практика однозначного кадра.

Вы спросите, а зачем же нам теперь монтаж?

У меня будут сняты шесть-семь кусков сцены, я скажу ассистенту, как склеить эту сцен?.. Какое же потребуется от него искусство, если сказано — склеить здесь, и здесь, и здесь. В этом случае монтаж превращается в чисто техническое дело.

Такую точку зрения вы можете услышать особенно часто от театральных людей. Вот, например, режиссер Б.Бабочкин. Он считает, что монтаж — техническое дело. Он снимает, а склеит кто угодно, ему все равно, было бы правильно сыграно. Больше, чем сделано актером, режиссер сделать не может. И это, в общем, звучит более или менее убедительно. Если актер правильно сыграл сцену, если она правильно поставлена режиссером и верно снята оператором, что же остается на долю монтажа?

Остается, однако, очень многое.

Когда зритель приходит в театр, ему открывают на сцене «общий план». Если спектакль сделан скверно, зритель рассматривает то, что ему хочется. Один смотрит на актера, который в это время говорит, другой смотрит на девушку в пятнадцатом ряду массовки, третий рассматривает ножку от стула — если спектакль сделан плохо. Но если спектакль сделан хорошо, зритель смотрит примерно так, как хочет этого автор-режиссер.

Понятие монтажа сводится к последовательности показа зрителю. Если в театре существует хороший спектакль, зритель смотрит так, как его ему показывают. В основном. Почему в основном — я скажу.

Если верен ритм, если верно играют актеры, если верно построен звук, зритель смотрит по плану, по которому создан спектакль.

Правда, за некоторыми исключениями. Скажем, если спектакль будет смотреть сапожник, то он может обратить внимание на ботинки и не посмотрит на говорящего в это время актера. Но это будет только в какой-то момент. Голодный человек, если будут в это время на сцене есть, может преувеличенно обратить внимание на еду. Но это особенность человеческого восприятия, приводящая к некоторому отклонению от зрительской «нормы».

А в основном, хорошо сделанный спектакль смотрится так, как надо, — в отношении раскрытия авторского замысла. Это похоже на восприятие живописи. И художник, когда пишет картину, рассчитывает на то, что зритель увидит сначала одно, потом другое и т.п.

Творческий план показа зрителю является чрезвычайно важным. Как вы покажете, например, что происходит вот сейчас здесь, в аудитории? Происходящее здесь можно показать в бесконечном количестве вариантов. Можно показать, например, как неинтересно вам меня слушать или как вам интересно слушать. Можно обратить внимание на форму моей речи, можно обратить внимание на мои жесты и мою манеру разговаривать. Можно одну и ту же сцену показать средствами монтажа в различных смысловых планах, раскрыть в ней тот или другой смысл. Не одну, как считали при немом кино, а множество мыслей, и особенно — много оттенков смысла. И это все — внутри одного эпизода. Если же учесть, что картина строится из эпизода в эпизод, а всех их примерно сто, то легко заметить, что смысл эпизода меняется от контекста. Это значит: монтируя тот или иной эпизод, вы должны учесть, что будет до него и что последует за ним. Эпизод может приобрести тот или иной смысл в зависимости от связи с соседними, то есть от контекста. Монтаж и есть создание «контекста».

Я приведу вам самый банальный пример. Бал. Люди танцуют и разговаривают. Если вы с этими кадрами-планами смонтируете другие, в которых люди умирают от голода, то смысл бала будет одним, и он будет несколько другим, если вы покажете вместе с балом веселье народа. Так смысл бала можно менять как угодно, в зависимости от контекста. Все зависит от того, куда эпизод вставляется, что было до и что будет после него.

И, наконец, вам известно, что в кино нет надобности брать и показывать событие шаг за шагом, как оно происходит в действительности. Кино обладает возможностью показать это монтажно. Например, вошел человек, снял шапку и пальто; если нам очень важно обратить внимание зрителя на то, как человек снимает пальто и шапку, мы можем это сделать с помощью монтажа.

Кино обладает еще одной особенностью — у нас есть возможность выбросить из эпизода все лишнее. Этой возможности лишен театр. Возьмите все лишнее и выбросьте, оставьте только необходимое по смыслу. Такова великая возможность кино, и недооценивать ее глупо и нелепо.

И вот оттого, как вы покажете событие, что при монтаже выбросите, что найдете нужным отобрать, зависит выразительность эпизода.

Ритм. Это, как говорят, сердце искусства. Вот мы записывали музыку для «Третьего удара». У Чайковского нельзя было найти ничего подходящего, а может быть, мы просто забыли и не нашли нужное в те сроки и с тем запасом знаний, который был у меня и у Рахлина. Мы не нашли у Чайковского музыки, для того чтобы иллюстрировать образы немцев. Чайковский был русский художник, и мы не могли найти у него ничего немецкого. Что же мы сделали? Мы взяли один кусок из Первой симфонии и сыграли в четыре раза медленнее, чем принято. И только. Получилась совсем другая вещь, вполне немецкая. Вот что значит ритм! Чрезвычайно важная вещь в кино.

Создается ритм на съемке, но в значительной мере — а в немых эпизодах почти целиком и полностью — за монтажным столом. Вы сами знаете, как часто за монтажным столом эпизод создается совсем по-другому, не так, как снят. На основании этих предпосылок я считаю необходимым утверждать, что монтаж — это искусство, а не техническая работа, и ассистент по монтажу — творческий работник, а не технический.

Где начинается искусство монтажа, когда оно начинается? В тот момент, когда пишется литературный сценарий, потому что литературно написанный эпизод уже рассчитан на определенный «показ».

Следовательно, монтаж начинается уже в литературном сценарии. Но автор обычно стоит очень далеко от сборки картины. Он очень отдален от монтажа. Поэтому он дает самые свои общие любительские предложения о том, как будет потом показана его картина. Когда сценарий попадает к тому, кто ставит его, против каждого плана появится цифра метража. Почти все режиссеры, за малым исключением, пишут этот самый метраж только для того, чтобы подсчитать смету, а потом сразу забывают о нем. Потому что нельзя предугадать точно длину кадра в будущем фильме. Потому что метраж не может быть окончательно решен при написании режиссерского сценария.

Даже если вы уже однажды мысленно увидели ваш фильм на экране, то есть если вы сделали режиссерский сценарий, вы все еще не можете сказать, что все будет точно так, как вы рассчитали.

Я не верю и вас приглашаю не верить в режиссерский сценарий, потому что режиссер не делает картину один. Не делает! Даже зная фамилии своих актеров и все истоки будущего фильма, вы не можете абсолютно точно представить его себе на экране. Потому что материалом будущего фильма является не краска, не бумага, а живой человек с определенным характером, со своей индивидуальностью. Представить себе режиссера, который мог бы оградиться от влияния внешнего мира, а тем более от актера, с которым он делает картину, невозможно. Правда, есть такие режиссеры, но это плохие режиссеры.

Сотворчество, влияние друг на друга неизбежно.

1960, № 3