Душан Макавеев: «Нипочем не угадаешь, у кого в кармане лягушка»

Говоря о кино, мы имеем в виду эпизоды, увиденные когда-то и навсегда оставшиеся в нашей памяти, причем это не обязательно фрагменты из лучших фильмов.

У меня есть знакомый, который девятнадцать раз посмотрел «Мою дорогую Клементину». Я сам видел ее Бог знает сколько раз, и всегда, когда мне удается напасть на нее по телевидению — днем или ночью, — я непременно дождусь тех кадров у гостиницы, когда Генри Фонда балансирует, опершись на спинку стула и вытянув ноги на деревянную балюстраду.

Помните ли вы Джонни Вайсмюллера, одетого по-западному и наблюдающего Манхэттен с аэроплана в фильме «Тарзан в Нью-Йорке»? Или кадр с Жан-Пьером Лео перед зеркалом в «Китаянке», обматывающим голову полотенцем? Или эпизод в фильме Витторио Де Сики «Чудо в Милане», где бедный старик съедает выигранный в лотерее приз — жареного цыпленка — и показывает последнюю обглоданную косточку толпе голодных приятелей-бродяг, приветствующих его аплодисментами? Отчего мы бережно храним в глубинах памяти неповторимую походку Гари Купера, или понурые плечи Джимми Дина, или загадочное лицо Кэтрин Хепберн? В чем секрет этой памятливости, столь нежной и такой стойкой, столь личной и такой распространенной?

Слышите ли вы шепот одухотворенного пейзажа, шелест снега, мягко падающего с чистых небес на плечи мальчика в фильме Бергмана «Источник», через несколько секунд, после того как он стал свидетелем надругательства над девушкой? Помните ли слова, сопровождающие кадр, в котором нога Сары Майлз касается спинки кресла в «Слуге» Джозефа Лоузи? А теснины гор в «Пикнике у Висячей скалы» Питера Уира вокруг девушек, которым уже не вернуться домой? А грузовик семейства Джоудов в «Гроздьях гнева» Джона Форда или снятый Урусевским знаменитый план лица Татьяны Самойловой в автобусе, а потом ее проход в толпе и рассыпавшийся под ноги уходящих на фронт солдат кулек с печеньем в фильме «Летят журавли»? Или из того же фильма — влюбленных в парадном, шепчущих друг другу слова любви через разделяющий их лестничный пролет? А финал «Положения вещей» Вима Вендерса, снятый «спотыкающейся камерой», заставляющий вспомнить о манере Нагисы Осимы, или поведение камеры в начале фильма Шаброля «На двойной поворот», где садовник подстригает газон, а камера «пляшет» вокруг него? А как насчет Клауса Кински на плоту, облепленного обезьянками, в фильме «Агирре» Вернера Херцога? А помните Бельмондо в «Безумном Пьеро», рассказывающего, как кто-то гладит руку женщины тыльной стороной ладони, напевая: «Ты ли та, что любит меня?» А таинственные интерьеры в аргентинских фильмах Леопольдо Торре Нильсона, медленно плывущий корабль в «Красной пустыне» Антониони или Джеймса Стюарта, засыпанного письмами в последних кадрах фильма «Мистер Смит едет в Вашингтон»? Не забыли «Большие надежды» Дэвида Лина с его диккенсовскими семейными гнездами, загроможденными мебелью, Эмиля Яннингса, кружащего вокруг Марлен Дитрих в «Белокурой Венере», Джеймса Стюарта, наблюдающего за событиями в бинокль в «Окне во двор»?.. Продолжать можно бесконечно. О чем бы ни шла речь в том или ином фильме, в какой-то момент он непременно должен приблизиться к границе риска. Риска нарушить общепринятую норму. Это случается (чаще всего в скрытой форме) в каждом удавшемся фильме вне зависимости от степени его коммерческого успеха.

Позвольте мне освежить вашу память, напомнив трансфокаторный наезд в «Дурной славе» Хичкока от общего плана к сверхкрупному плану ключа, зажатого в кулаке Ингрид Бергман, или еще крупные планы с каскадным наплывом Элизабет Тейлор и Монтгомери Клифта в «Месте под солнцем» Джорджа Стивенса.

Хотелось бы вспомнить окровавленную лошадиную голову на подушке в «Крестном отце» Копполы или таинственное зловещее появление неизвестного в белом костюме, ставящего ногу на тумбу чистильщика в самом начале «Сокровища Сьерра-Мадре ».

Напомню еще и появление на крупном плане после чародейства колдуньи светящегося отравленного яблока, очень красивого и соблазнительного, в «Белоснежке и семи гномах» или сцену из бунюэлевской «Виридианы», где нищий слепец, которого ребятишки забросали камнями, поднимает голову из дорожной пыли и оказывается в одном кадре с цыпленком. Или другой захватывающий момент, у Бергмана в «Шепотах и крике», когда Ингрид Тулин осколком стекла проводит между ног и кровь выступает у нее на пальцах.

Каждый из этих примеров — реализация Большой надежды, подкрепленной дерзким расчетом.

Вспомните Джимми Дина в «К востоку от рая», когда он прячется в леднике: бруски льда — символ его оледеневшего сердца. Или порванную нитку жемчуга Хеди Ламар в «Экстазе» Махатого — откровенное сексуальное послание зрителю, сообщающее о благословенном дожде спермы ее любовника.

Эти примеры — лишь немногие из доказательств того, что образ — это действие.

1992, № 8