Андрей Тарковский. О кинообразе

Возникает парадоксальная ситуация: образ есть наиболее полное выражение типического, но чем более полно он стремится его выразить, тем индивидуальнее, уникальнее должен становиться сам по себе. Фантастическая вещь — образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.

Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев.

..Ритм картины="" возникает="" в соответствии="" с характером="" того="" которое="" протекает="" в кадре,="" и определяется="" не длиной="" монтируемых="" кусков,="" а степенью="" напряженности="" протекающего="" в них="" времени.="" Монтажная="" склейка="" не может="" определить="" ритм,="" здесь="" монтаж,="" в лучшем="" случае,="" не более="" чем="" стилистический="" признак.="" Более="" того:="" время="" течет="" в картине="" не благодаря="" склейкам,="" а вопреки="" им.="" Если,="" конечно,="" режиссер="" верно="" уловил="" в отдельных="" кусках="" характер="" течения="" времени,="" зафиксированный="" в кадрах,="" разложенных="" перед="" ним="" на полках="" монтажного="" стола.="">

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально разный характер протекания времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, «разжиженность» можно назвать давлением времени в кадре. Следовательно, монтаж является способом соединения кусков с учетом давления в них времени женский фонд.

Лучше всего правоту моего суждения подтверждает опыт самого Эйзенштейна. Ставя ритм в прямую зависимость от длины плана, то есть склеек, он обнаруживал несостоятельность своих исходных теоретических посылок в тех случаях, когда интуиция изменяла ему и он не наполнял монтируемые куски требуемым для данной склейки временным напряжением. Возьмем для примера битву на Чудском озере в «Александре Невском». Не думая о необходимости наполнить разные кадры соответственно напряженным временем, он старался добиться передачи внутренней динамики боя за счет монтажного чередования коротких, иногда чересчур коротких планов. Однако вопреки молниеносному мельканию кадров, ощущение вялости и неестественности происходящего на экране не покидает зрителя. Происходит же это потому, что в отдельных кадрах не существует временной истинности. Кадры статичны и анемичны. Так что, естественно, возникает противоречие между внутренним содержанием кадра, не запечатлевшего никакого временного процесса и ставшего поэтому чем-то совершенно искусственным, и безразличными по отношению к этим кадрам, чисто механическими склейками. В результате зрителю не передается ощущение, на которое рассчитывал художник, не позаботившийся о том, чтобы насытить кадр правдивым ощущением времени в интересующем нас эпизоде той легендарной битвы.

1979, № 3