Леонид Трауберг. Построительное изображение

В юности мы, фэксы, учились трюкам, гэгам в «школе» Мака Сеннетта. И не думали, что «школа» эта, сама того не ведая, обкрадывает арсенал поэтики. Во всяком случае, ее фигуры и тропы, переносные значения.

При виде льва у китайца вставала дыбом коса. Белка в колесе заменяла двигатель. Из глаз сыпались искры. Купальщицы, попав на полюс, приспособлялись: нашивали меховые оторочки на купальных костюмах, напоминавших бальные платья. Бандит врывался в салун с револьвером, все подымали руки, и стрелки стенных часов устремлялись к двенадцати. Томимый жаждой Фатти выпивал целое озеро. От жанра любви таял товар продавца льда. У косоглазого Бена Терпина и дети косили, и коровы косили, и даже фары автомобиля косили. Метафоры, метонимии, гиперболы, олицетворения — все было тут.

Из поэтики фильмов-бурлеск родились гигантские гэги Чаплина: в «Малыше» — полисмены-ангелы, в «Пилигриме» — хождение по границе, сразу в двух государствах, в «Золотой лихорадке» — обгладывание гвоздей из ботинка, наподобие цыплячьих косточек.

Не одни мы учились у этой поэтики, учился и поэт Маяковский, когда писал сценарий «Как поживаете?». У него в раннем фильме «Не для денег родившийся» герой здоровался со скелетом («скелет в шкафу» — английское образное выражение, означает семейную тайну).

В нашей короткометражной «Октябрине» таких «имажей», как мы их окрестили, была бездна: «осталось мокрое место», «растаял в воздухе» и т.п. И в полнометражных отдали дань. В «Чертовом колесе» вино пролилось на стол — будет «мокрое дело». В «Шинели» кадр: шляпа, в ней — дело.

Но и в «Колесе», и в «Шинели» было большее — не знаю, как придумали. Кружатся на «чертовом колесе» герои — Ваня и Валя, и вдруг наплывом колесо превращается в циферблат часов, опаздывавший матрос полз за убегавшей минутной стрелкой, девушка висела на нем мертвым грузом.

Образные решения! К ним распаленно стремились все — от Довженко до ФЭКСа. Вершины — вздыбившийся лев, кони, скачущие во все свои двадцать четыре ноги, биржа и окопы — в «Конце Санкт-Петербурга».

После премьеры «Юности Максима» наши друзья писатели вздохнули: "Зачем вы ушли от «Шинели» и «Вавилона»? Скрипачу незачем переходить на барабан. Спорили мы с ними крепко, но теперь понимаю: боялись они, что мы потеряем пластику наших немых картин.

Потеряли. Трилогия — почти сплошь рассказ, диалог. Попытки вырваться из плена текста были, н?..

1975, № 2