Михаил Ромм. Кинематограф в ряду искусств

Передо мной письмо, датированное 19 октября 1971 года. Письмо это от Михаила Ильича Ромма.

За месяц до его кончины мы встретились в последний раз у него дома, чтобы начать работу над совместной книгой о режиссуре. Предполагался учебник или сколько-то приближенное к нему пособие для ВГИКа.

Мы давно думали о такой книге, и все руки не доходили, а тут нам показалось, что настало время начать работу.

Большие надежды мы возлагали на помощь Н.Г.Волянской, которая многие годы работала и со мной, и с Михаилом Ильичом во ВГИКе. Мы полагались на ее редкую способность управлять беседой. Ловить высказанную мысль на лету, сохраняя не только суть ее, но и форму.

Поначалу явилось даже намерение сделать книгу в виде свободного диалога по всем наиболее важным аспектам кинематографического процесса. И как раз в этом последнем письме Михаил Ильич выражает сомнение насчет целесообразности такой формы.

Но вот само письмо.

Нет надобности объяснять его значение для судьбы книги, для меня, для всех его друзей, которых великое множество в нашей кинематографической среде, включая сюда и кинематографистов иных стран, а также и среди зрителей, которых современное кино считает на большие миллионы.

Могучая и светлая душа прекрасного художника и человека просвечивает сквозь каждую строчку письма. И хотя, по-видимому, осталось оно неоконченным, глубина заботы о родном искусстве выступает в нем с необыкновенной впечатляющей силой.

Сергей Герасимов

19 октября 1971 года

Дорогой Сережа!

После некоторого размышления я пришел к выводу, что книга должна иметь хотя бы видимость систематически изложенного учебника, что все же нужно очертить, точно определить скелет книги. Все-таки это должен быть учебник или нечто вроде, то есть своеобразный учебник, в котором должна быть изложена и сумма знаний тоже, иначе все это предприятие будет недостаточно оправданным, по-моему. Причем порядок изложения может быть каким угодно, мне все равно.

Какие главы я полагаю непременно необходимыми?

Первая глава, которую можно было бы назвать: кинематограф и его положение в современном мире.

Я считаю это необходимым, потому что мы должны как бы обосновать широту нашей программы и, следовательно, широту — отсутствие догматических правил. Очерк о разнообразии задач, которые встают перед кинематографом, и функции, которые он выполняет, нужно как нашу, свою программу записать в точных формулировках. Кинематограф выполняет не только полезные, но и вредные функции. Он дает широкое, вещественное представление о жизни. Мы бы не знали, что такое Африка, Америка, слон, жираф, мы бы не знали, что такое хорошая автомобильная дорога, мы бы не знали без кинематографа своей собственной деревни, не знали бы очень многого. Современный зритель получает определенный багаж чисто зрительных впечатлений. Хроника его обогащает. Это относится и к телевидению тоже. Должна быть, кстати, глава: кинематограф и телевидение, кинематограф и театр.

Но кинематограф приносит и вред. Огромное количество мещанской продукции, проникнутой насквозь буржуазной идеологией, оказывает существенное влияние на наш собственный кинематограф, и если собрать то, чем мы кормим зрителя, и отбросить некоторые необязательные декларации, которые зритель пропускает мимо ушей, то окажется, что это пища недоброкачественная.

Но кинематограф воспитывает зрителя у нас, а за рубежом он уже перестал играть такую роль, потому что задача обособления кинематографа, его собственной активной позиции должна решаться с учетом того, что, в общем, сейчас в мире кинематографу наносится серьезный удар со стороны телевидения, и не только телевидения.

У нас происходит сейчас своеобразный процесс. Постепенно кинематограф разделился на своего рода сферы, и я точно знаю, работает ли этот режиссер для начальства, для зрителя, для фестиваля, для успеха, для кинематографа. У нас сейчас нет единого кинематографа, и вкусы, которые при этом предъявляются, часто прямо противоположны, и многое зависит оттого, кому хочет потакать режиссер.

В этой неразберихе надо разобраться.

В Польше, скажем, есть режиссер Сколимовский, который делает эстетские работы, прямо рассчитанные на эстетские чудачества. И не нужно думать, что у нас нет режиссеров, похожих на него. Мои молодые сотрудники, с которыми я работаю на студии, часто открыто или молчаливо выражают взгляды в русле буржуазного влияния, которые, с моей точки зрения, чужды современному кинематографу.

Глава — кинематограф, его положение в мире и роль советского кинематографа — нужна. Она может прозвучать декларативно, но это нам даст возможность говорить об определенном кинематографе, который вовсе не совпадает с современным зарубежным кинематографом и частью советского кинематографа, в частности.

Вторая глава: продолжая эту мысль, необходимо перейти к другому вопросу (не убежден, что порядок глав будет именно такой), но необходима такая специализация: кинематограф в ряду соседних искусств.

Всем известно, что кинематограф, так сказать, синтетическое искусство (в этом определении есть что-то обидное), и в этом есть элемент всеядности. Часто это не синтетика, то есть органическое вещество, сделанное химическим путем, а довольно беспринципный винегрет.

Нужно определить отношения между кинематографом и литературой, между кинематографом и театром, телевидением, живописью, музыкой.

Несмотря на наличие музыкальных картин и их широкую популярность, несмотря на широкое распространение пьесоподобных картин, живописных экспериментов, например, опусы очень талантливого Ильенко, — это тоже можно в кинематографе, — несмотря на это, я полагаю, что основная генеральная линия кинематографа при множестве этапов, когда каждый последующий отвергает предыдущий, при диалектической сложности всех изгибов и переплетений генеральная линия идет к такой самостоятельности кинематографа, при которой он подчиняет себе литературу, а не идет в очередь за ней, подчиняет себе изображение, театр, впитывает все это, становится неузнаваемо своеобразным, при котором вы не обнаружите родимых пятен заимствований.

Я убежден, что хорошая картина не должна поддаваться литературному описанию, как и пантомима, которую описать невозможно, самая прекрасная пантомима словесно невыразима. И кинематограф дойдет до такой степени невыразимости!

В 30-е годы искусство кинематографа было совсем иным. Достаточно было опубликовать литературный сценарий, чтобы вы уже получили представление о картине. Очень хороший актер Бабочкин, который работал для своего времени настолько выразительно, что без него не было бы «Чапаева», все-таки не вышел за рамки общепринятого, все-таки это была разыгранная хорошими актерами литература, то же относится ко всем моим картинам.

Нам, мастерам, сформировавшимся в те годы, уже поздно освобождаться, но я убежден, что должно быть так: кинематограф должен подчинить себе литературу и все другие виды искусств, и я вижу сейчас картины, где я бы затруднился описать действие, хотя то, что происходит, было понятно.

Мне довелось видеть отдельные картины — чешские, американские, полудокументальные или, скажем, «Сладкую жизнь» Феллини, на мой взгляд, лучшую из его картин. В этом фильме нарушены все законы драматургии, нет ничего от драматургии, казалось бы, содержание картины значительно сложнее. Возьмем «8 ¹/₂». Каким образом настоящее, прошедшее и мечтаемое соединились воедино? Не совсем точные границы — где реальное переходит в ирреальное. Это первые попытки, где выразительный язык, чисто кинематографический язык был главнейшим.

В фильме «Девять дней одного года» мне удалось снять один принципиальный кадр: Гусев, уже облученный, проходит мимо длинной, огромной стены; что бы я литературно ни написал: длинная стена, огромная стена, маленький Гусев, — образ литературный не получится. Покажется, что он задавлен этой стеной, а он не задавлен вовсе, там другие мысли, не очень точно называемые. Я беседовал в одном рабочем кружке молодых рецензентов. Они написали целый ряд рецензий на фильм, и в каждой рецензии этот кадр упоминался. Он — этот кадр — произвел сильнейшее впечатление. Я спрашивал: чем? Каждый рецензент отвечал по-разному. У одного, что он идет вдоль стены — больной, у другого — иначе, а этот кадр — большой кинематографической емкости — это и есть кинематограф настоящий, выразительность которого превышает реальное действие и превышает реальное слово.

В этой же картине были две реплики диалога. Когда Гусев приехал к отцу, тот его спрашивает: «Ты бомбу делал?» Сын отвечает: «Делал!» Когда диалог ограничивался только этими двумя репликами, это был настоящий кинематограф. Возникало множество дополнительных мыслей, зрителю как бы говорили: думай сам! И это было хорошо сыграно Баталовым и Сергеевым, дополнительных разъяснений не было нужно. Но я, который так долго находился в плену у театра, добавил разъяснительный текст. Напрасно добавил, не нужно было этого делать.

Необходимо ограничить кинематограф рядом с телевидением и его специфическими приемами, рядом с живописным кинематографом, который существовал и существует. Раньше подражали живописным полотнам, теперь можно подражать кинематографу, самому себе и при этом оставаться недовыраженным. Эта глава должна быть последняя, возможно, и после того как мы пройдем через всю сумму проблем, касающихся режиссера.

Вот Наташа¹ задает вопрос: есть ли связь между поисками выражения мысли человека у Феллини и теми поисками, которые были у Толстого в литературе? Нет, это разные вещи. Толстой описывал внешнюю сторону действия, когда человек думает одно, а говорит другое, человек действует и говорит то, о чем он думает. Это, конечно, было большим открытием в литературе. Это совсем другое дело. И у нас в кинематографе было, когда внутренний голос выносился на экран. У Феллини же овеществление мысли, овеществление действия, такое овеществление мысли, когда мысль становится овеществлением памяти, которая является одновременно прямым и искаженным действием. Она выглядит как прямое действие, а между тем это не прямое действие, а воспоминание или аллегория. Фильм «8 ¹/₂» начинается с приема, когда человек, попавший в автомобильную пробку, возносится на небо и возвращается обратно, причем на веревках. Что же, ему все это показалось? Но зачем при полной ирреальности веревки? Нет, это внутренняя сторона ощущения человека, которая выражена не путем ощущения, а как бы реальным действием. Это новое искаженное действие, которое не является действием, а нечто другим. Это раскрытие внутреннего мира человека путем кинематографического извращения в самом высоком смысле этого слова.

Наташа спросила, есть ли у Хуциева какие-то поиски в этом смысле. Нет, у Хуциева есть другие вещи, их тоже надо проанализировать. В его фильме «Был месяц май», который в целом, как мне кажется, не сложился, есть несколько кинематографических открытий. Нужно вообще проанализировать лучшие фильмы, может быть, для этого кое-что просмотреть из наших и зарубежных картин, в которых есть ростки нового кинематографа, которые являются началом этого процесса. Конкуренция телевидения, очень сильная на Западе, может ускорить этот процесс. Если не считаться с финансами, то необыкновенная всеядность телевидения заставит кинематограф найти свое место. Идут поиски — появляется кинематограф сам по себе, про который нельзя сказать: ни литературный кинематограф, ни живописный.

Сейчас пока что в большинстве картин ткань кинематографическая словесная адекватна функции театральной словесной ткани. Актерское поведение несколько отличается от театрального, потому что специфика кинематографа — введение в фильм натуры — требует от актера более естественного поведения. А в остальном прямо выраженное слово является содержанием картины, и здесь пока нет принципиальной разницы. Но вот появились грузинские короткометражки, в которых я вижу кинематографическое начало, — это интересно. Или вот очень обрадовал меня Абдрашитов, ученик мастерской, снявший «Репортаж с асфальта», чрезвычайно глубокого содержания, и нет ни одного слова и звука. Это кинематограф. Молодой парень уже приходит с ощущением вещественности кинематографа, которая заменяет его словесность, его традиции театральности и живописности. Существо вещей в этом репортаже видно и чувственно сильно, это и есть кинематограф.

Сейчас на Западе появилось направление в живописи, когда экспонируются подлинные вещи. Для живописи — это идиотизм, ничего, кроме экстремы, там нет, но для кинематографа осмысленная вещественность существенна.

Тридцать лет назад я полагал, что всегда павильон лучше натуры, так как можно синхронно работать, и все тащил в декорации. А в последней картине я думал только о том, как сделать такую фактуру декорации, чтобы ее никто не чувствовал.

Глава о вещественности кинематографа в ряду других искусств должна быть.

Третья глава: осмысление кинематографа в ряду всех новейших явлений, которые знаменательны для последней трети ХХ века.

Кинематограф в конце концов — порождение ХХ века. Он отстает от века, не может за ним угнаться, никакое искусство не может угнаться за ХХ веком. Но в таком учебнике, с оговоркой, что эта глава через десять лет будет неизбежно пересмотрена, нужно говорить о том, что в политике, в социологии, в технике, в комплексе всех элементов современной цивилизации кинематограф сам входит в это понятие цивилизации как одно из средств информации и воспитания. Кстати, кинематограф сейчас приобрел новый способ массовости через кассетное кино. Оно уже существует, можно легко превратить любую картину в кассетный придаток, сама картина дорого стоит, а сама кассета для народа окажется очень дешевой: с приставкой к телевизору дает возможность прокручивать ее сколько угодно. Это совсем иное, чем пленочное, не нужно бобин, вы нажимаете кнопку — и пошла цветная, звуковая — любая. Кассетный кинематограф пойдет быстро. Первое, что сделали американцы, — кассетизировали знаменитые картины: вот вам Чаплин — и смотрите! Это увековечивает тот уровень кинематографического понимания, который существовал тридцать-сорок лет назад. Это закрепляет традиции, но не дает развития.

Прелесть кассетного кинематографа состоит в том, что для него не нужно молниеносного массового успеха, вы можете дома спокойно, глубоко смотреть картину. А недостаток кассетного кинематографа тот же, что и у телевидения: нет зрителя, вы смотрите фильм в одиночестве. В то время как эпос без аплодисментов и возбуждения — не эпос, комедия без смеха — не комедия, а драма без слез — не драма. Если представить себе телевидение без его главного качества — возможности просмотра фильмов дома, если представить себе, что все новости, всю хронику нужно смотреть в каком-то специальном помещении для телевидения, а не дома, то никто не пошел бы смотреть телевидение — кинематограф же лучше! Телевидение — это огромный объем информации, но это зрелище для одного, между залом и сценой нет расстояния и нет вокруг зрителей. Но вдруг свойство это — телевидение приходит домой — оказалось самым главны?.. Комедия, детектив, секс или что-то еще. Вы не хотите? Выбрали? Двух бытовых уже не покажут. В общем, выбор вам навязан, обязательность этого времяпрепровождения неизбежна. А вот книгу для чтения вы выберете любую, и от выбора книги зависит многое. Во время Пушкина было меньше книг, но его пометки на полях прочитанных книг меня поразили, меня поразила широта его интересов, когда я узнал, что он читал и что подчеркивал.

Нечто подобное происходит и с кассетным кино. Оно даст возможность прибавить к телевидению выбранное вами зрелище. Нужно подумать о будущем культуры, а в связи с развитием массовой культуры нужно откровенно подумать и говорить о том, что она, массовая культура, собой представляет. Можно говорить, что это буржуазная культура, а можно говорить, что она есть и у нас в Советском Союзе, потому что, мне кажется, снижение требовательности телевидения привело к снижению требовательности зрителя. Мы еще пока держимся, кинематограф у нас пока еще популярен, а на Западе — ужасающая пустота в кинозалах. Я смотрел в ФРГ — это или порнографические фильмы, которые оказались сделанными подробно до уровня научно-популярных, или сексуальные — ужасающая похабель.

Массовая культура арифметически охватывает чрезвычайно широкие слои населения — на основе многосерийного фильма. Недавно по нашему телевидению показывали английский телевизионный фильм «Сага о Форсайтах». Никто почти не читал книгу Голсуорси у нас, а фильм посмотрели, скажем, 20 миллионов человек. Сама «Сага о Форсайтах» Голсуорси — те сто тысяч экземпляров изданных, если их прочитали 10 тысяч человек, то это значительнее, чем 20 миллионов телезрителей. Адаптация, которая не дала ни ощущения эпохи, ни серьезности многолетнего процесса развития английского общества. А на эту сторону вопроса следует обратить внимание: заразительность массовых явлений культуры — магнитофонные записи, всевозможные виды скрытой рекламы жестокости, секса — приносит ощутимый вред именно в силу своей массовости. Это содержание одной из глав.

Четвертая глава. Далее, мне кажется, необходима вот какая глава, которая желательна для учащихся. Остальные главы должны быть посвящены разбору кинематографической профессии, причем мне думается, что надо избежать нравоучений, то есть искать по принципу: правильно — неправильно, грамотно — неграмотно. Хотя некоторые элементы кинематографической грамоты так всеобщи, что они приложимы к любому, независимо от материала, сколько-нибудь пристойному кинематографическому произведению. Но границы подвижны.

Очень часто приходилось мне смотреть некоторые картины любителей или учеников мастерской, и я видел исследование давно изученных образцов, следование этим образцам: так любой грамотный человек может написать пьесу по трафарету. Либо это полное непонимание того, что такое кинематограф в существе своем. Мне предлагают этюд «Взгляд», и в этом этюде отсутствует начисто конфликт, какое-то сопротивление двух сторон. Сафонова в этюде «Взгляд» сняла огромное количество крупных планов, распределила их по группам: колеблющиеся, горюющие и умиротворенные, но там нет никакого содержания. Необходимость хотя бы содержания очевидна для всех. Часть этих взглядов она сняла на кладбище, но они ничего не выражают, так как вы не понимаете, что это кладбище. Боюсь, что это отсутствие инстинктивного понимания, что такое кинематографическое содержание, действие по сути. Это уже эстетство и никак не кинематограф.

Именно поэтому в книге должны иметь место некоторые аксиомы, хотя они недоказуемы, как недоказуема аксиома Эвклида, но нужно эти аксиомы доказывать. Казалось бы, аксиомы Эвклидовой геометрии недоказуемы, и Лобачевский создал неэвклидову геометрию, но практический путь — две параллельные линии никогда не встретятся, — открытый Эвклидом пять тысяч лет назад, остается, эти аксиомы обосновали все дальнейшее развитие механики. Несомненная, самоочевидная, недоказуемая аксиома. Даже когда Эйнштейн пришел к выводу, что параллельные могут встретиться, практический ход развития остался за аксиомами Эвклида, а вывод Эйнштейна — это своеобразное следствие своеобразного измерения пространства в бесконечности, которое является десятой ступенью математического знания.

Такие десятые ступени знания возможны и в кинематографе, можно работать — одни взгляды. Но для этого нужно точно знать, на что опирается плита. Такие аксиомы — в чем существо кинематографа: конфликт, изображение, монтаж, ритм, его вещественность — нам надо очень тщательно сформулировать, чтобы потом мы могли бы оперировать примерами.

1972, № 2

¹ Н.Волянская. — Прим. ред.