Документ пяти чувств

На страницах «ИК» я уже не раз описывала тенденции в современном неигровом кино. А в последние несколько лет картина была такова: что ни значимый кинофестиваль, то тенденция.

Так, три года назад речь шла о героических попытках неигровиков из стран, которые принято было называть развитыми (трагические события 11 сентября поставили под сомнение некоторые обозначения геополитического толка), создать новую форму рассказа о реальности — форму антропологического документа. Ей сопутствовал отказ от жесткой драматургии, вгоняющей реальность в рамки. Под честностью документалиста подразумевалась трансляция «неприрученной» реальности, так сказать, информационная политкорректность.

Честный фильм — это максимально подробный фильм и снятый с минимального расстояния от того, что снимается.

…А два года назад довелось писать о том, как тяжело переживало неигровое кино способность ТВ и нынешнего общественного сознания превратить в зрелище любой факт и любую трагедию, как оно пыталось вырвать зрителя из цепких объятий медиа-симулякров, выволочь его из-за железного буфера комфортного существования и занялось реабилитацией даже не столько факта, сколько физических фактур. На первый план вышла военная тема как предоставляющая фактуры в совсем уж открытой форме. Что же касается сырьевой базы военных фактур, то вне конкуренции была, естественно, Восточная Европа, расположенная по ту сторону железного буфера от западного зрителя-обывателя.

…Полтора года назад я сосредоточилась на том, что неигровое кино пытается противопоставить свой сугубо авторский субъективизм при взгляде на мир в его историческом развитии крайнему объективизму самодеятельных доку-авангардистов, ведущих на своих сайтах репортажи из своих же спален — при помощи Интернета их захватывающие похождения становятся зрелищем для всемирно широких масс.

И, наконец, не прошло и года с того момента, как я обнаружила, что появилась документалистика гуманитарного радикализма, неигровое кино выдвинуло своим главным героем крайнего радикала, человека, программно отрицающего нормы поведения, общежития, социальной цели и личного преуспеяния. Эти герои содержали стихийные собачьи питомники и спали с собаками под одним одеялом. Они записывали на видео откровения о ненависти к себе и перед самоубийством отправляли миру свой последний привет — бомбу в почтовой посылке. Они отказывались от благ так называемой цивилизации, потому что ненавидели все «так называемое», из чего и состоит, как они считают, цивилизация. Они, наконец, избрали главной формой досуга, самовыражения и подтверждения своего существования групповой секс с незнакомцами.

Перед такой трагической растерянностью человеческих существ неигровое кино, по определению любящее их всех (ведь для него достаточно, что они просто существуют, для него их обаяние именно в этом), кажется, тоже растерялось, в чем и пришлось расписаться Нионскому фестивалю 2001 года. Большой Истории вроде бы нет, ни один из «свободных радикалов» (в силу все же очевидной тошнотворности своей «жизнепрактики») не годится в герои, факты и фактуры себя исчерпали, общественное и индивидуальное мышление коснеют в клише или роковой борьбе с клише, то есть в любом случае намертво связаны с какими-то болванками… И, заглянув в эту бездну, Нионский фестиваль, имеющий, между прочим, вполне концептуальное название «Образы реальности», предъявил миру фильмы, которые… Которые борются с образами как с формой существования каких-либо клише. Которые можно было бы объединить под рубрикой «Образы физсуществования реальности». Фильмы, взывающие к более глубинной идентичности неигрового кино, чем та, к которой мы привыкли и которая, в сущности, сводится к одному — документалистика живописует то, что действительно случилось… Самые отважные из документалистов ныне создают хронику физических ощущений, чтобы «заглянуть под крышку» природы документального кино. Они изъяли из сферы своих интересов случившееся — и исторические события, и ярких героев, которые могут представительствовать от лица некоей общности, и события частной жизни, которые можно обобщать до образа. И дело теперь идет о теле. О том, способно ли неигровое кино зреть в самый корень — в реальность в ее сугубо физической форме. Способно ли оно сделать фактом реальности эстетической самую что ни на есть физическую — физическое существование социальных существ. И, если эксперимент пройдет успешно, не откроет ли это окончательную идентичность документалистики? Не появится ли у нее шанс совсем не врать, не производить на свет святую ложь образов (чем она занималась так или иначе всю свою историю)?

Неигровым кино современности отвергался сюжет — когда на первое место выходили фактуры реальности. Уже подвергался сомнению монтаж как насилие над документальностью — когда в моде был антропологический кинодокумент. Уже разоблачался лживый авторский объективизм — когда настоящие художники-авторы «мочили» интернетовский документальный эксгибиционизм. И вот теперь речь идет о создании кинодокументов пяти чувств, что должно освободить документалистику от онтологической «лживости» образности, авторства или ангажированности идеей передачи информации. Кажется, по замыслу кинодокумент пяти чувств должен подойти так близко к вверенной документалистике реальности, чтобы сделать документальное кино как бы одной из форм чувствования. Своего рода шестым чувством зрительских существ. Вот тогда уже не будет подозрений, например, насчет того, что документалистика условнее не то что игрового кино, а самой анимации — ведь она, как известно, коварно создает свою, вторую реальность буквально из плоти первой реальности — физической. Однако при этом документальные картины, которые оказались своеобразным ядром Нионского фестиваля 2001 года и о которых пойдет речь, подразумевают, что документальное кино как раз остается искусством. То есть вторую реальность по-прежнему оно создавать будет и расширяет опыт зрителей намеренно. И даже явится как бы инструментом — чем, к примеру, является зрение.

Зрение

Йонас Мекас, классик контркультуры, верен корням. Он назвал свой последний фильм, вернее кинодневник, ведшийся с 1970 по 1999 год, с явным отсылом к авангардной традиции, к нефигуративности искусства — «Поскольку1 я двигался вперед, я случайно видел проблески красоты» (As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty). Эта 16-мм картина идет 288 минут (снова в традициях нефигуративности — никаких уступок зрителю-потребителю) и представляет собой своего рода киномедитацию, вполне произвольный монтаж моментов авторского бытия, которые автор трактует как случайные озарения красотой и ощущением счастья. Будничные эпизоды семейной жизни, рождение детей, друзья и природа. Все это не структурировано хронологически, вообще никак не структурировано. Поток счастья, наполняющий каждодневную жизнь. Зритель, то есть тот, кто зрит, получает сгущенку бытия. Чтобы почувствовать счастье, пусть и чужое, саму эссенцию счастья, зрителю не нужно ничего, кроме зрения, — звук подчеркнуто сведен к минимуму: за кадром звучат лишь отрывочные ноты, взятые на фортепьяно, или иногда, как бы случайно, мы слышим приглушенный голос автора, который в глубоко необязательной манере, не заботясь о логике изложения, рассказывает о том, что ему теперь думается о мире. Кажется, эти почти пять часов хронометража нужны Мекасу затем, чтобы аудитория, нет, именно зритель («аудитория» — неверное здесь слово, есть в нем предательское «ауди») признал правила, по которым создан данный кинотекст. Признал и обратился наконец в зрение. Мекас настаивает на том, что почувствовать нечто сущностное, сокровенное — к примеру, полноту жизни, счастье — можно посредством чистого наблюдения. Используя лишь зрение.

Еще более радикальную позицию по отношению к «зрящему зрителю» заняли автор фильма «Рассказы крестьян. Приближение» (Profils paysans: l’approche) Раймон Депардон и его звукорежиссер Клодин Нугаре.

Собственно «рассказ», вербальное, вообще высказываемое в картине, выполняет служебную функцию. Потому что Депардон сосредоточен на зрительном образе маргинальности, заброшенности, неприкаянности. Он снимает по преимуществу старых крестьян, владельцев маленьких ферм, по сути, хуторян, одиноких по определению. Он снимает осенью и зимой, когда особенно бесприютен сельский пейзаж. Он снимает старость, когда человек особенно одинок. Он снимает изменения в зрении при приближении. Депардон стремится зафиксировать, как дистанция взгляда изменяет эмоциональную дистанцию между людьми. Он старается переключить регистр — с физически-зрительного на эмоционально-«сопереживательное».

Картина начинается с непреложного, как некий ритуал, раннего завтрака в трех фермерских домах. Далее последуют наблюдения за каждодневной жизнью престарелых братьев Прива, разговоры со старым одноглазым Луи Бре, с сорокалетней одинокой Моник, которая дружит с Луи. И акт искусства, которым становится продажа теленка одного фермера другому, починка трактора, превращающаяся в борьбу с чуждой для крестьянина технократической стихией… Причем каждый эпизод явится на экране в своем реальном временном измерении — Депардон отказался от внутреннего монтажа. Он решил делегировать зрителю право видеть события так, как если бы зритель присутствовал там же — в районе Верхней Луары, рядом с этими заповедными людьми, которые за всю жизнь не отлучились из своих хозяйств более чем на два дня.

И более того. Депардон отделил звук от изображения. Хотя картина сделана в формате BETA digi, звук записывался отдельно, микрофон не был связан с камерой. Что позволило, во-первых, свободно выбирать дистанцию между камерой и персонажем, а во-вторых, не следовать за героями, снимать под аккомпанемент их слов окружающую их реальность, стихии, природу, от которых крестьянин неотделим, как и от своих собственных слов. Как оператор Депардон вечно отвлекается от человека в кадре на то, что вокруг него, и камера начинает блуждать, как взгляд зашедшего в незнакомый дом, изучая не только хозяина, но и ту среду, в которой он живет. Таким образом, Депардон еще раз уравнивает в правах себя, наблюдающего, и зрителя, при съемках не присутствовавшего, но имеющего ныне шанс оказаться словно бы внутри процесса. Именно поэтому когда за кадром прозвучит, что ставший почти приятелем Депардону месье Бре, старый одноглазый Луи, заболел и лег в больницу и из больницы уже не вышел, на экране появится общий план больничной столовой и где-то на заднем плане в дымке нефокуса, в тумане незначительности — лицо того, кто умер. Его, тогда еще живого, сидящего за больничным ужином среди других стариков можно опознать разве что только по повязке, закрывающей пустую глазницу… Депардон подчеркивает, что у него нет перед зрителем авторских, демиургических преимуществ. Да, о смерти Луи он узнал раньше, чем зритель. Но зритель сейчас может почувствовать то же, что и он тогда, когда ему сообщили о том, что Луи умер. Следовательно, режиссер останавливает свое знание, предвосхищающее зрительское узнавание. Он тоже зритель этих жизней. На первый план выходит зрение, просто способность видеть, а не знание и не умение обобщить и сделать выводы из увиденного. Только так, по Депардону, может явиться непредвзятость, ощущение настоящей реальности жизни.

Между прочим, довольно символичным выглядит то, что картина сделана известным режиссером и не менее знаменитым фотохудожником Депардоном в соавторстве с профессиональным звукорежиссером Клодин Нугаре. Кажется, то абсолютное зрение, предъявленное в эстетическом строе картины Депардоном, нуждается в особенно деликатном звуковом сопровождении — чтобы звук часом вовсе не исчез из «Рассказов».

Звук

Среди множества звуков вселенной самый приятный, даже сладчайший — звук вашего собственного имени, как считает автор фильма «Сладчайший звук» (The Sweetest Sound) Алан Берлинер.

А он, Алан Берлинер, хороший режиссер-неигровик из Нью-Йорка, был в последнее время дважды шокирован. Во-первых, его приняли за Алена Берлинера, бельгийского режиссера-игровика. Во-вторых, его приняли за Алана Берлинера, фотографа, специализирующегося на фотосессиях звезд. И тогда тот, кто считал себя единственным несамозванным Аланом Берлинером, решил разобраться, насколько же, действительно, похожи друг на друга Аланы Берлинеры мира. Как звучание их имен повлияло на их жизнь, а может, и сформировало их судьбы?

Фильм Берлинера представляет собой хронику поиска по телефонным книгам и Интернету всевозможных Аланов Берлинеров, вполне комическое выяснение автора у родителей, почему они назвали его Аланом и откуда взялась фамилия Берлинер, а потом и встречу за круглым столом Берлинеров — найденных и пожелавших поддержать затею нью-йоркского формалиста. Как назло, все они оказываются солью американской, канадской и австралийской земель — wasp’ами, белыми мужчинами англосаксонских культурных воззрений и, несмотря на еврейское происхождение, приверженными протестантским ценностям. Словом, ничего интересного. Интересна попытка. Попытка исследования психологических последствий вполне случайного звука. Опять же — попытка переключения регистра: звук трансформируется в контекст, во внеположенные ему смыслы, в судьбу, наконец. Интересна попытка создать фильм, в котором процесс исследования звука, его происхождения и его последствий и есть сюжет. Джазовый по структуре фильм.

С другой же стороны, можно исследовать и тишину.

Недаром название картины тайваньца Хуан Тинфу «03:04» так похоже на бессмертное «4’33», сочинение Кейджа, ставшее почти синонимом программного молчания авангардного искусства, которое онтологически бежит объяснений.

На маленький остров Кинмен вблизи Тайваня в целях политической профилактики высадились китайские военные. Присутствие военных как-то декоративно, очевидно бессмысленно здесь, в самом что ни на есть медвежьем углу, где не происходит ровным счетом ничего. Бездомный пес скучает у местного кафе в ожидании подаяния, кошка охотится за птичкой, да по ветру летит листок календаря, будто разрешая наступить новому дню. Здесь даже голоса солдат теряются в завываниях ветра в камышах, поскуливании собаки, шуршании крыльев птиц. Здесь ничто не имеет ни начала, ни конца, и мы не знаем, дождался ли пес еды, поймала ли кошка птичку, приземлился ли календарный лист… Здесь навсегда застыла сочная, яркая тишина, позаимствовавшая синий цвет у неба и зеленый — у высокой травы. Она и есть оккупант. Эта всеобъемлющая тишина, аккуратно оформленная в звуковую дорожку фильма, вытесняет солдат, и их оккупация становится просто ожиданием. А когда они покинут остров, даже ударов их тяжелых ботинок о дорогу слышно не будет — они затеряются в звуках ветра, приглушатся жарким маревом. Тишина у Хуан Тинфу вовсе не становится метафорой абсурдности присутствия китайских солдат или образным выражением его идеологической позиции по проблеме «Китай — Тайвань». Тишина — это то, что противоречит человеческой природе, выдавливает человека. Режиссер исследует сосуществование человека и тишины. То, как тишину можно разве что не осязать.

Осязание

В этом же направлении движется и Аудрюс Стонис в фильме «Одна» (Viena). Картина черно-белая, что вообще в манере Стониса. Но тут отсутствие красок, как и почти полное отсутствие звука (пяток реплик и приглушенная музыка Генделя и Перселла), особенно оправданно. И звуки, и «картинка» кажутся вещами совершенно функциональными.

Примерно пятнадцать минут шестнадцатиминутного фильма шестилетняя Сигита ждет чего-то у дома на улице, потом ее куда-то собирает какая-то немолодая женщина, потом какой-то мужчина везет ее в машине… Она одна на улице, одна в комнате, одна на заднем сиденье машины, она, ма-аленькая, идет вдоль глухой высоченной, длиннющей стены… По всей видимости, маленькая Сигита вообще одна-одинешенька в своей маленькой жизни. Потому что ее мать в тюрьме. О ней, конечно, кто-то заботится. И это для короткого свидания с матерью — в фильме так вообще секунд сорок — ее собирали и везли. Потом Сигита уедет от матери — опять в свою одинокую маленькую жизнь. А в кадре появится дерево, вот только что облепленное белыми птицами, как будто на него спустилось облако. Но птицы, как по команде, взлетают, летят, летят, улетают, на экране остается, нет, даже не дерево — чистое колыхание. Это колыхание — попытка передать в пластике все то, что могло всколыхнуться в маленькой девочке от короткого свидания с малознакомой, в сущности, матерью. Но фокус в том, что колыхание дерева ощущаешь почти физически, зрительный образ становится осязаемым. Мне кажется, ради этого ощущения и сделан маленький фильм о маленькой девочке. Образ шевелящегося дерева введен, чтобы мы ощутили то же, что Сигита. Но не внутренне — нам все равно ее не понять, — а практически, телесно. Чтобы мы почувствовали — буквально! — ее одиночество и ее сиротство.

Интересно, что в Нионе были и картины, жанр которых, пожалуй, можно определить в «осязательном» ключе — как прикосновение. Большая программа фильмов южноафриканской документалистики, обнаживших неведомые для западного мира явления новейшей истории и обертоны судеб ЮАР. Фильмы о других цивилизациях и иных, отличных от наших сообществах. Здесь индеец майя, житель мятежной мексиканской провинции Чапас, рассказывает канадцам, создателям картины «Сон Алонсо» (Le rêve d’Alonso) Даниелю Лакурсу и Ивану Патри о движении «чапас» и его борьбе. Французская документалистка Далила Эннандр сделала фильм «Битва. Женщины во внутреннем дворе» (El Batalett — Femmes de la Médina) о трех марокканских женщинах, об их достоинстве и ощущении своей роли в мире. Француз Тома Балмес — о том, как миссионеры разных конфессий пытаются завоевать умы и сердца простодушных — но, конечно, лишь с виду и лишь на взгляд религиозных конкистадоров — жителей Новой Гвинеи («В ожидании Христа, или Евангелие по-папуасски», En attendant Jesus, l’évangile selon les Papous). Англичанин Джон Уэбстер посвятил свой фильм «Комнаты тени и света» (Valon ja varjon huoneet) трудовым будням бомбейских проституток (что очень показательно именно в смысле прикосновения к теме и фактуре: ни режиссер-англичанин, ни продюсеры-финны в индийской жизни, конечно, ничего не смыслят и оценивают ее в своей собственной системе координат — исходя из опыта жизни в странах с давно подстригаемыми газонами). Голландка Элин Флипс в картине «Биография. Албанские истории» (Biografi — Albanese verhalen) сосредоточилась на демократических переменах в Албании. Не остались неохваченными вниманием документалистов Запада и Бирма, наш город Рыбинск, Молдова. Все эти фильмы о «чужих» сочувственны, сдержанны, нетенденциозны. Одним словом, выдержаны в жанре «прикосновения». Да и массовость данного явления говорит о том, что мы имеем дело с новым жанром. Странно ли, что в порыве передать непередаваемое, уловить неуловимое две юные документалистки центром своей картины сделали запах.

Запах

Лента британок Лары Энью и Дженни Линко названа с подкупающей прямотой «Запах. Документальный фильм» (Smell: a documentary). Обратите внимание на неопределенный артикль — авторы не настаивают на том, что сделали именно фильм, нечто законченное. Они лишь указывают, что дело их рук принадлежит к разряду, к виду — к неигровым картинам. А вот начало не-совсем-фильма. «Прошлой ночью мне снилось, что я собака», — говорит кто-то за кадром. Появляется изображение, снятое субъективной камерой. Луг, траву, деревья мы видим с высоты собачьего роста, камера «нюхает» землю, за кадром частое дыхание. Так начинается своего рода кинопутешествие за границу видимого — к тому, что можно лишь обонять, что можно «увидеть» лишь нюхом. Героиня «Запаха» Эмма утратила способность обоняния и чувствует себя неполноценной. Дэнни больше не нравится его работа на рынке — с тех пор как операция на мозге лишила его возможности чувствовать запахи экзотических фруктов. Ученые бьются над загадкой: как все-таки мозг улавливает сигналы запахов? Потом повествование переходит именно что к чувству обоняния. К тому, что ощущает одна из режиссеров, улавливая запах своего возлюбленного. К тому, как запах влияет на «приключения сердца» — голос за кадром так и формулирует: “adventures of the heart”. Желание режиссеров прорваться к невысказываемому видится демонстративно программным.

Вкус

Что правда, то правда — неигровой фильм про вкус впрямую, кажется, пока не сделан. Но, во-первых, не все сразу. А во-вторых, все знают, что такое живописный натюрморт с фруктами (и зрительским слюноотделением), все видели картины Арчимбольди, многие читали про «пирожное мадлен» у Пруста и про донну Флор у Амаду (которая, если помните, была погружена в кулинарию, сопряженные с этим мотивом описания и рецепты приготовления блюд занимают едва не треть книги). А уж от кулинарных телепередач тошнит весь мир… Так что, видимо, документальное кино, сосредоточенное на первопроходческом освоении самого что ни на есть физического, не хочет браться за темы, уже серьезно «окультуренные» и «олитературенные».

Хотя… Пожалуй, к «вкусовым» можно отнести картину бельгийца Маню Бонмарьяжа «Барья и большая свадьба» (Baria et le grand mariage). Ее предметом буквально стал вкус разных реальностей, вкусы двух разных жизней, которые довелось попробовать героине фильма Барье, девушке-подростку из Марселя, чьи родители — выходцы с Коморских островов. В этом-то все и дело. Черная жительница Марселя. Послушная дочка в семье иммигрантов, благополучно устроившихся во Франции. Красотка. Обычная французская старшеклассница, хохотунья и слегка сплетница. Но ее родители просто-таки одержимы национальной традицией — в жизни каждого жителя Коморских островов должна быть «большая свадьба». И сочетаться браком он должен только с единокровцем. Поэтому события в фильме Бонмарьяжа, снимавшемся полтора года, разделились на две части — жизнь Барьи до «большой свадьбы» и само торжество. Интересно, что режиссер не расспрашивает героиню о ее отношении к традициям, привычном существовании во Франции, где она выросла, и о том, что ждет ее на «исторической родине». Он внимательно рассматривает ее жизнь, ее отношения со сверстниками, ее поездку к брату в Париж, где она втайне от родителей встречается с французским бойфрендом. Так же внимательно он рассматривает и жизнь ее будущего мужа, приехавшего в Марсель подзаработать денег на свадьбу и познакомиться с Барьей. Именно в таком порядке — ведь свадьба для нынешних коморцев, торжество-действо, явно приоритетнее личностей ее главных участников и их взаимоотношений. Жизнь, ее стихия, вкус явно интереснее для режиссера, чем идейные установки насчет отживших традиций и того, как они сказываются на судьбах людей. И хоть в финале фильма — на одном из прекрасных тропических островов — Барья и выглядит растерянной, ведь ей придется жить в совершенно незнакомом мире, взгляд Бонмарьяжа сосредоточен не столько на героине, сколько на фактурах этой иной, незнакомой и ему жизни. Свадебный ритуал не выглядит мертвым — он и живой, и красочный, и по-своему мудрый, раз уж все тут так готовятся к нему. Но саму свадьбу режиссер почти не снимает, все его внимание, как и коморцев, сфокусировано на подготовке к торжеству. И на его участниках, этих мужчинах и женщинах, которые прекрасны: жовиальны, одухотворенны и вообще большие жизнелюбы.

Тут принципиально, что Бонмарьяж — режиссер и оператор в одном лице. И как у оператора у него особое чувство на вкус и цвет. Он в принципе способен перевести зрительное во вкусовое. Изображение у него как бы теряет преданность визуальному и обретает новое качество — оно подключает не сознание, а физическое ощущение иной реальности. Непонятно как, но в марсельских эпизодах буквально чувствуешь вкус тамошнего воздуха, запахи южного города, среди которых так много «съедобных» (из-за вечно открытых кухонных окон)… Кажется, что Бонмарьяж, без пяти минут классик, совершает осторожный поворот от классической документалистики, в меру информативной, сюжетной, фактурной, в сторону вот этого нового документа физического ощущения.

Обратите внимание: если раньше, скажем, Мекас был в своей роковой борьбе с фигуративностью кинематографа почти одинок, то теперь — на старости лет — он оказался частью общего движения в неигровом кино. Так что и опыт Бонмарьяжа — свидетельство. Как и вся эта развернутая в последнее время документальным кино борьба с сознанием и мышлением как с чем-то трагически клишированным, и взывание к исключительно физическому опыту, и абсолютизация пяти богоданных чувств, и отрицание классической установки насчет ergo sum… Все это свидетельства того, что неигровое кино наконец оформилось как отдельный вид искусства и переживает свой модернизм. Авангардный прорыв.