Транзит: Висбаден—Питтсбург—Кавказ

На обратном пути из Питтсбурга домой, коротая время в нью-йоркском аэропорту Джона Кеннеди в необозримом терминале компании «Дельта», где с краешку притулилась стойка «Аэрофлота», я набрела на книжный киоск. Здесь можно было купить в дорогу бестселлеры — от ветхозаветного Стивена Кинга до экстрамодного «Гарри Поттера», уже переведенного у нас, и, разумеется, журналы, разложенные по интересам: политика, спорт, мода etc. Бросилась в глаза обложка с изображением двух молодых офицеров в российской военной форме. Из-под круто заломленных вверх фуражек, какие носили офицеры германского вермахта, угрюмо глядели на окружающих растерянные лица. Под портретом красовался аншлаг: “Russia is finished” («России крышка»). И далее — анонс статьи, публикуемой в номере: «Ничто не мешает нам относиться к России, как к любой другой стране третьего мира». Статья же начиналась с уверенного заявления, что «демократические преобразования» и «экономические реформы» в России — «чистая фикция», и утверждала, что Россия утратила былое могущество, погрязла в анархии и коррупции… Хотя я думаю примерно так же, у меня моментально развился острый приступ патриотизма, я гневно бросила «им всем» в лицо что-то вроде «не дождетесь!» и вдруг очень четко увидела со стороны, с чужой стороны, — нас. Великую державу, за какой-то десяток лет ставшую сырьевым придатком и поставщиком мозгов для «их» науки и промышленности, задолжавшую всем на несколько поколений вперед…

Между тем я возвращалась с научного киносимпозиума, где с подачи его организаторов мы пытались отрефлексировать нынешнюю российскую ситуацию: является ли она конструктом американо-европейского сообщества или же порождена внутренними проблемами России, оставшейся наедине с собой и себя выбирающей. Неспроста же вновь обсуждается идея евразийства как чисто российского геокультурного феномена. Главная тема была сформулирована недвусмысленно, пусть и в вопросительной форме: «Россия вне европейского порядка?» Дискуссионное поле симпозиума формировалось вокруг десяти российских картин. Четыре из них, показанные в Музее Карнеги на публичных сеансах, составили ретроспективу, посвященную кавказским событиям последнего десятилетия: «Время танцора» А. Миндадзе — В. Абдрашитова, «Кавказский пленник» С. Бодрова, «Семья» Р. Ибрагимбекова и «Блокпост» А. Рогожкина. Пять лент были предложены для обсуждения приглашенными в Питтсбург московскими кинокритиками — сокуровский «Телец» и соловьевский «Нежный возраст», любимый фильм отечественной критики «Лунный папа» Бахтиера Худойназарова, лидер российского проката «Брат-2» Алексея Балабанова, раздражающий интеллектуалов и обожаемый New Generation, отыгранный, но знаменательный для пост-советского кинопроцесса «Ворошиловский стрелок» Ст. Говорухина и мало кому известный «Холод» Хусейна Эркенова — о депортации карачаевцев в конце Великой Отечественной войны. Вот такая собралась компания фильмов, сквозь которые, по замыслу устроителей, должно было высветиться в ходе свободной дискуссии наше новое духовное состояние. Профессора-слависты Нэнси Конди и Владимир Падунов, организаторы симпозиума и гостеприимные хозяева, окрестили его «дискурсивной шизофренией». Термин, быть может, шокирующий, зато точный. Чего-чего, а ее-то, этой самой дискурсивной шизофрении, мы привезли с собой в избытке. И бурные споры шли главным образом между гостями — московскими критиками. Тактичные хозяева внимательно слушали и не вмешивались.

Больше других сюжетов меня занимал кавказский, объявленный стержневым в дискуссии. Буквально за две недели до поездки в Америку я вернулась из Висбадена, где в рамках вновь учрежденного МКФ “go East” прошел симпозиум «Образ Другого», которому предшествовала обширная ретроспектива. Наш общий друг немецкий киновед Ханс Шлегель собрал программу раритетов из синематек России, Украины, Германии, а также картины советского и постсоветского периода, связанные с кавказской темой. Разумеется, горячий чеченский сюжет доминировал в дискуссии, но трактовался в историко-культурологическом плане. Было договорено не превращать научный симпозиум в политический митинг. Это удалось: докладчики из Грузии, Германии, Украины и России предложили нехрестоматийные подходы к теме и поставили ряд нетрадиционных вопросов. Например, почему сюжет «кавказского пленника» стал архетипическим в русской культуре? В чем феномен культуры Кавказа и кто является ее репрезентантом в кино? (Гоги Гвахария блестяще показал, что им был и остается, прежде всего, Сергей Параджанов.) Почему многие кавказцы (Иван Кавалеридзе, Сергей Параджанов, Роман Балаян) связали свои судьбы с Украиной?

Кому отвечать на эти вопросы, как не нам. Но с большим историческим опозданием выясняется, что у нас отсутствует оптика для адекватного восприятия проблем Другого и как следствие отсутствует язык их описания. Вот почему мы пасуем, когда появляются картины, подобные «Времени танцора» или «Холоду».

Пойти «на выучку к капитализму» и сейчас не поздно. Западные коллеги обладают опытом, каковой отсутствует в нашем молекулярном составе. Крушение имперских амбиций Запада породило — в качестве отдаленного результата — идеологию политкорректности. В основание ее положены Образ Другого и право этого Другого с его представлениями о мире, с его ценностями быть понятым, по крайней мере. В американских университетах есть специальные штудии — colonial и postcolonial studies. И есть учебник — книга Эдварда Саида «Ориентализм» (у нас до сих пор не переведенная). Мы же «окуклились» на стадии «исторической общности, именуемой „советский народ“», да там и остались. Хотя нет уже ни того народа, ни той страны, где расцветало искусство — «национальное по форме, социалистическое по содержанию».

Формула эта, превратившаяся в конце концов в скабрезность, в свое время материализовалась в картинке, украшавшей коробку популярнейших в довоенные да и в послевоенные времена папирос «Казбек». На картинке был изображен горец на коне, в папахе и бурке на фоне снежных вершин. Согласно имманентному закону искусства о содержательности формы, картинка простодушно проговаривалась. О том, что декоративный романтизм визуального образа — это и есть содержание массовых представлений о Кавказе. Папаха, бурка, кинжал, черкеска с газырями и лезгинка — эта атрибутика тиражировалась ансамблями песни и пляски, каковыми непременно обзаводилась каждая кавказская республика и автономия. Ансамбли представляли «лицо нации» на декадах национальной литературы и искусства в Москве. В Союзе писателей обсуждались в эти дни произведения писателей и поэтов данной республики (точнее, их русские переводы). В лучших концертных залах столицы выступали фольклорные ансамбли, музыкальные коллективы, национальная опера и балет.

Традиция показухи по высшему разряду сохранялась вплоть до середины 60-х годов. В 67-м на экраны вышел супершлягер Леонида Гайдая «Кавказская пленница». В этой эскцентриаде режиссер спародировал стереотипы кавказ-ской мифологии советского образца, как она отпечаталась в то время в массовом сознании. Фильм обогатил традиционную семиотику. К папахам и черкескам добавилось кепи типа «аэродром» — в таких немыслимых головных уборах, отдаленно напоминающих взлетную полосу, щеголяли (да и теперь щеголяют) кавказцы, торговавшие на московских рынках зеленью, ранними овощами и прочими колониальными товарами.

Означаемое сюжета «Кавказской пленницы» еще не рассматривалось в дискурсе советской национальной доктрины (как «исторической общности»). Но как раз к тому времени — вторая половина 60-х — в народе созрела нерефлексируемая ситуация, точнее, установка коллективного бессознательного, которую социологи называют «сублимированным расизмом». В язык вошли слова типа «чурка» как унитарный ярлык для определения национальной принадлежности Других — живущих к востоку и югу от Русской равнины.

Картина, ставшая в наше время культовой (ее показывают по ТВ практически ежемесячно, и рейтинг всегда очень высок), так остроумна и смешна, что ее структурный анализ представляется чем-то вроде вивисекции над живой плотью. И все-таки не найти лучшего фильма на сюжет вытеснения «национальной формы» «социалистическим содержанием». В «Кавказской пленнице» главный герой — этнограф приезжает на Кавказ для изучения местных обычаев и старинных обрядов. Коварные «чурки» используют наивного романтика-шестидесятника, а также ряженых под кавказцев русских люмпенов, чтобы под прикрытием обряда похищения невесты их руками умыкнуть русскую девушку, на которую положил глаз партийный босс из местных. Ритуалы и народные обычаи использовались как прикрытие для политических спектаклей на куда более серьезном уровне, чем сюжет для эксцентрической комедии.

Существовал ли культурный диалог между Россией и Кавказом? Простенький вроде бы вопросец ставит в тупик, порождая в большом количестве подвопросы. Выбравшись из-под них, отдаешь себе отчет, что в ту монологическую эпоху диалога не могло быть по определению. Был насильственный политический консенсус, исказивший реальную картину культурного взаимодействия внутри советской империи. Сам вопрос о формах диалога между национальными культурами при советской власти является проблемой, требующей изучения едва ли не с нуля. Не претендуя на ответы, могу предложить лишь гипотезы, точнее, подходы к теме.

Начнем с цитаты: «Мы жалуемся, что у нас нет порядочных сведений о народах Кавказа… Да кто же в этом виноват, если не мы сами? Тридцать лет владеем всеми выходами из ущелий, тридцать лет опоясываем угорья стальной цепью штыков, и до сих пор офицеры наши вместо полезных известий вывозили с Кавказа одни шашки, ноговицы да пояски с чернью. Самые испытательные выучивали плясать лезгинку, но далее этого — ни зерна. В России я встретился с одним заслуженным штабс-офицером, который на все мои расспросы о Грузии, в которой терся он лет двенадцать, умел только отвечать, что там очень дешевы фазаны…» Эти строки, написанные в 1832 году, принадлежат писателю-декабристу Александру Бестужеву-Марлинскому, отбывавшему ссылку в «теплой Сибири», как называли тогда Кавказ, и пропавшему без вести в одном из сражений.

С тех пор минуло более полутора столетий, но наблюдения Марлинского не утратили актуальности. Приведу еще несколько высказываний, характеризующих просвещенческую утопию, которую исповедовали в середине ХIХ века передовые русские умы по поводу Кавказа.

«Скоро ли настанет время, когда елей просвещения смоет кровь с крутин Кавказа и обратит сынов его в миролюбивых братьев?» (А. Бестужев-Марлинский).

«Наши бедствия на Кавказе напоминают все бедствия первоначального завоевания Америки испанцами, но я не вижу здесь ни подвигов геройства, ни успехов завоевания… Дай бог, чтобы завоевание Кавказа не оставило в русской истории кровавого следа». (Николай Раевский-младший. Он первый восстал против пагубных военных действий России на Кавказе и был отозван из Кавказского корпуса.)

«Не навязывайте здешнему народу не соответствующих его нравам и обычаям законов, которых никто не понимает и не принимает. Дайте народу им же самим выбранных судей, которым он доверяет, пусть в органах управления и в суде присутствуют депутаты, назначенные правительством, а в остальном — не прибегайте ни к какому насилию» (А. Грибоедов).

Эти высказывания свидетельствуют, что русская интеллектуальная элита и полтора века назад имела продвинутые и весьма прогрессивные представления о том, что сегодня на Западе обозначается понятием «политкорректность». Что же касается русских писателей, которым случилось провести часть жизни на Кавказе и даже воевать с горцами, будучи офицерами и солдатами Кавказского корпуса, то их готовность вступить в диалог с врагом легко доказывается текстуально. Но сошлемся на авторитеты. Автор только что вышедшей монографии «Кавказ: земля и кровь» Яков Гордин, перечитав кавказские сюжеты из русской классики, «к удивлению своему, обнаружил равновесие симпатий авторов к людям, ведущим войну с той и с другой стороны».

В произведениях Толстого, Лермонтова, Пушкина, Бестужева отсутствует «образ врага», как мы его понимаем в контексте своего тоталитарного опыта. Вот каким появляется на страницах толстовской повести «Хаджи-Мурат» заглавный герой — мюрид имама Шамиля, лидера горцев и грозного врага царской армии: «Впереди всех ехал на белогривом коне, в чалме на папахе и в отделанном золотом оружии человек внушительного вида. Человек этот был Хаджи-Мурат. Он подъехал к Полторацкому и сказал ему что-то по-татарски. Полторацкий, подняв брови, развел руками в знак того, что не понимает, и улыбнулся. Хаджи-Мурат ответил улыбкой на улыбку, и улыбка эта поразила Полторацкого своим детским добродушием. Полторацкий никак не ожидал видеть таким этого страшного горца. Он ожидал мрачного, сухого, чуждого человека, а перед ним был самый простой человек, улыбавшийся такой доброй улыбкой, что он казался не чужим, а давно знакомым приятелем».

Несомненна внутренняя диалогичность прозы Льва Толстого, написанной на материале его кавказских впечатлений. «Хаджи-Мурат», «Рубка леса», «Набег», «Кавказский пленник» — в этих вещах кавказцы, против которых царская армия воевала с не меньшим ожесточением, чем сегодня воюет российская, описаны писателем без тени ксенофобии — как люди, отстаивающие свою правду, свои обычаи, свой закон. Толстовскому пониманию доступен феномен Другого (фундамент нынешней поликорректности).

Здесь стоит сослаться на философскую концепцию внутреннего диалога и полифонического романа, выдвинутую Бахтиным в книге «Поэтика Достоевского». Психологическая установка художника, способного подняться до такой духовной высоты, чтобы «понять неправого», породила великие идеологические романы Достоевского. И не только их. Художественные тексты, навеянные опытом Кавказской войны, которую вели русские самодержцы на протяжении шестидесяти лет ХIХ века, дают повод говорить об этом феномене. Авторы этих текстов, прозаических и поэтических, были — в большинстве — не только свидетелями, но и участниками боевых операций против горцев. Михаил Лермонтов командовал «летучей сотней», отрядом добровольцев, выполнявших специальные задания командования. Лев Толстой получил повышение по службе за участие в одной из успешных военных экспедиций и не раз был представлен к награждению «Георгием». Воевал и Бестужев, пропавший без вести в одной из экспедиций. Существует легенда, что он перешел на сторону горцев. Кто не воевал, так это Пушкин. Но то, что писал в связи с Кавказской войной этот выдающийся русский мыслитель и историк, дает возможность реконструировать тогдашние настроения элиты российского общества. «Пушкина и Лермонтова, — приходит к заключению исследователь, — волновала прежде всего не степень вины того или другого народа. Они стремились не проклясть и обличить, но отыскать возможность совмещения двух глубоко чуждых миров, видя в этом единственный выход из трагических коллизий».

Конечно, то был иллюзорный выход, но он содержал в зародыше возможность хотя бы культурного диалога. И гуманизировал ситуацию, облегчая для российской стороны тяжкий, но неотвратимый процесс покорения Кавказа. (Заметим в скобках, что за прекращение Кавказской войны в те поры не выступали даже великие аутсайдеры и оппозиционеры царского режима — декабристы Пестель, Лунин, Розен оставили свои комментарии по этому поводу. Все они были убежденными государственниками и на том стояли.)

Культурным кодом той войны стал сюжет «кавказского пленника». Сначала у Пушкина, а позже у Лермонтова и Толстого. В грязное дело войны и политики вмешивается запретная любовь — у Пушкина и Лермонтова, у Толстого — дружба, а точнее, простая человечность, пересиливающая все табу, религиозные, культурные и всякие прочие. Впрочем, у Толстого любовь черкешенки к пленному гяуру, воспетая Пушкиным и Лермонтовым, заменена дружбой Дины и Жилина полемически, как жест борьбы с «марлинизмом» и романтизмом. Поздний Толстой чем дальше, тем больше склоняется к евангельской простоте и чурается беллетристических украшательств, мелодраматизма особенно.

Для нас важно, что любовь правоверной мусульманки к неверному, к врагу становится архетипическим сюжетом русской культуры, дожившим до наших дней и пережившим, переборовшим — и это замечательно! — власть господствующего Дискурса. Я имею в виду не только «Кавказский пленник» Сергея Бодрова, кинематографический римейк литературного сюжета, но и «Блокпост» Александра Рогожкина, чей радикализм в отношении «лав стори» явно наследует толстовскому. Да и в других фильмах висбаденской ретроспективы обнаруживаются вольные или невольные ссылки на сюжет «кавказского пленника», внутренняя с ним связь.

Но прежде — несколько слов о том, какое место в российской культуре занимала кавказская тема после окончания Кавказской войны, обозначенного пленением Шамиля (1859 год) и определением места поселения ему подмосковную Калугу. Тема эта, и без того не слишком занимавшая российское общество, вообще исчезает из поля зрения на долгие годы. Вновь она возникает уже после Октябрьской революции 1917 года и становится частью господствующего Дискурса. Рождается пропагандистская идея «освобожденного Кавказа», населяющие его народы объявляются жертвой «проклятого прошлого», а все кавказские проблемы, национальные в том числе, записываются на счет самодержавной России, «тюрьмы народов». Революционный кинематограф принимает у русской прозы эстафету эпического рассказчика.

Кавказские сюжеты 20-х годов в экранном воплощении густо маркированы временем — то есть революцией со всеми вытекающими отсюда последствиями, идеологическими и поэтическими. И «Элисо», и «Зелим-хан», и «Прометей», и «Последние крестоносцы», и «Джальма» — картины ярко выраженного идеологического пафоса. Даже документальный этноэпос «Соль Сванетии» Михаила Калатозова косвенно соотносится с новой идеологией. Патриархатная, мифологическая реальность маленького горского народа, живущего натуральным хозяйством в третьем десятилетии ХХ века, запечатлена здесь в предчувствии грядущих перемен. Вот-вот перемены доберутся и до этой заповедной земли и преобразят ее, изнемогающую под бременем первобытности. Таков метасюжет калатозовского шедевра, чья монументальная экспрессия и по сей день не истратила свой энергетический заряд.

Нет смысла сетовать на идеологизированность вышеперечисленных сюжетов — к ней надо отнестись сегодня как к «цвету времени». Лишь два момента хотелось бы акцентировать. 1) Органичность, ненасильственность такого подхода к изображению реальности со стороны художников. Это потом, много позже, Борис Шрагин припечатает идеологию как «превратное сознание». В 20-е годы, когда идеомиф был в силе, именно пламенное сознание уверовавших в коммунистическую утопию породило новую художественную оптику. 2) Авангардистскую идею, что язык классовой борьбы и есть унитарный язык культурного диалога между народами.

Об этом, собственно, фильм «Последние крестоносцы» (1934) Семена Долидзе. Брат героя, комсомолец, смертельно раненный местными богатеями, умирая, произносит непонятное слово «клас…». Желая отомстить за брата, герой ищет врага по имени Клас среди соседних чеченцев, с которыми православные хевсуры традиционно враждовали. По мере развития действия он начинает понимать, что за слово застыло на губах у брата и кто же на самом деле его враг. Он вовсе не по ту сторону границы, где живут в основном такие же бедняки, пусть и другого вероисповедания, это враг внутренний, притаился он среди своих и хитро прикрывается чеченцами, разжигая национальные и религиозные страсти. Имя ему — классовый враг. И герой изобличает классового врага — местных толстосумов, которых скоро припечатают словечком «кулак» по всей империи да и уничтожат. Как класс.

В «Последних крестоносцах» есть любовный мотив — у героя красавица невеста, но она не хочет идти за него, покуда он не разберется с убийцами брата. Согласно народной морали, иметь в мужьях труса — позор. В конце концов свадьба состоится. Однако марьяжный сюжет в фильме — побочный, функциональный, не он держит внимание, а история социального прозрения героя, поднявшегося на высоту понимания основ классовой борьбы. «Крестоносцы» могут послужить отличной иллюстрацией к тезису Ролана Барта, что мифологию можно победить, вытеснив ее другой мифологией. В данном случае жанровое вытесняется дискурсом классовой борьбы, который уже начинает кристаллизоваться в мифологическую структуру.

Но самое интересное в вышеназванных фильмах концентрируется на доконцептуальном уровне — в фактурах, которые не врут, в подтекстах, проявившихся лишь сегодня, когда с наших глаз спала идеологическая пелена. «Зелим-хан» (1929) Олега Фрелиха, сохранившийся неполностью, смотрится как романтический триллер за вычетом слишком растянутой завязки, где с идеологическим нажимом мотивируется уход в абреки Зелим-хана и его товарищей, несправедливо осужденных и сбежавших из тюрьмы. Фильм предваряет красноречивый титр: «Национальная политика самодержавия вела малые народы к обнищанию и вырождению… У горцев Кавказа царизм отнял право на плоскости, загнал их в бесплодные ущелья, лишил их возможности хозяйственного и культурного развития».

Любовный сюжет здесь обозначен, но нужен лишь как обоснование для титра «Отняли землю — можно отнять и невесту». Бедняк Аюб лишается своего надела, проданного с молотка за долги, а сын сельского старосты, прислужника властей, похищает невесту Аюба. За бесправного и обесчещенного бедняка и вступается Зелим-хан с товарищами и попадает на скамью подсудимых, а потом и на тюремные нары. В фильме есть впечатляющий эпизод массовой депортации чеченцев в Сибирь, дабы избежать народных волнений на нефтяных промыслах Грозного. Словом, царизм и его национальная политика представлены и осуждены здесь по полной программе. Зелим-хан же со своими боевиками, как назвали бы сегодня его соратников, обрисованы не просто сочувственно — эти персонажи героизированы, как и их действия. Зелим-хан мстит за погибших чеченцев, но религиозная традиция кровной мести здесь окрашивается в яростные цвета социального мщения.

Жанр в какой-то момент пересиливает идеологему, будто сам режиссер, захваченный стихией разыгранной им робингудовской вольницы, забывает про идеологическую сверхзадачу. Да и сам Зелим-хан, фактурный красавец номад, сыгранный знаменитым осетинским актером В. Бестаевым, делает опасную идею социального мщения очень даже обаятельной. Вот замечательно поставленный эпизод захвата мирного пассажирского поезда. Абреки отсчитывают для экзекуции ровно столько русских мужчин, сколько погибло невинных чеченцев… Но если датировать эпизод нынешним днем, боюсь, от нашего романтического сочувствия и следа не останется.

«Элисо» Николая Шенгелая — лента 1928 года, открывшая в советском кино кавказскую тему, — ставит акцент на реальной исторической драме. Речь идет о якобы добровольном, а на самом деле насильственном переселении чеченцев в единоверную Турцию в 1860 году.

Царская администрация выбросила сельчан с их исконных земель путем коварной провокации. Неграмотные чеченцы, доверившись провокатору, дружно поставили свои крестики под прошением великому князю, чтобы аул не переселяли, а в бумаге на самом деле была просьба о переселении. Хевсур Важи, влюбленный в чеченку Элисо, готов разделить ее судьбу, но это невозможно — религиозный догмат запрещает иноверцу жениться на мусульманке. И Элисо, покидая родину, в отчаянии поджигает аул…

Религиозные запреты в конце концов становятся запретами культурными. Браку между иноверцами препятствует не война — запрет коренится гораздо глубже. Романтическая недосказанность поэтических творений Пушкина и Лермонтова снимала неизбежные внутренние противоречия, которыми чреват подобный союз. Трагическая развязка поднимала любовную историю над грешной землей, давая ей мифологический статус.

Но есть картина, единственная в корпусе фильмов кавказской темы, где любовь мусульманки и православного христианина венчается счастливым финалом и законным браком. Это «Джальма», снятая на Украине в 1928 году режиссером А. Кордюмом.

На удивление современная по изобразительному стилю, картина еще и очень убедительна — в силу реалистичности киноязыка, свободного от кавказской экзотики. В ней всего лишь несколько кавказских планов — основное действие происходит в украинских степях, в родном селе героя-красноармейца, который привозит в отчий дом спасшую ему жизнь чеченскую девушку Джальму.

Джальма натыкается в горах на раненного белыми красноармейца, прячет его в пещере неподалеку от аула и выхаживает его. Отец девушки расстрелян белыми за связь с большевиками, ее классовая ориентация очевидна. И вот она уже в родном селе своего жениха — ее будущий свекор только в затылке почесал, увидев рядом с сыном красавицу горянку. Он-то готовился породниться с местным кулаком, отцом пятерых дочерей, старшая из которых уже ждала сватов.

Акценты на классовую борьбу, на критику церкви — все это в духе времени, но не заслоняет тем не менее реальную психологическую драму.

На структурном уровне «Джальма» — модификация культурного архетипа «кавказского пленника», увенчанная счастливым финалом. Свершившаяся революция отменила, как казалось, конфессионные преграды, а заодно ментальные особенности, внутренние противоречия, сомнения и душевную смуту. «Пролетарии всех стран, совокупляйтесь!»

Но когда молодые оказались в деревне, то есть в мелкобуржуазной стихии, если употреблять расхожую терминологию того времени, на свет божий полезли так называемые предрассудки. А за предрассудками, прежде всего религиозными, классовый интерес, амбиции собственников, не желающих отдавать свое.

«Охвостье старого мира», натурально, мешает институироваться новой жизни, новому порядку вещей и новому свободному человеку, для которого нет ни религиозных, ни национальных преград, ни культурных запретов. Они снимаются классовой моралью. Герой рассказывает односельчанам о своих кавказских впечатлениях: «Такие же бедняки, как мы…» «Да замолчите вы, кулацкое отродье!» — окорачивает молодуха сестер несостоявшейся невесты, когда те сквернословят по адресу Джальмы.

Даже если эта история имела реальные корни в жизни (что сомнительно, ибо даже «освобожденная женщина Востока» вряд ли решилась бы выйти замуж за православного), для нас важнее авторская инспирация: положенный в основу фильма утопический проект, отвага раскрутить ход истории в нужном революции направлении. Во всяком случае, «Джальма» — единственное произведение, где модифицированный сюжет «кавказского пленника» имеет позитивный финал. Украино-советская версия отдает дань авангардистской идее слияния всех со всеми, мечте жить «единым человечьим общежитьем», «без Россий, без Латвий» — так, кажется, срифмовал поэт.

Симптоматично, что в картине, где заняты украинские актеры, чеченку Джальму играет Л. Островская — уж точно не «лицо кавказской национальности». Кино еще оставалось Великим Немым, и точность типажа решала все. Проблема создания вербального образа не стояла пока перед искусством кино. Республиканские студии снимали фильмы на родном языке вплоть до начала 30-х годов. Приход звука для национальных кинематографий оказался событием амбивалентным. В дозвуковом кинематографе была бы невозможна кинооперетта. Но именно музкомедия Ивана Пырьева «Свинарка и пастух», где любовь русской девушки и дагестанского парня разыгрывается на декоративном фоне кавказской экзотики (бурка, папаха, ахалтекинец), открыла новый подход к изображению Кавказа и к кавказской теме в советском кино. Дагестанца сыграл московский актер Владимир Зельдин — это был его кинодебют, а передовую свинарку Марина Ладынина, звезда 30-х годов.

Отныне и на долгие годы Кавказ — замечательная натурная площадка, кладовая экзотики, природной, типажной, фольклорной и т. п.

Проблемное кино на национальные темы — сама мысль о таком сделалась крамолой. Г. Данелия запретили снимать «Хаджи-Мурата», хотя он много лет добивался постановки. Зато как мы полюбили Кавказ «московского розлива» в его картинах «Не горюй!», а позже — «Мимино», где грузин Вахтанг Кикабидзе и армянин Фрунзе Мкртчян разыграли идиллию на тему «дружбы народов». И сколько радости было, когда Мимино — Кикабидзе требовал в телефонную трубку: «Ларису Ивановну хачу!»

Последствия подобных запретов мы пожинаем сегодня. Отсутствие национальной темы в ее реальных масштабах и параметрах вытеснило ее из сферы ожиданий массовой публики. Когда подобные картины стали появляться (с началом перестройки), они не были востребованы и вызывали скорее недоумение и отталкивание, чем интерес. Как говорил физиолог Иван Павлов: «Если в голове нет идеи, ты не видишь фактов». Нельзя не вспомнить казус с «Временем танцора» Миндадзе и Абдрашитова, где впервые расшифровываются антропологические последствия советской национальной политики. Другой пример — «Холод» Хусейна Эркенова. Снятая в 1991 году и получившая «Хрустальный глобус» за режиссуру на МКФ в Карловых Варах, картина выпала из поля зрения и зрителя, и профессиональной критики. Да, развал проката сделал свое дело, но главная причина общего равнодушия к фильму иная: неготовность реципиента адекватно воспринять авторское послание. «Холод» в лучшем случае встраивался в господствующий в начале 90-х антисталинистский дискурс. Никому, включая, кажется, самого автора, не пришло в голову трактовать картину как антиколониальную. Из-за чего эстетический код «Холода», выпадающий из стереотипов, так и остался шифрограммой.

«Холод» — постмодернистский текст с разорванным фрагментарным нарративом, без следа любимой кантиленной повествовательности и — главное! — без обличительного пафоса. Христианская символика, мусульманская обрядовость и советские реалии формируют экранное пространство. Изобразительный лейтмотив микеланджеловских фресок Страшного суда задним числом вводит в этот мир абсолютного безбожия понятия «грех» и «возмездие». Но мы не принимаем это на свой счет — ни грех, ни возмездие к нам отношения не имеют. При чем тут мы?

«Кавказский пленник» Сергея Бодрова имел счастливую прокатную судьбу и даже получил оскаровскую номинацию. Замечательный мейнстримовский проект был оценен международной аудиторией, мало что знавшей о чеченском конфликте, а уж об истории кавказских войн, которые вела царская Россия, не знавшей ничего. На мой вкус, эта хорошая картина насквозь литературна. И в этом смысле так же виртуальна, как те образы кавказской войны, которые к 1995 году — времени выхода фильма — сложились в коллективном восприятии. Мало кто оценил важные подробности в обрисовке горцев, почерпнутые сценаристами из прозы Толстого. Например, образ старика, который проникает в русский гарнизон, чтобы убить сына-коллаборациониста. В дивной красоты горных пейзажах, снятых Павлом Лебешевым, Кавказ снова предстает эдакой «вещью в себе», закрытой экзотической страной, живущей по своим адатам.

Да, Дина помогает Жилину выбраться из ямы, но подлинная его спасительница — мать. А Костылин погибает — потому что у него нет матери. И по счету реальности это главная правда картины: не хорошие девушки и не родина с ее военной мощью — только матери спасают сыновей на этой войне.

С точки зрения поэтики римейка более глубокой работой представляется «Блокпост» А. Рогожкина, хотя он никогда не объявлял ее римейком. Только при тщательном анализе понимаешь, что драматургически сценарий наследует «Рубке леса» Толстого, где писатель использует несюжетную структуру фабульно не связанных между собой наблюдений. Но самое интересное, как модифицируется у Рогожкина сюжет «кавказского пленника».

Пленника на самом деле нет. Есть солдат по прозвищу Юрист, которому приглянулась совсем юная чеченка, четырнадцатилетняя Маша. Она торгует своей глухонемой старшей сестрой. Именно поэтому солдаты подпускают эту парочку близко к блокпосту. Всякий раз, когда сестры приходят, Юрист кокетничает с чеченкой Машей, и та отвечает ему взаимностью. Солдат лелеет свои романтические чувства и дарит Маше алый цветок. Но однажды, решив отправиться в засаду и покончить наконец со снайпером, который всех достал, Юрист меняется головным убором с приятелем — привязанный к солдатской каске лисий хвост может демаскировать его на плоскости. Снайпер не заставляет себя долго ждать. Юрист получает свою пулю. Но перед смертью еще успевает увидеть снайпера и удивиться: его Маша — вот кто этот неуловимый убийца! И в тот же миг, едва успев понять, кого она убила, снайперша сама погибает, подрываясь на мине.

В сюжете «кавказского пленника» Рогожкин оказывается радикальнее самого Толстого. Толстой заменил экзальтированную влюбленность мусульманки и гяура дружбой. Жилин, сидя в яме, лепил для Дины фигурки из глины, она приносила ему еду, а в решающий момент, рискуя многим, притащила длинный шест и помогла выбраться из ямы.

Рогожкин, что называется, закрыл тему. Поставил жирную точку. Любовь русского парня и чеченки невозможна — более того, она наказуема. И наказание это страшное, невыносимое для души. Снайперша целится в других, которых ей не жалко, которые — враги, а попадает в того, в кого влюблена. В огне брода нет, вот ведь в чем дело.

Сюжет закольцовывается, замыкается — из него невозможно вырваться.

Если русские писатели ХIХ века пытались гуманизировать кавказско-российские отношения, в этом видели свою миссию и возможный психологический выход из тупика войны, то сегодня мы не наблюдаем ничего похожего.

И у Бодрова, и у Рогожкина есть мотивы взаимной жестокости и взаимного недоверия между русскими военными и местными жителями. Дружбы у них уж точно не получается. volens nolens приходишь к выводу, что мирных чеченцев не бывает. И военный конфликт, который еще очень долго не удастся погасить, в культурно-историческом плане выглядит как гибельное выпадение в архаику, как погружение в иррациональный мир инстинктивного. История дала обратный ход? Или мы просто никогда не думали в ту сторону?

P. S. Пока гром не грянет, мужик не перекрестится. Похоже, гром грянул 11 сентября. Прозябавшие не у дел арабисты и афганисты, будто резервисты по тревоге, призваны на все телеканалы и в печатные СМИ. Идет ежевечернее толковище о том, какой же ментальностью обладают люди, бросившие чудовищный и изощренный вызов всему остальному миру. И, заметьте, накал страстей держится на высоком градусе. Мы впервые всем миром задумались: а готовы ли мы на этот вызов ответить адекватно? Превосходящая противника боевая мощь не снимает глубинной проблематики противостояния, напротив, обостряет ее, теперь это уже ясно. Видимо, нет иного выхода у христианского и иудейского миров, как — для начала — «понять неправого», уяснить истоки мусульманского экстремизма во всем объеме, включая этноантропологический и конфессиональный. Может быть, наконец-то и мы перестанем вытеснять из коллективного сознания войну в Чечне? И в процессе изучения и думания поймем что-то и про себя, про свою ментальность и свои ценности? Запад мы или все-таки Восток? Азиопа или Евразия? Исчезновение с карты мира советской империи заблокировало целый корпус проблем как раз в тот момент, когда появилась возможность их обсуждать всерьез. То были национальные проблемы, прежде всего. Сегодня они стреляют нам в затылок.