Майкл Найман: «Музыка — она с другой планеты»

— Для начала давайте послушаем несколько музыкальных фрагментов. Я не скажу пока, что это такое. Они звучат в самом начале фильма.

— Это ваша музыка из фильма Нила Джордана «Конец романа». Позаимствована ли главная музыкальная тема у Бернстайна или напрямую у Бетховена? Ведь Бернстайн в «Вестсайдской истории» явно использовал бетховенские фразы, не знаю, осознанно или нет…

— Когда я сочиняю, я всегда прекрасно знаю, на что опираюсь. Если уж я и позаимствовал тему у кого-то, то это был Бетховен, поскольку он не попадает под закон о копирайте. Мы с Бернстайном использовали один и тот же источник. Дело в том, что когда пишешь тональную музыку и берешь знакомую последовательность аккордов, сама собой возникает и мелодия. Иногда сознательно пытаешься сделать что-то новое, а иногда предоставляешь мыслям течь по воле волн.

Сегодня вечером мне хочется быть провокатором. Моя цель — развенчать звуковую дорожку, представить вам тот вариант, который я на самом деле написал для фильма. Звуковая дорожка к «Концу романа» писалась в три этапа. Сначала Нил Джордан и звукорежиссер Майкл Коннор предложили мне посмотреть фильм вообще без условной, временной музыки, которую обычно подкладывают, — чтобы ничто не отвлекало моего внимания. А накануне вечером я впервые посмотрел «Мальчик-мясник». И вот я подумал: почему, собственно, Нил предложил мне писать музыку не для «Мясника», а для «Конца романа» — спокойной ленты о 40-х годах? Во временной партитуре, которую они мне потом продемонстрировали, была туманная шведская музыка, две медленные части из Малера, из Третьей и Девятой симфоний, и очень мрачная музыка Гии Канчели. Хорошо, решил я, Нил хочет мрачную музыку. Я отправился домой и, должен признаться, ничего мрачного не написал. Я в то время работал над одной танцевальной мелодией для фортепиано. Я сыграл ее и сказал себе: простите, танцоры, придется вам довольствоваться чем-то иным, потому что эта мелодия очень уж подходит для «Конца романа». Она послужила основой для целой серии вариаций, которые звучали в оригинальном варианте саундтрека «Конца романа». Когда Нил поинтересовался моим мнением о той «рабочей» версии музыки, я сказал, что музыка замечательная, просто фантастическая, что она придает фильму мрачную, католическую, самобичующую окраску. Вот только в ней нет никакого намека на секс, на любовь. «Да, да, — согласился Нил. — Это интересное замечание, Майкл». Я отправился домой и продолжил сочинять под Канчели. Писал музыку для мрачных сцен фильма. Я до сих пор помню лист нотной бумаги, на котором бегло набросал дом, вокруг него — прямоугольник, и написал: «Любовная тема». Позже я рассказал об этом Нилу, спросил, не пострадает ли музыкальная концепция его фильма, если я напишу нечто простое, чувственное. Первоначально этот «любовный» фрагмент должен был использоваться два раза: в самой картине и на финальных титрах.

Нил мою музыку принял, одобрил, она была синхронизирована с фильмом, и в таком виде картина демонстрировалась на предварительных просмотрах. Кто-то обратил внимание Джордана на то, что это, вообще-то, должна быть любовная история, но где же любовь? Где чувствительность? Здесь только ненависть, бесплодная пустыня, горечь, обида. Я полагаю, Нил понял, что в смонтированном фильме ему не удалось достаточно ясно выразить, что герои, которых сыграли Рейф Файнз и Джулианна Мур, были любовниками, и таким образом обозначить тему фильма. И тогда он просто взял мою партитуру и использовал ее как сырье: методом почти случайного отбора выделил фрагменты, отвечающие его замыслу, его трактовке любовной темы. Он обнаружил, что где-то 50 процентов моей музыки очень выразительны, что они скорее светлые, чем мрачные, что они передают настроение любви, а не ненависти и тревоги. Вот он и выбросил 50 процентов другой музыки, а оставшиеся 50 превратил в 100. Поэтому когда вы будете смотреть фильм, вы обратите внимание на большое количество повторений. Как композитор я не имею ничего против повторов, но мне бы хотелось самому контролировать процесс, ведь это же вопрос не количества, а нового качества. Подобная проблема была у меня и с Питером Гринуэем. Например, на фильме «Зед и два нуля». Был там один маленький фортепианный фрагмент, который я написал просто так, чтобы заполнить пустоту, а когда посмотрел фильм, то услышал, что этот маленький фрагментик, который должен был звучать один раз, звучал двадцать три раза.

— Эрик Сати написал Relaxations, где темы должна были повторяться множество раз…

— Да, но когда повторы задуманы автором, в них есть смысл. Когда вы проигрываете что-то как отдельное произведение сорок раз, получаются вариации, потому что каждый раз вы играете немного иначе. Когда же фрагмент записан, а потом просто воспроизводится, музыка остается совершенно неизменной.

Так что музыка, которую вы слышите в начале авторизованной версии фильма, — это лишь маленький, незначительный фрагмент, и я даже не могу вспомнить, к какой сцене я его писал.

В «Конце романа» существуют два временных пласта: настоящее и прошлое. Есть сцены в прошлом, увиденные глазами мужчины, женщины, иногда частного детектива, иногда мальчика. Меня эта сложная структура сразу заинтересовала, потому что я считаю, что и музыка, и кино имеют самое прямое отношение к времени. Когда вы переноситесь то в настоящее, то в прошлое, вы становитесь участником игры. Я даже думаю, что для американских зрителей это может оказаться сложновато. Например, сцена в ресторане, происходящая в настоящем: герои обсуждают события прошлого. Между ними происходит ссора, и героиня уходит. Мы видим ее перед рестораном, из которого она только что вышла, но время уже другое, то, в котором происходили обсуждавшиеся события, о чем можно судить по некоторым деталям военной обстановки.

Должен признаться, что я не стал особенно играть с временными сдвигами. У меня была мысль добавлять в партитуру определенные инструменты, когда события относились к прошлому, например вибрафон, который должен был внести теплоту. Но это столь незначительная деталь оркестровки, что вы бы вряд ли ее заметили. Конечно же, потом, когда всю партитуру перекроили, от этого принципа оркестровки в соответствии с прошлым-настоящим не осталось и следа.

И еще одно правило, которое я постиг, работая в кино. Когда повторно обращаешься к переделанному проекту, так хорошо, как в первый раз, никогда не получается. И дело не только в том, что мне было уже не так интересно переписывать, дирижировать и готовить музыку к записи в этой новой, режиссерской редакции. Сами музыканты, которые принимали живейшее участие в работе над первой версией, во время записи второй играли гораздо менее увлеченно, без эмоций. В первоначальном варианте был еще один очень важный момент: в самом начале фильма в первых восьми тактах в среднем, тенорном, регистре звучала главная тема и целая серия вариаций, которые придавали музыке упорядоченность. Музыка развивалась вместе с повествованием, так что можно было совершить скачок в прошлое в музыкальном плане точно в соответствии с повествованием. Но когда Нил, стремясь восполнить музыкой дефицит любви в своей картине, разрушил всю мою конструкцию, симфоническая сторона партитуры перестала меня интересовать. Любопытно, что в мозгу режиссера, судя по всему, шла непрерывная борьба. Тому есть множество примеров. Борьба между тем, что мы видели на экране, и тем, что слышали на звуковой дорожке. Оригинальное вступление, которое я только что предложил вам послушать, хотя и не синхронизировано с изображением, но все же намного лучше, чем этот же кусок в окончательной версии фильма, музыка отражает здесь то, что вы видите на экране, а видите вы человека в ярости, который пишет: «Это дневник ненависти». Думаю, музыка это подчеркивала. С новой же партитурой Нил сделал следующее: музыка теперь звучит контрапунктом к тому, что вы видите или читаете, она становится недостающим голосом, восполняет то, что отсутствует на экране. Восприятие эпизода стало очень сложным: вот разъяренный человек, а вот музыка, выражающая теплоту и любовь. По-видимому, Нил хотел, чтобы музыка выражала не те чувства, которые Бендрикс (Файнз) испытывает в настоящий момент, а те, что переполняли его на протяжении любовного романа, превратившегося — в его дневнике — в банальность. Так что в каком-то смысле это более тонкое, более изобретательное использование музыки, чем в первоначальном варианте. Но с точки зрения того, что привносила в фильм оригинальная партитура, какие чувства она вызывала… Мне представляется, что это была намного более сильная музыка.

— Давайте еще раз послушаем оба варианта первого музыкального эпизода «Конца романа». Мне показалось, что ваш вариант более элегичен. Я не слышал в музыке ни ненависти, ни злости, о которой вы говорите. А вот элегичность придает музыке исторический характер, относит ее к Англии тех лет, когда происходит действие фильма. Это самое начало картины, и ваша музыка сразу позиционирует героя во времени. И вот еще что. Ваша оригинальная партитура начинается с намного более камерной инструментовки, которая лично мне больше по душе. Вы со мной согласны?

— Да, одно вырастает из другого. Есть ритм, есть слой того, другого, слой третьего, потом звучит что-то вроде корнета, что должно было соответствовать дождливой погоде на экране. Здесь мы имеем дело с двумя уровнями случайности. Как я уже говорил, музыка, которой Нил Джордан решил открыть фильм, случайным образом ассоциируется с этим самым началом, она сочинялась вовсе не в ответ на эти кадры. К тому же, музыка, звучащая в первых кадрах фильма, изначально писалась мной для New York Dance Company и должна была исполняться в Сан-Франциско, сопровождая повествование, о котором я не имел ни малейшего представления. Но, решив отдать ее Джордану, я взял основной ритм, добавил к нему то, что вынес из просмотра фильма. Давайте послушаем все это еще раз. В авторской версии фильма это эпизод, в котором герой Файнза и героиня Мур занимаются любовью и в дом попадает бомба…

В «Конце романа» много всего интересного для анализа сопряжений музыки и экранного повествования. Например, та мелодия, что вы слышите в конце, тематически связана с той, что звучала в начале. Только она звучит в разных регистрах. Музыка, которую вы слышали в начале, очень нежно оркестрована, что для меня нетипично: я стремился придать звучанию какой-то космический, неземной оттенок. Для меня она означает в точности то, что вы слышите с экрана: герой просыпается и говорит: «Я проснулся в другом мире». Здесь в фильме происходит как бы смена декораций, и все говорит об этом с большей или меньшей ясностью.

— Но я обратил внимание на одну удивительную вещь. Музыка оказывает влияние на актеров. В авторизованной окончательной версии фильма этот диалог героя и героини о том, стоит ли верить в Бога, звучит достаточно прямолинейно и создается впечатление, что актеры лишь добросовестно делают свою работу, в вашей же версии их разговор приобретает дополнительные нюансы, открывающие в репликах персонажей какой-то скрытый, неявный смысл.

— И актеры лучше играют. Мне кажется, что для героини Джулианны Мур эта сцена — момент кризиса, слома, пересмотра всех прежних взглядов. Всю сцену актриса будто в полусне, ее игра, как мне кажется, не отличается особой выразительностью. Музыка делает то, что от музыки не так часто требуется: я, во всяком случае сознательно, никогда этого не делаю. Звуки здесь привносят то, чего нет в словах и в актерской игре, нет на экране. Это замечательно: композитору лестно иметь такую власть над фильмом, над его восприятием. Но когда эту власть у вас забирает режиссер, обладающий еще большей властью — как в данном случае, — это действует очень-очень угнетающе. Меня будто кастрировали.

— Из вашего рассказа следует, что, с одной стороны, Нил Джордан не оценил вашу работу. Но, с другой стороны, получается, что у него не было достаточной уверенности в своей правоте. Хочется понять, что происходит, когда режиссер недостаточно силен, чтобы отстаивать свою точку зрения.

— Иногда у режиссеров не хватает сил выстоять в борьбе со студией или продюсером. Но Нил сам себе хозяин. Полагаю, ему хотелось, чтобы фильм получился более теплым, нежным. Как я говорил, был устроен предварительный просмотр в Орандж-Каунти. И кто-то из зрителей заметил: это любовная история, но где же любовь? О любви говорится лишь в ретроспекциях. Нила это замечание сильно обеспокоило, хотя это и было мнение одного зрителя. Режиссер внезапно сам ясно ощутил свою неудачу, но, естественно, не мог снять фильм заново и поэтому решил его подретушировать. А сделать он это мог только с помощью музыки. Любопытно, что когда на студии посмотрели фильм, единственное критическое замечание в адрес музыки состояло в том, что на начальных титрах она слишком мрачная. Так что этот мой первый фрагмент все равно бы выкинули. Все остальное — купюры, перекройка — дело рук режиссера.

— Еще один вопрос. В фильме множество реальных мелодий 40-х годов. Имели ли вы какое-нибудь отношение к их отбору?

— Мне вся эта затея не нравилась. Почему в одной любовной сцене исполняется «Симфония любви», а в другой звучит моя музыка? В этом нет абсолютно никакой структурной логики. Мы знаем, что события фильма происходят во время войны и непосредственно после нее, и нет необходимости, чтобы музыка дополнительно нам об этом сообщала. Я не думаю, что моя партитура имеет какое-либо сознательное отношение к 40-м годам, хотя, возможно, вы с этим и не согласитесь. Песни 40-х годов, звучащие в картине, кажутся мне анахронизмом, они не вписываются в мою партитуру. Это довольно ленивый и неаккуратный способ заявить зрителю: смотрите, мы нашли соответствующую эпохе шляпу, колготки, пиджак с брюками, а теперь вот вам еще и соответствующая музыка. Но музыка прошла определенный путь развития. Сегодня она не может просто иллюстрировать настроение. Но что было еще обиднее (раз уж я здесь изливаю вам душу), так это то, что для заключительных титров тоже была выбрана песня. А в оригинале здесь звучала сочиненная мной тема любви в стиле пост-Бернстайна, постбетховенского Emperor Concerto. И она была совершенно на своем месте. Теперь же — из-за того что по милости Нила эта тема звучала слишком часто на протяжении фильма — ее уже нельзя было использовать для заключительных титров. Нашли песню. Песня не имеет к фильму никакого отношения, не считая того, что в словах говорится то ли о любви, то ли о каких-то подобных взаимоотношениях. Какой «мудрый» выбор. Мне кажется, что если уж использовать оригинальную музыку эпохи, она должна быть удивительной, это должно быть лучшее из возможных произведений, а не нечто третьесортное.

Ну что я все жалуюсь на судьбу. Вообще-то, мне нравится писать музыку для кино, нравится работать в кинобизнесе. С Гринуэем, например. Мы делаем фильм как друзья, мы настроены на одну волну. Единственной официальной структурой над нами был Британский киноинститут, а это совсем не то же самое, что Sony или Columbia. Рождение хорошей музыки стимулируется хорошим сценарием, или хорошим режиссером, или хорошим исполнением. А уж когда все вместе — и то, и другое, и третье…

Интересно, что всякий раз как я начинаю работать с новым режиссером и отправляюсь с ним пообедать у меня возникает непреодолимое желание пожаловаться на всех, с кем я работал прежде. У меня это получается автоматически, я об этом даже не думаю. Когда мы сидели с Нилом Джорданом, я начал жаловаться на Джейн Кэмпион, на Гриффина Данна, на то, что вот этого не сделали, а вот это сделали не так. Вдруг я заметил, что глаза у Нила как-то остекленели, и до меня дошло, что я попросту рою себе могилу. Тогда я спохватился и сказал: «Нил, ну вы-то не такой, ведь ничего этого не произойдет, правда?»

— Любопытно, не собирается ли Columbia выпустить композиторский вариант саундтрека «Конца романа»?

— Скорее всего, решение должен принимать Нил. Поскольку никто не оказывал на него давления, чтобы он использовал именно второй вариант, то для него выпуск первого будет признанием, что он совершил ошибку. А как я полагаю, ему это вряд ли доставит удовольствие. К тому же, с моей точки зрения, это будет неэкономно: растратить такие богатства, созданные моим воображением. Я бы предпочел сохранить их и использовать в дальнейшем в фильме, в опере, мне бы хотелось, чтоб кому-то эта музыка принесла пользу, стала частью какого-нибудь другого проекта (надеюсь, здесь нет никого с Columbia). Проекта, где музыка будет на своем месте, и это будет мое, а не чье-то решение.

— Музыка, на ваш взгляд, не должна быть объектом монтажа, в отличие от всех других составных частей фильма? Не должна подвергаться монтажным изменениям, обработке в послесъемочный период?

— Я так не считаю. Я просто хотел сказать, что режиссер всемогущ, а композитора даже в известность не ставят, когда что-то с его музыкой делают. К тому же первый вариант партитуры действительно намного лучше, и не только сам по себе — он многое добавляет к фильму. Все равно как если бы Нил вернулся к отснятому материалу и выбрал не самые лучшие дубли, руководствуясь какими-то второстепенными причинами. Мне кажется, что примерно это он и проделал с моей партитурой.

Над каким бы фильмом вы ни работали, всегда получается несовпадение между тем, что хотелось сделать, и тем, что в итоге получилось. Какой-то музыкальный фрагмент пишется для одной сцены, а потом используется совсем в другой. Иногда режиссерское решение оказывается при этом очень интересным. Когда Джейн Кэмпион использовала ту же музыку, что Холли Хантер играет на фортепиано на пляже, — музыку, которая выражает ее восторг по поводу обретения своего голоса, — в сцене, где Сэм Нил гоняется за ней, я признал, что это решение великолепно. Хотя мне самому оно бы в голову не пришло. Что-то теряешь, что-то находишь.

— Вы рассказывали, что хотели точно передать чувства героя Файнза, когда по просьбе Джордана писали второй вариант музыки к «Концу романа». Я хочу спросить: это ваш главный подход при сочинении киномузыки — создание гармонии того, что мы видим, и того, что слышим? Или вы иногда пытаетесь создать контрапункт, что-то совершенно отличное от изображения, придающее визуальному ряду некий дополнительный смысл?

— Наверное, я пытаюсь делать и то, и другое, и еще что-что совсем абстрактное, имеющее отношение к моим личным экспериментам с музыкальным материалом, почти независимо от фильма. Иногда это тоже приносит свои плоды. Так было в работе с Гринуэем. Когда я писал музыку для «Зед и два нуля», фильма еще не было, потому что он снимался параллельно с сочинением музыки. У моих персонажей не было никакой внутренней мотивации, музыка имела отдаленное отношение к происходящему на экране. Вся музыка была весьма абстрактной.

Я пытался выразить дезориентированность, растерянность людей в постоянно меняющемся мире. И внешнем, и внутреннем — мире их отношений. Что же касается других работ, например фильма «Кэррингтон», то у каждого персонажа обыкновенно бывает своя мелодия. В «Пианино» мне пришлось создавать невербальный язык для Холли Хантер, и каждый раз он должен был быть другим.

— Сегодня поднимался вопрос о том, как музыка соотносится с остальными компонентами саундтрека, в частности, с диалогами. Насколько я понял, в стандартной студийной схеме работы есть множество нестыковок, звукорежиссер не консультируется с композитором. Интересно, в независимом производстве дело обстоит лучше?

— Мне было бы интересно поработать на фильме, где бы я занимался всем звуком, но, учитывая нехватку времени, это очень сложно, к тому же нужно принимать во внимание предпочтения режиссера. Я часто наживал себе неприятности, когда просматривал фильм с выключенными диалогами, чтобы они не прерывали музыку. А потом в студии обнаруживал, что музыка, которая была вполне логичной автономно, вдруг как бы менялась, и для меня как для композитора получалась полная бессмыслица. В контексте диалога музыка уже не имела смысла. В «Конце романа» есть одна очень интересная сцена, может быть, мы могли бы попытаться ее найти. На смертном одре у героини Джулианны Мур происходит разговор с героем Файнза. Сцена выглядит примерно так: фрагмент диалога, потом тишина, потом еще кусочек диалога и снова молчание. Я написал несколько аккордов, не обращая внимания на то, что происходит на экране, и вдруг мне пришло в голову, что эти слова, обрывки реплик, этот пунктирный диалог я могу использовать как ритмический рисунок для музыки. Так, когда звучит текст, музыка замирает, когда же наступает пауза, она продолжается, будто принимает решение снова звучать — с того места, где оборвалась, потом снова замирает. Этот своеобразный набор длительностей не имел никакого отношения к моей аккордовой последовательности, мне было очень любопытно накладывать совершенно сторонние ограничения, основанные на диалоге, на свою музыку. Как мне кажется, это кое-что добавляет и к выразительной стороне сцены.

— Это не совсем полный ответ на мой вопрос. Меня интересовало, как музыка соотносится со всеми другими элементами.

— Впервые со звукомонтажом мне пришлось столкнуться на «Книгах Просперо». Я написал музыку, следуя указаниям Гринуэя, а когда пришел на рабочий просмотр и услышал свою музыку вместе со звуковыми эффектами… В 1991 году звуковые эффекты были совсем не те, что сегодня. Тогда это была некая смесь звуковых эффектов с электронной музыкой. Электронная музыка была хуже той, что некоторые из моих студентов писали в 70-е. Меня вдруг окунули в мир звуков, сконструированный кем-то другим. Я слушал свою музыку, прорывающуюся сквозь какой-то подвид электронной музыки. Я очень разволновался и обиделся. Ведь я сам мог бы все это сделать. Меня можно было бы попросить: «Майкл, не нашли бы вы время… Мы, конечно, понимаем, что это не оркестровая музыка, но было бы здорово, если бы вы взяли на себя руководство звуковым дизайном». Но меня никто ни о чем не просил. Это подпортило мои отношения с Питером Гринуэем.

По-моему, идеал — это работа Филипа Гласа над фильмом «Мисима». Композитор пишет много музыки, показывает ее режиссеру, режиссер снимает фильм с учетом музыки и на базе музыки. На этапе монтажа они садятся вместе и смотрят, что можно оставить из того, что было написано, что нужно добавить, что поменять. Идеальный случай. Правда, мне такая возможность ни разу не представлялась. И все равно композитор всегда остается во власти тех, кто принимает решения.

Я это уже говорил и продолжаю говорить: музыка — она с другой планеты, из другого мира, это другой способ выражения. В сценарии она не присутствует. Все, что вы видите на экране, в некоторой степени определяется сценарием, словом — костюмы, операторская работа, освещение, декорации, актерская игра. Диалоги. И все это уже имеет вид некоей завершенной конструкции, когда вдруг появляются «инопланетяне». Для «инопланетян» это очень увлекательно, но одновременно становится как-то не по себе.

Одно из следствий таких рассуждений состоит в том, что идея использовать временную рабочую партитуру совершенно лишняя. Как-то Мартин Скорсезе сказал Бернарду Херману: «Я хочу, чтобы вы написали для меня музыку».

И привел его в студию и продемонстрировал компиляцию из его же собственной музыки к другим фильмам. Бернард Херман сказал: «Что ж, если вам она нравится, так используйте ее, не заставляйте меня переписывать мою же музыку». Со мной произошло то же самое. К «Кэррингтону» подобрали в качестве эталона фрагмент из моего же Третьего струнного квартета. Мне нравится это сочинение, но меня очень беспокоило, что я не смогу ничего в нем улучшить. Ведь всякий раз, когда меняешь какую-нибудь деталь, меняются взаимоотношения музыки со слушателем. У меня произошел нелегкий разговор с режиссером, я повторил то, что Херману говорил Скорсезе. В другой раз Патрис Леконт попросил меня написать музыку к его фильму в то время, когда я работал над «Отсчетом утопленников». Партитуру этого фильма он не слышал, потому что она еще не была написана. Прошло несколько месяцев, Леконт закончил работу, и я отправился в Париж посмотреть окончательно смонтированный фильм с временной рабочей — эталонной, с точки зрения режиссера, — музыкой. И обнаружил, что в качестве эталонной используется моя музыка к гринуэевским «Утопленникам», которые как раз к тому времени вышли и стала доступна звуковая дорожка. Получилось, что я должен был повторить собственное сочинение. То же самое произошло с «Пианино». В качестве эталонной музыки Джейн использовала парафраз «Мизерери» для скрипки и фортепиано из «Повара, вора, его жены и ее любовника». Я написал нечто на эту тему. Эту музыку потом использовали в качестве эталонной в другом фильме, так что я опять был вынужден писать новую версию.

— Интересно. Почему бы этим режиссерам просто не сказать: «Мне нравятся работы Наймана, я ему доверяю». Почему?

— Не могут. Когда у Джейн Кэмпион спросили, почему она выбрала именно меня для «Пианино», она сказала, что я «один из немногих композиторов, способных создать определенный, узнаваемый мир средствами музыки, это почти музыкальный дизайн». Я сказал: «Это очень мило с вашей стороны». Тут она добавила: «Но вот того дерьма, что вы делали с Гринуэем, мне не нужно». Она узнала, на что я способен, посмотрев фильмы Гринуэя, она именно поэтому захотела со мной работать, а потом выбила у меня почву из-под ног, заявив, что ничего подобного ей не нужно.

— Вы сказали в самом начале, что Бернстайн сознательно, сочиняя «Вестсайдскую историю», заимствовал у Бетховена…

— Нет. Я этого не говорил. Мне самому было бы интересно услышать, что бы он сказал, если бы ему на это заимствование указали. Когда Брамсу указали на то, что последняя часть его Первой симфонии весьма напоминает последнюю часть Хоральной симфонии Бетховена, он ответил: это каждому дураку ясно.

В случае Брамса это был, пожалуй, более осознанный поступок, он так переживал, что он не Бетховен. Но я не об этом. Я хочу сказать о том, что происходит, когда вас вынуждают использовать определенный музыкальный язык. Имеющийся у нас язык музыки полон знаков, отсылок в прошлое и будущее, к другим областям искусства. Можно использовать какую-то фразу, потому что она дает вам материал, с которым вы можете работать. Это уже часть культуры, цитаты и реминисценции говорят о чем-то, о каком-то опыте, ассоциации намекают на какую-то скрытую коннотацию и говорят через вас как через посредника. А вы этого можете и не осознавать, это вовсе не обязательно. Вот в чем дело. А то, что музыкальная фраза может немного отличаться… Конечно, она будет немного иной, ведь в каждом новом музыкальном контексте она будет функционировать несколько иначе.

Но это не имеет никакого отношения к сознательному намерению. Иногда зритель благодаря ассоциациям начинает видеть на экране то, что без ваших музыкальных акцентов он бы не увидел. Об ассоциациях: иногда они вредны. Помню, по радио как-то была беседа, в которой кто-то из музыковедов сказал, что ритм в скерцо Седьмой симфонии Брукнера возник из его любви к поездам. Теперь я не могу слушать эту симфонию, без того чтобы про это не вспомнить.

Я уже жалею, что узнал об этом. Иногда же ассоциации, наоборот, проливают свет на произведение, оказываются полезными. К примеру, есть у Моцарта маленький глупый танец, обычный моцартовский танец, который совершенно случайно оказывает на меня чудесное воздействие всякий раз, как я его слышу, потому что им открывается любимое мной шоу. Таким образом, он получает коннотацию, которая в нем самом не заложена. Коннотация эта возникает только в определенном культурном контексте. Иногда оказывается возможным отделаться от таких ассоциаций, а иногда нет. Снова хочу сказать о Первой симфонии Брамса. Когда я учился, мой педагог записывал с радио симфонии, оперы и проигрывал их нам на своем фонографе. Небольшой кусочек из последней части Первой симфонии Брамса, моей любимой, повредился. На пленке было много искажений. Так что теперь, всякий раз как я слышу эту симфонию, я просто не могу спокойно высидеть этот фрагмент, потому что для меня он звучит не так, как надо: в нем нет искажений и шумов. Я постоянно боюсь, как бы в нем опять не появились эти искажения.

— Вы говорили, что музыка приходит будто из космоса, что она не основана на элементах сценария. Как вы работали над «Страной чудес», где взгляд на музыку такой, словно она звучит из открытого космоса? Музыка здесь будто комментирует фильм из другого измерения.

— В «Стране чудес» я добился наилучшего соотношения саундтрека и фильма. Режиссер оставил меня в покое, ему очень понравилась музыка, она не столько контролировала фильм, сколько парила над ним.

— Не кажется ли вам, что и в «Конце романа», и в «Пианино» ваша музыка — безусловно, очень красивая — слишком мощна, масштабна и не соотносится поэтому с характером фильма?

— Представьте себе, что бы сделал голливудский композитор — если говорить о масштабе. Мне кажется, что большинство голливудских саундтреков слишком масштабны. Но я понимаю искушение, перед которым оказывается композитор в Голливуде: огромные возможности, бесконечные сеансы записи, самый большой оркестр, который только можно найти за деньги. Когда композитору предоставляют оркестр из восьмидесяти или девяноста музыкантов, естественно, отпадает всякая охота писать камерную музыку. Хочется использовать уже не двадцать, а все восемьдесят инструментов или девяносто. Это не всегда на пользу музыке и, главное, картине.

С другой стороны, грустно, когда крупные композиторы работают с маленьким бюджетом и могут себе позволить лишь двенадцать исполнителей. Мне кажется, что в «Стране чудес» музыка, хоть и мощная, кажется вполне уместной. Может быть, в «Конце романа» она звучит немного нелепо, поскольку ее мощь, размах неоправданны: она независима от того, что описывает, и должна была бы подчиняться драматургии фильма. В то время как в «Стране чудес» музыка существует на уровне, который не имеет прямого отношения к фильму.

В заключение скажу, что в одной рецензии на «Конец романа» о моей слишком раздутой партитуре было сказано, что по сравнению с ней партитура к «Планете обезьян» звучит утонченно. Уж не знаю, что имелось в виду, но я счел это замечание комплиментом.

Перевод с английского М. Теракопян

Беседа-лекция композитора Майкла Наймана в Лондонской школе звука продолжает серию материалов, любезно предоставленных нам куратором этих ежегодных международных мастер-классов Ларри Сайдером.