Метод

Год назад умер Борис Исаакович Зингерман

Как-то один сообразительный человек, оглядев наших ученых искусствоведов, сказал: «Как все они пишут, я понимаю, а как писал Зингерман — нет». Тут не помогут ни ссылки на путающий карты писательский талант, ни на сбивающий с толку универсализм, равносильный по масштабу несопоставимых (на первый взгляд) объектов с Пикассо, Мейерхольдом… Тут жизненно важно — особенно в пору затишья гуманитарной мысли и чуткости — осознать Метод творчества. Которым, конечно, воспользоваться трудно, но воодушевиться и — задуматься — важно.

Этот Метод не имеет рецептов. Между тем в книгах и статьях Зингермана — столь волнующе разнообразных — внятен именно методичный действенный посыл, не отменяющий ни образной — всегда прозорливой — точности, ни композиционного, почти как в романах Набокова, блестящего расчета. Его книги, статьи пользуют и режиссеры — как выясняется, даже кино. Хотя — при гениальной рефлексии — видение Зингермана напоминало видения. В этом одна из его долгосрочных загадок.

Поток его письменной речи, обходившийся без предрассудков, но знавший целеустремленность строгой мысли, заносил читателя на глубину, вбок и при этом никогда не вел по ложному следу. Захватывающий эффект сочинений возникал благодаря художественной безупречности, каждый раз уловленной Зингерманом в соответствии с ритмом и фактурой анализируемого объекта. Его видения были основаны на фактах — ведь он был учеником не только А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса, но и «формалиста» Н. М. Тарабукина, — но эти факты он взметал на дыбу, вставлял в необиходный контекст, подобно тому как художник работает со своей моделью, как режиссер обращается с пьесой, как писатель — с героем и словом.

Удивление вызывает только возможность в одном, притом корпулентном, человеке такого динамизма и такой спортивной формы, позволявших его свирепому уму и его лирическому темпераменту находить гармонию текста, который дышал, как тесто, независимо от того, писал ли он о Чехове или Феллини, Брехте или Станиславском, Достоевском или Чаплине, Мейерхольде или Хемингуэе, Ефремове или о последнем футбольном чемпионате…

Многие — конечно, за глаза — упрекали его в том, что он писал о Сутине или Модильяни, не видя их работ в оригинале. Но сказать, что ум Зингермана «видел отчетливее глаза», значит, наплевать ему в душу, опошлить его аппарат и, в конце концов, Метод. Он действовал в этих случаях так же, как в своих концептуальных анализах старых, невиденных спектаклей. А нюансы цвета, разнящиеся в хороших иллюстрациях и на музейных стенках, он возмещал нетривиальным даром, который по другому поводу сформулировал Абрам Эфрос как сопричастность «психической ценности» краски. Что и говорить, его Метод «пророка», а не «ребе» (так написал о Зингермане известный театровед), его пристрастная объективность, его непреклонность и изощренность открывали в той колоссальной «группе лиц» (с которой сроднил он своих читателей) индивидуальный нерв и общее направление истории искусств.

Иногда казалось, что говорит он об очень сложном совсем просто. Но услышать это можно было только от него. Так, между прочим, он написал о Питере Бруке в связи с той мнимой самоочевидностью, которую иной раз вменяли спектаклям и выступлениям великого режиссера.

С другой стороны, его Метод подчас напоминал визионерские открытия в естественных науках. Недаром физики говорят о фундаментальных открытиях, сделанных интуитивно, эмпирически проверить которые невозможно. Между тем они получают точное математическое описание и впоследствии облекаются в строгие формулы. «Строго говоря, теории Эйнштейна в высшей степени просты, по крайней мере, намного проще теорий Кеплера или Ньютона» (Ортега-и-Гассет, один из любимцев Бориса Исааковича). Немнимая доступность текстов Зингермана накрывает зачастую, как взрывной волной, за которой часы и дни накопления его мысли-страсти, хотя по видимости работал он легко. И не производил впечатления человека, которого «нельзя отвлекать, потому что он работает». Этот шик московского интеллигента (подобно сэрству Исайи Берлина) он не педалировал, всосав в кровь московскую стихийность и персональную подтянутость.

Иногда он напоминал мне толстовского Кутузова, читающего перед Бородинским сражением французский роман. Все вокруг сходят с ума, а Михаил Илларионович почитывает и подремывает. Борис Исаакович тоже как будто помалкивал, потом ронял слова, а «на утро» разражался убойным сочинением. Пластичность его ума, разработанная (ноздря в ноздрю) с пульсаром его сердечных влечений и с темпоритмом творчества его избранников, поражает непорочным и одновременно всеохватным отношением — «с разных сторон». Этот Метод иной раз вводил в заблуждение. Степень проникновения в предмет была столь яростной — при прозрачности слога и победительной «неправильности» слов, — что знакомый предмет начинал звучать и смотреться заново.

Взять предмет, иногда поднатужившись, иногда непринужденно, но неизменно не валяя ваньку, требовало мужества, деликатности и свободы. Эти противоположные, но не мешающие друг другу свойства Метода Зингермана (говорившего порой, когда я приставала, «ну не надо все понимать») позволяли ему уходить в далекое плавание, не только внимая ясной разноголосице своих героев, но и сохраняя равновесие созерцателя и активиста. Человека действенного, но не заболтавшего и не засушившего свои идеи, свое видение. Не случайно одна из концептуальнейших глав его книги о Чехове называется «Между Еропой и Азией».

Занимаясь искусством, разбираясь в жизни, Зингерман — вслед за Герценом, которого советовал читать, когда протухнет родной язык, — понимал, что «у истории нет либретто», и, оставаясь историческим человеком, сторонился квазинаучных — притом тех, к которым вроде не подкопаешься, — обобщений, а также «узости чересчур специальных занятий», «не признавал границ, поставленных человеку профессией». По случайности жил он на улице Герцена.

Конечно, будучи по специальности театроведом, к тому же воспитанником старого ГИТИСа (из которого поначалу порывался уйти на исторический факультет университета), он обладал синтетическими познаниями. Но не они определили Метод — драматизм и дыхание его сочинений. Это важно сейчас сказать, потому что в профессии видится какое-то спасительное заклинание от неудач или провала. И потому что с отпадением от новейших методологических техник многие люди, пишущие об искусстве, чувствуют себя неуютно, пребывая в поисках нового языка познания-описания. Диапазон Зингермана был соразмерен языкам, типам общения, художественным тенденциям прошлого столетия. Недаром он прибрал к рукам все его ключевые фигуры и направления. И закрыл ХХ век.

Его забеги в девятнадцатое столетие тоже ошеломительны и радикальны и также отличаются благородством. Не говоря о прельстительных деталях. Можно открыть наугад. Вот он пишет о самоваре шагаловской Коробочки с «наивным, аккуратным крантиком, с которого капает кипяток» или про французского артиста, игравшего Журдена как «педант с сердцем льва»…

Его анализ выходит — казалось бы, парадоксальным, а на поверку единственным западающим в сознание способом — за рамки мышления, которым дорожит текущее время написания того или иного текста.

Недавно услышала, что Аникст говорил: «Из таких евреев рождаются Марксы». Профессия, по Зингерману, означает преодоление профессии. Но не забвение, не небрежение ею, как рутинной чисткой зубов. (Испанский король Хуан Карлос, входя на престол, выдал: «Испания означает преодоление Испании».)

Для понимания французского театра важнее многих рассуждений его замечание о Казарес: «Чтобы воспитать трагическую актрису такой выучки и такого темперамента, французам пришлось отыскать испанку, как прежде они находили Рашель и Сару Бернар». Будущие изломы Барро предугаданы в роли Скапена, «в его развинченной и самоуверенной повадке есть нечто от бульвардье, от люмпена, в его свободе иногда чувствуется неприкаянность, а в смехе — горечь». Он сразу, первым понял, что «Дорога» есть восстание против неореализма, что Феллини «отбросил народнические иллюзии» неореалистов и «высмеял эти иллюзии в неореализме», утвердив — наперекор им, — «что и человечность, лишенная интеллектуальности, беззащитна». Нашел и доказал содержательные точки схода между Чеховым и ранним Пикассо, творчество Пиранделло возвел к традиции Труффальдино — слуги двух господ — и к… диалогизму Достоевского. Героиню Ануя разглядел в Джульетте и Тане Бабановой. Написал, что Мышкин — Смоктуновский «предугадал Сахарова, кто видел его на съезде народных депутатов, не мог не вздрогнуть от сходства, которое возникало между ним и героем Достоевского в исполнении Смоктуновского».

Ничего не уходило из поля его зрения, которое, как признавался еще за годы до смерти, он пытался «гасить», удивляя своего читателя, подобно Мейерхольду, тем, что выводил «из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал».

Так называемый принцип дополнительности, предугаданный Пикассо до Нильса Бора, был свойствен и Зингерману. Равно как и относительность времени, которая мучила, но не давала истребиться героям чеховских пьес. Он писал о чувстве ложного долга у дяди Вани и о шагаловском «Исходе» — иллюстрации к Библии — как о Шагаловом «Железном потоке». Он чувствовал и осознавал историю как теоретик искусства и как очевидец, живой свидетель давних бурь, но и неисчерпаемой кантилены. Универсальность его аналитического Метода становилась напряженнее благодаря немыслимой (даже для сверхталантливого ученого) подключенности к тому, о чем он писал. При этом он никогда не практиковал тлетворного психологизма или хитрованных стилистических маневров, сглаживающих порой прободение язвящей, а вернее, жалящей мысли.

Довольно часто после обсуждения его работ говорили о близости того или иного героя ему самому. Зингерман посмеивался. Слишком не похожи эти герои были друг на друга, а он — всего один. Правда, как и Мейерхольд, он считал, что идеальным режиссером на определенном этапе становится театровед, знаток истории театра — «при условии, что он обладает богатой фантазией и имеет за плечами актерское прошлое». Воображения Зингерману было не занимать (чем он порой смущал спецов), а актерские навыки он получил в наследство от отца, инженера и завзятого «синеблузника», спрашивавшего сына после очередного спектакля, была ли в нем «выдумка».

Переменчивые ритмы («кавалерийский», когда писал про Брехта, «нейтральный», когда про Чехова, «рискованный», когда про Ануя, «инфернальный», когда про Лорку, и т. д.) его эпического и острого Метода основывались на закономерности. Ее вывел Пикассо, показавший, что мера человека (пока он оставался «мерой всех вещей») «не остается неизменной», что человек «сам должен быть измерен, каждый раз заново — новым инструментом, по новой шкале». Для Пикассо, как и для Зингермана, «не существовало альтернативы между классическим наследием и новейшим искусством; он был столько же новатор, сколько и традиционалист».

Если квантовую механику иногда называют «Пикассо-физикой», Метод Зингермана можно назвать теорией поля искусств.

Его учитель Тарабукин разбирал на лекциях картину «Эсфирь, Аман и Артаксеркс», «как если бы Рембрандт был великим режиссером». Так Эйзенштейн разбирал пушкинскую «Полтаву», а Зингерман — роман «Братья Карамазовы», поэму Гоголя, драматургию «рассерженных» англичан и картины Шагала. Эйзенштейн сравнивал Кабуки с ансамблевостью футбольной команды. А Зингерман в отменном, но не поражающем профессионализме футболистов на последнем чемпионате увидел отсутствие новых идей и новых звезд в политике и в гуманитарной науке. Написав о перевесе игроков третьего мира, решавших исход матчей в том числе европейских команд, в которых ощущался «усталый рационализм», он предвидел последние планетарные события, до которых не дожил. Они подтвердили его аналитические прозрения, поданные, как всегда, без зазрения его же иррационализма. Не шутя, но как бы играя.