Режиссер против критика. Круглый стол «ИК» на ММКФ

Как всегда, в дни очередного — XXIII ММКФ журнал «Искусство кино» в содружестве с СК России организовал и провел ряд симпозиумов и «круглых столов», посвященных актуальным вопросам отечественного кинопроцесса. Особое внимание привлек разговор об отношениях режиссуры и критики, инициаторами и участниками которого стала Гильдия киноведов и кинокритиков и НИИ киноискусства. Стенограмма состоявшейся дискуссии открывает цикл фестивальных публикаций нашего журнала.

Даниил Дондурей, главный редактор журнала «Искусство кино». Мы выбрали эту тему не случайно. Несколько лет назад вышел специальный номер «ИК», посвященный профессии критика. В этот номер вошли примерно двенадцать-пятнадцать интервью с режиссерами. Лаконичнее всех высказался Сергей Александрович Соловьев, который на вопрос: «Как вы относитесь к критике?» ответил: «Испытываю классовую ненависть». Наши режиссеры уверены, что у нас снимается, в общем-то, достойное, нормальное, адекватное нашей действительности кино и только критики своей нелюбовью, своим непрофессионализмом, злобой, обслуживанием интересов рекламодателей и так далее не отвечают объективной ситуации.

За что же режиссеры любят или не любят критиков? Режиссер и критик — возможна ли гармония? Желтая пресса — новый фактор риска в анализе современного кинопроцесса? Свобода режиссера и свобода критика — можно ли поставить знак равенства? Вот основные вопросы нашего обсуждения. Слово нашему ведущему Мирону Черненко.

Мирон Черненко, председатель Гильдии киноведов и кинокритиков. На фестивале в Сочи меня поразил один случай, который показался, как нынче принято говорить, знаковым. После показа фильма «В августе 44-го …» состоялась пресс-конференция режиссера Михаила Пташука. Рядом с Пташуком сидел продюсер картины Семаго, который чувствовал себя хозяином и этого большого человека, который сделал картину, и повести Богомолова, и фильма, который он своей собственной рукой «довел до ума», как он выразился. Это реальная проблема, с которой чем дальше, тем больше придется сталкиваться. И кто, как не критик, может быть естественным союзником режиссера в его борьбе за свои творческие права. Когда нам говорят, что на Западе продюсер имеет право завершающего монтажа, то речь идет о профессионалах, которые варятся в кинематографическом котле уже более ста лет. Они знают все правила игры. На фильме Пташука, насколько я понял, все мыслимые правила как раз нарушались. Причем с абсолютным высокомерием. Где же искать режиссеру защиту от дилетантского продюсерского произвола, как не у критика?..

Борис Бланк, режиссер, художник. А что от критики зависит? Очень немногое. Критика не стала для нас определяющим, направляющим фактором. Она даже не стала популяризатором, который возносит или, наоборот, уничтожает картины. Она существует сама по себе. И пусть. Я не вижу в этом ничего страшного. Критика — это самостоятельный вид культуры и даже искусства. Помню, у Аллы Боссарт была статья в журнале «Столица» по поводу моего режиссерского дебюта: совершенно чудовищный разгром. Но написана статья была так блистательно, так внятно, так хлестко, что я с большим удовольствием читал ее и даже подружился с автором. Я ее искренне люблю, потому что она талантлива. Критика — самоценная вещь, поэтому не нужно комплексовать и призывать друг друга к корректности или некорректности. Все, что талантливо, все корректно. Несчастье кинематографической критики в другом. Наша кинокритика — это в основном все-таки журналистика, которая не связана впрямую с историей и теорией кино. А у журналиста нет шансов стать настоящим критиком, вершителем судеб и властителем умов, потому что он практически не понимает, что такое кадр, он не имеет вкуса к пластическим решениям, они его не интересуют. Его интересует только социально-политический аспект. Это рудимент наших старых идеологических канонов. Не надо корректности. Дайте талантливый профессионализм. Вот тогда это будет критика, которая действительно влияет на положение дел в кино. Я лично вас, критиков, люблю, и даже тех, кто меня когда-то ругал (их особенно).

Александр Трошин, критик. Слушая Бориса Бланка, я понял, что художник закрыл тему и гармонизировал сложные отношения между критикой и творцами, о которых сообщает повестка дня. Мне кажется, что у проблемы есть два уровня. Один — назовем бытовым — творцы обижаются, говорят, что критики — это не получившиеся творцы. Второй уровень — культурологический, если угодно, хотя, может быть, здесь уместно какое-то другое слово. На этом уровне проблема неразрешаема, негармонизируема и существует от века, во всяком случае, с того времени, как возникла критика, сначала литературная, художественная, музыкальная, а потом и кинематографическая. Я думаю, что это напряжение вечно, какие бы мы протоколы о добрых намерениях ни подписывали за этим или другим «круглым столом». И оно продуктивно. Иное дело существование другой критики — журналистской или критики «желтой прессы» — хамовитой, заботящейся больше о самовыражении; поле напряжения, которое возникает между этой критикой и творцами, непродуктивно.

Мне всегда казалось, что на нашей территории мало талантливой критики. Я с некоей завистью смотрел на театральную, музыкальную, литературную критику, считая, что там все гораздо умнее, толковее, профессиональнее. Но вот недавно в телевизионной беседе Геннадий Николаевич Рождественский рассказал о музыкальном критике и ее невежественных перлах. Дирижер по наивности удивился, что этого музыкального критика не вытурили за невежество из газеты, наоборот, главный редактор, к которому обратился выдающийся дирижер, даже не извинился, а попытался защитить своего сотрудника.

Сегодня в цене именно непрофессиональная критика. Она востребована! В этом реальная проблема.

М. Черненко. Мы привыкли, что критика — это нечто однородное. Так было лет пятнадцать назад. Сейчас есть несколько совершенно несводимых к общему знаменателю «критических» профессий. Есть абстрактное киноведение — оно же теория, — которое витает в эмпиреях и создает некое культурное пространство. Есть критика в том понимании, в каком она существовала всегда, но ее поле действия резко сократилось, и есть киножурналистика, которую кинематограф, собственно говоря, не интересует и, очень может быть, даже не должен интересовать. Ее интересует то, что происходит вокруг кино. Если мы наконец согласимся, что это все разные профессии, то перестанем обижаться и начнем понимать, что происходит. Хотя, конечно, есть вопиющие примеры. Вернусь опять к сочинским впечатлениям. Перед входом в фестивальный центр стоял прилавок с газетами и журналами. Я не обращал на него внимания, пока не ткнулся глазом в обложку журнала, на которой был изображен голый (правда, с закрытыми гениталиями) известный актер и режиссер, а у его колен, прикрывая гениталии, сидела обнаженная девица. Как явствовало из подписи, это была корреспондентка, которая брала интервью у маэстро. Через всю наготу шел гигантский заголовок, свидетельствующий о том, что у художника имеются проблемы с эрекцией. Вот тут уж, действительно, ни о какой кинокритике говорить не приходится.

Павел Чухрай, режиссер. Рад, что мне дали слово сейчас, в начале разговора, поскольку тема дискуссии не такая уж объемная: чем позже выступишь, тем больше шансов повторить других. Мне и сейчас уже хочется просто согласиться со многим из того, что говорил Бланк. Добавлю, что никогда не относился к критике и к критикам как к обслуживающему персоналу. Я считаю их своими коллегами, людьми, которые точно так же, как и режиссеры, актеры, стремятся формировать культурное пространство. Среди критиков есть умные и талантливые, глупые и неталантливые, нечестные и честные — как и среди режиссеров. Поэтому для меня проблемы, в сущности, нет. Но я понимаю, что спровоцировало дискуссию. Уязвленное самолюбие. С ним справиться трудно, да и бессмысленно. Бороться можно с клеветой, но для этого есть суд. Что касается непрофессионализма критиков, то я не вижу в этом ничего удивительного. Удивительно было бы видеть рядом с непрофессиональным кинематографом профессиональную критику. Поскольку в кинематограф хлынули непрофессиональный режиссер, непрофессиональный продюсер, то, естественно, нашлось место и непрофессиональному критику. Советовать критикам, о чем они должны писать, тоже, по-моему, глупо. В критике, как и в кино, должны быть разные жанры. Кто-то развлекает, кто-то копает глубоко, кто-то занимается социологией… По-настоящему меня тревожит только ситуация, когда критик встает между фильмом и зрителем. Эту мизансцену очень любят люди, несостоятельные в своей профессии. Именно они почему-то всегда рвутся в посредники и норовят объяснить то, что в объяснениях не нуждается. Есть, правда, режиссеры-шаманы, которые любят, чтобы их объясняли. Если на такого режиссера найдется еще и критик-шаман, то пиши пропало — вместе они научат зрителя тому, что кино — это ребус, который нужно воспринимать головой, минуя сердце.

Но это, конечно же, частный случай. А в общем, у меня к критике отношение спокойное, независимо от того, хвалит она меня или не хвалит. Почему мы, режиссеры, считаем, что нас надо хвалить, надо любить или, как кто-то сказал, писать о нас с любовью? Почему мы должны кого-то учить, как писать? Это не наше дело.

Леонид Марягин, режиссер. Но нас же учат!

П. Чухрай. Зря, Марягин. По нам с тобой это хорошо видно.

Л. Марягин. Нет, я учусь! Я не волшебник, я только учусь. Поэтому вполне допускаю, что мое представление о кинопроцессе и месте в нем критика достаточно наивное. Я воображаю зеленую лужайку, на ней стреноженный конь щиплет траву. Вокруг него летают шмели. Он прядет ушами, отмахивается гривой, хвостом, а потом его достают, и он переходит на другое место и снова щиплет траву. Вот это есть кинопроцесс при участии критики.

Реплика из зала. Конь — это ты…

Л. Марягин. …Стреноженный, потому что существует продюсер. Шмели — это критики.

Реплика из зала. А трава?..

Л. Марягин. Трава — тот, кто деньги дает. К чему же эта аллегория? К тому, что критики — замечательные люди, со своим миром, своим пониманием, я критиков вообще очень люблю. Но ужасно, когда критик подгоняет картину под собственную концепцию. Буду конкретен. Вот Виктор Матизен посмотрел мою картину « 101-й километр» и решил, что я к уголовникам отношусь замечательно, а к правоохранительным органам плохо. Я ему говорю: «Витя, почему же я плохо отношусь к правоохранительным органам? Они у меня такие же плохие, как и уголовники. И уголовник у меня убивает, и правоохранительные органы у меня бьют, одни заставляют идти на мокрое дело, а другие стучат. Чем одни лучше других?» Он говорит: «Нет, у тебя уголовник убивает за кадром, значит, ты к нему хорошо относишься». Вот эту, с позволения сказать, концепцию он в своей замечательной рецензии и представил. Еще пример. Марина Тимашева рассказывает на радио «Свобода» о «Кинотавре». Ее спрашивают: «Какие там тенденции?» А тенденция такая, по ее мнению, что все режиссеры не ходят по театральным училищам и по театрам, а снимают одного Балуева. И во всех фильмах один Балуев. Вроде бы так, но на том же «Кинотавре» было десять актерских дебютов. Разве это не тенденция? По-моему, тенденция.

Мне хочется понять, от чьего имени вещает критик? Вот Леонид Павлючик статью о фильме Бодрова-старшего «Давай сделаем это по-быстрому » начинает словами: «Мне кажется…» — и дальше уничтожает картину. Ну кажется, так кажется. Бывает. А критику из «Коммерсанта» Лидии Масловой ничего не кажется, она точно знает и написала о моей картине от имени всех: все, мол, так думают. Она что, опрос проводила?

Даже Дума не имеет права вещать от народа.

М. Черненко. Спасибо. Все было очень метафорично, особенно про нас, про шмелей.

Елена Стишова, критик. Наша дискуссия напоминает мне знаменитый в свое время рассказ Александра Яшина «Рычаги», опубликованный в 60-е годы в подцензурном сборнике «Литературная Россия». Перед партсобранием мужики режут правду-матку о том, что делается в стране, а когда начинается партсобрание, все роток на замок, все хорошо, «слушали — постановили». Мы уже долго разговариваем, и выясняется, что проблемы «режиссер — критик», заявленной в повестке дня, вроде бы и нет. Зачем же тогда собирались? Но проблема есть. И говорить о ней сложно, потому что, как это часто бывает, самое главное сущностное противостояние в нас самих. Очень много внутренних проблем в самой критической среде. С режиссерами как раз все ясно и очевидно. Совсем недавно в рамках Кинофорума СНГ состоялось весьма интересное собеседование, на котором один крупный режиссер сказал прямо: «Я понимаю, когда меня ругают или когда меня хвалят. А все остальное — от лукавого». Вот позиция режиссуры. Неизменная. Так было в советские времена. И в нынешние времена свободы слова все остается по-прежнему. Режиссеры не нуждаются в анализе, их интересуют оценки. Больше всего — хорошие оценки.

Но Бог с ними, с режиссерами, давайте поймем, что в ситуации свободы слова происходит с нами, с критиками.

У меня сложилось впечатление, что кое-кто воспринимает свободу слова как свободу собственного слова. В смысле «что хочу, то и ворочу». Очень популярная сейчас экстремальная ругательная критика — никакая не смелость, не новое веяние, а самый настоящий новый конформизм. Порождение нашего уродского рынка. Этот продукт все еще в цене, все еще покупается, хотя вроде бы все уже сыты им по горло. Обругать художника гораздо проще и куда эффектнее, чем проанализировать его картину. Когда я с изумлением читаю, скажем, в одной уважаемой газете о фильме «Летят журавли», что только такой никудышный народ, как русский, может женщину, предавшую своего возлюбленного, возвести в ранг национальной героини, то я могу лишь посочувствовать замученному собственными комплексами автору.

Комплексы свойственны многим из нас. Мы унаследовали ментальность, которая не знает твердой, уверенной самооценки. Происходит бесконечное колебание между завышенной и очень низкой самооценкой, которое производит недоброкачественные продукты. Плюс подсознательное желание, пользуясь свободой слова, обратить на себя внимание.

Борис Бланк говорит: «О чем вообще с вами разговаривать? вы не влияете ни на кинопроцесс, ни на судьбы художников. У вас есть ниша, вы там что-то пишете, зарабатываете на хлеб с маслом, а вот когда будете влиять, тогда мы иначе к вам отнесемся». Борис спутал PR, с его задачами продвижения, раскрутки и рекламы, и аналитическую критику, которая на PR не претендует. Настоящая критика — вещь в себе. Но иногда мы сами даем повод для несерьезного к себе отношения. Пользуясь тем, что здесь сидит режиссер Алексей Учитель, я хочу вспомнить о чувстве жгучего стыда, которое испытала, когда фильм «Дневник его жены», удостоенный восьми номинаций на премию «Золотой Овен», в результате не получил ничего. Объясните, что это означает?

Алексей Учитель, режиссер. Это означает, что сознание и подсознание критики находятся в разных плоскостях.

Е. Стишова. Возможно. Во всяком случае, проявилось полное отсутствие нормальной самооценки и ответственности за свой выбор. На мой взгляд, это признак непрофессионализма. Критик обязан уважать фильм, о котором пишет, и его автора.

Я полагала, что эта дискуссия будет гораздо более горячей и острой. Режиссеры, которые выступали первыми, дискуссионный пыл остудили на корню. По их словам, выходит, что говорить-то не о чем.

Так что есть повод предположить, что не только мы относимся с преступным неуважением к своему предмету, к людям и фильмам, о которых пишем. Режиссеры тоже грешны. Предлагаю тему нашей дискуссии в следующем году: «Режиссер против режиссера».

А. Учитель. Вот в будущем году и надо бы собраться режиссерам, а зачем мы здесь сейчас, я не очень понимаю. Чувствую, что дискуссия внутри вашего критического круга и так может быть и острой, и интересной. Скажу только одно. Я убежден, что коллеги-режиссеры, которые выступали до меня, лукавят, когда говорят, что любят критику. Скорее боятся, потому что на самом деле от критиков многое зависит. Не зря вспомнили про PR. Эта штука на сегодняшний день очень важна, и в данном случае от сидящих здесь критиков зависит очень и очень многое. Я думаю, в этом корень проблемы, а не в том, ругают картину или нет. Хотя мне лично очень важно, что именно обо мне пишут. Я заинтересован в серьезном аналитическом разборе, который ведется на определенном языке и на определенном уровне. Но таких разборов очень и очень мало. Жаль, что только критики режиссерам дают премии. Я бы учредил премии критикам, которые вручали бы режиссеры. Мне кажется, это будет правильно…

М. Черненко. Договорились, очень хорошая идея.

А. Учитель. А в чем я присоединяюсь к своим коллегам, так это в нетерпимости к хамству. Ругайте, сколько хотите, но когда я вижу хамство и вранье, смириться не могу. Недавно в «Экране и сцене» читаю статью о фестивале «Виват, кино России!». Автор пишет, что продюсер картины «Дневник его жены» занимался подкупом ленинградской прессы. Во-первых, я хочу видеть эту журналистку, во-вторых, пусть она мне скажет, кого я подкупал. Кто это хамство пишет и публикует, даже не позвонив и ничего не проверив?

И последнее. Когда национальный фильм попадает на международный фестиваль, все критики и журналисты из этой страны объединяются, чтобы подать картину достойно. От этого зависит престиж страны. У нас почему-то всегда наоборот. И это касается не только критиков. Приведу чудовищный пример. После премьеры Александра Сокурова на Каннском фестивале я подошел к нему и поздравил. А он сказал мне, что я первый российский режиссер, который хоть как-то поддержал его. Мы все почему-то изначально считаем друг друга врагами. И сколько бы сейчас ни говорилось правильных слов, уверен, выйти отсюда друзьями не удастся.

Николай Бурляев, режиссер, актер. Дорогие братья и сестры! Именно так я хочу к вам обратиться: дорогие братья и сестры! Я думаю, у многих режиссеров есть претензии к критике, и о претензиях я не буду говорить, потому что я этот момент в отношениях с критикой давно перерос — лет пятнадцать я критику практически не читаю. Мое отношение к критике точно такое же, какое было когда-то у Максима Горького, который говорил, что для того чтобы критик имел право на внимание автора, он должен быть компетентнее автора, умнее, глубже понимать предмет, о котором он пишет, и тогда возможно внимание и доверие автора к критику. Но уже пятнадцать лет критика не созидает, а расшатывает основы. Она ринулась на убиение наших коллег. На совести критиков многие загубленные режиссерские жизни. Критики не понимают, как ранят их стрелы.

Два дня назад в одной из центральных газет я прочитал письмо-крик одной восемнадцатилетней девочки. Озаглавлено: «Мы живы, но нас уже нет». Эта девочка прокричала о том, что два года она больна СПИДом, она прокричала проклятья отцам, дядям, тетям, матерям, дедам, которые сами жизнь прожили, но не уберегли державу, культуру, детей. Не уберегли от наших фильмов и нашей критики, выдающей белое за черное, а черное за белое. Кино превозносит сегодня патологию мужскую и женскую. Об этом тоже кричала девочка Ольга, об этой патологии, которая стала законом на экране. Мы забыли о том, что говорит Евангелие. А Евангелие говорит, что невозможно не прийти в этот мир соблазнов, но горе тому человеку, через которого соблазн приходит. Наша критика забыла простой ключ к пониманию того, что она видит на экране. Если фильм поднимает душу на более высокий уровень — это искусство. Если обедняет душу и делает нас похотливее, низменнее — это доходный промысел, за который когда-нибудь придется отвечать и режиссерам, и критикам.

В чем корень беды и где пути к исцелению? Я думаю, только в одном — в обретении и режиссурой, и критикой Господа Бога и в понимании того, что за все ты будешь отвечать — за патологию, за растление поколения, за убиение калек, — за все придется отвечать. Будет ли когда-нибудь мир между критиками и авторами? Будет, если будем жить по-божески.

Денис Горелов, критик. Я бы сначала хотел сказать полтора слова по поводу внутренних разборок, обратить внимание Елены Михайловны Стишовой на то, что она работает в журнале «Искусство кино», издании, находящемся на государственной дотации, и при этом позволяет себе учить нас, газетчиков, нонконформизму даже не по отношению к государству, а по отношению к собственному читателю. Нонконформизм журнала «Искусство кино» по отношению к читателям привел к тому, что скоро его тираж приблизится к числу его сотрудников. Это насчет внутренних дел. Что касается темы сегодняшней. Наша сходка напоминает палестино-израильские переговоры. Сначала одни говорят: «вы сволочи», другие в ответ: «вы дряни, Аллах акбар». Но прежде всего надо выяснить, что составляет цель данного заседания — худой мир или добрая ссора? Если добрая ссора, то я скоро закончу и мы продолжим взаимообвинения. Если худой мир, то стоит признать, что мы сейчас приближаемся к международному стандарту в отношениях между режиссерами и критиками. Дружбы и любви скорее всего не будет никогда, слишком разнонаправленные профессии, и никогда уже не будет такого единства критики и режиссеров, как при советской власти, когда они одновременно боролись с советской властью или думали, что боролись. Никогда уже не будет той драки, как в первые перестроечные годы, когда крыли друг друга черными словами. Как сказал Александр Тимофеевский, лицемерие — основа современной культуры. И это сейчас, как мне кажется, самое главное. Дело в том, что Павел Григорьевич Чухрай уже пять лет назад признал за нами право ориентироваться именно на наших читателей, а не на киносообщество, и с этих пор как-то мягко принудил нас соблюдать определенные обязательства по отношению к нему самому, заставил выбирать слова, когда пишешь о нем и его картинах, нравятся они или не нравятся. Тон, который выбирает в отношениях с критикой Никита Сергеевич Михалков, от любых обязательств по отношению к нему освобождает. Это не значит, что все его картины мы будем крыть, пинать и так далее. Хотелось бы просто выработать какую-то конвенцию, потому что, как правило, на любой пресс-конференции «Кинотавра» режиссеры — ну, половина из них — начинают со слов: «Всех критиков я терпеть не могу». Дальше бывает продолжение — либо «вы исключение», либо «вы еще хуже, чем все остальные». Это всегда провоцирует на какие-то ответные недобрые чувства, и я бы порекомендовал оппозиционной стороне несколько сдерживать себя, потому что так уж получилось, что в роли евреев в данной ситуации выступает критика. Хотите воевать — будем воевать, но все равно мы вас отдолбаем, потому что слишком много у нас техники в руках. И наиболее доброжелательная рекомендация — как можно меньше обращать на нас внимания. Причем, не изображать это равнодушие, не говорить: «Я критику не читаю, но больше всех не читаю Матизена». Или: «Пятнадцать лет я не брал в руки газету, но пять дней назад какие-то гады написали про меня то-то ». Чем меньше вы обращаете внимание на нас, тем более сдержанный тон будет в наших публикациях.

Е.Стишова. Прошу прощения за реплику, поскольку непосредственно ко мне обратился предыдущий оратор. Не знаю, откуда у Дениса Горелова сведения по поводу падения тиража нашего журнала, напротив, он растет, но, думаю, выражу общее мнение журнального коллектива, если скажу, что никакое падение тиража не заставит нас снимать штаны, для того чтобы привлечь к себе читателя любой ценой.

Никита Михалков, режиссер, актер. Наконец разговор стал общим. Я зашел на несколько минут поприветствовать вас и сказать, что понимаю, с каким нетерпением ожидался сегодняшний диспут. Претензий друг к другу накопилось много. Но у меня нет претензий никаких и ни к кому. Потому что как верующий человек я знаю, что есть Божий суд, и что же тут на земле ругаться. Если говорить конструктивно, бессмысленно обращать внимание на ложь. Когда говорят неправду, рассчитывают на то, что спровоцируют наказание. Вот если бы статья «Барин» обо мне была написана в «Известиях» лет двадцать назад, то я бы не снял свои картины, которые снял за эти годы. Потому что результаты этой статьи носили бы сугубо практический характер. Но сейчас статья вышла, и ничего не произошло. Хорошо это или плохо? С одной стороны, наверное, замечательно, что никакая статья не может довести человека до тюрьмы, а с другой стороны, плохо, потому что теряется влияние прессы. В результате статьи пишутся без всякой надежды на результат, а, как говорил философ Ильин, ради фигурирования…

Знаете, человек в толпе на стотысячном стадионе, когда допивает бутылку пива и видит, что на него никто не смотрит, кидает бутылку — на кого пошлет Бог. Такое чисто достоевское и очень национальное качество, так — ап! — это я, это я, вот того убил я, а об этом никто не знает. Есть блистательные по уму, таланту, если хотите, язвительности золотые перья нашей кинокритики. Блистательные! Это обидно иногда читать, но это так блистательно, что ты отдаешь дань тому, как это написано. Есть и люди, которые пытаются разобраться в том, что происходит, и этим помочь тебе и себе. Есть люди, которые просто пишут, даже не проверяя факты, не проверяя имена и т. д. Я не хочу выяснять отношения с критикой. Я точно знаю одно: мы провели брифинг после окончания прошлогоднего фестиваля и какие-то замечания и соображения учли. Хорошо это или плохо? Замечательно. Но такое возможно только в том случае, когда мы разговариваем, а не когда я из газеты узнаю, что я-де вчера на съемочной площадке, как это было написано, застрелил корреспондента, и он упал, истекая кровью. Я читал это своими глазами, будто у меня в руках был револьвер, заряженный холостыми, но когда корреспондент подошел ко мне, чтобы взять интервью, я в него выстрелил и он, обливаясь кровью, упал…

К чему я все это говорю? Совершенно не нужно требовать от критики лояльности. Недавно было написано: лоялен критик — Михалков к нему хорошо относится, а не лоялен… Это неправда. Мне вообще неинтересны люди, с которыми не о чем спорить. Мне ненеинтересны люди, которые выполняют заказ — любой, даже мой. Я почему говорю «даже мой», потому что я никогда ничего не заказывал. Но мне точно так же неинтересны и люди, которых волнует только собственное «фигурирование», жизнь и творчество которых не ведут к со-зи-да - тель-ности. Она может быть разной. Созидательность — это не значит все хвалить. Но это значит иметь камертон. Это значит отвечать за то, что ты делаешь. Вот и все. А что касается сегодняшней работы и положения нашей критики, я уверяю вас, что внимание критики к кино, которое сегодня есть, замечательно. Повторяю, я не могу сказать, что она всегда одинаково высокого качества. Но ее внимание помогает нам. Фестивалю это помогает. Как говорил автор сценария “8 1/2”: «Говори плохо, говори хорошо, но говори про меня». Отсюда мое желание дружить с вами, дружить, не подобострастно ожидая от вас ответной дружбы, а дружить на равных и с ответственностью. Обратите внимание, я никогда никому не ответил в прессе. Я ответил в прессе только раз, написал открытое письмо, потому что были сказаны действительно непристойные вещи.

Что мне кажется важным. Первое — очень важна кинолитература. Очень важна теоретическая литература о кино.

Я помню, как мы читали перепечатанные из «Вэрайети» или из «Кайе дю синема» статьи или интервью с Трюффо, с Годаром, воспоминания о Виго. Я до сих пор помню фразу из интервью Бергмана, в котором он рассказывает о том, что такое импровизация. Он говорит: «Я очень ценю импровизацию, но замечательно подготовленную». Это ключ к режиссерской работе вообще, когда к импровизации относятся не как к возможности заполнить паузу, потому что не знаешь текст, а когда импровизация — это полет над текстом. Но это возможно только тогда, когда ты абсолютно подготовлен. Одна эта фраза во многом изменила мое отношение к импровизации. Мой репетиционный период сразу увеличился в два раза и почти в полтора раза уменьшился съемочный. Или, скажем, я прочел у Михаила Чехова об актерском мастерстве, что любое искусство пытается быть похожим на музыку. Я эту загадочную фразу использовал в старом спектакле «Механическое пианино» в Италии, когда актеры школы Витторио Гассмана, школы Альберто Сорди, еще каких-то школ, которые вообще никак не соприкасаются друг с другом, вышли на авансцену и стали произносить свой текст. Я вспомнил фразу Чехова и сказал: «Давайте забудем слова. Вы кто? вы Софья? Какой вы инструмент музыкальный? Ну, например? Скрипка или флейта? О’кей, а вы кто? А вы — туба, а вы — ударные. А давайте вспомним: та-ри-ра -ра…» И каждый, вместо того чтобы говорить свои слова, пропел нечто за свой инструмент. Вы не представляете себе эффект, когда они перестали говорить слова, а стали ощущать нечто, созвучное музыке. И опять же это я узнал из книг. Да, практика очень важна. Но важна и подготовка. А что до всего остального, то Господь рассудит.

Андрей Эшпай, режиссер. Мне кажется, что нет особых разногласий между критиками и режиссерами. Я много общался с критиками, и отношения были достаточно дружескими, а писали и положительные статьи, и отрицательные. Как сказал Алексей Учитель, отношения внутри режиссерской среды гораздо более тяжелые, нежели отношения в среде критиков. В чем мне видится здесь проблема? Мне кажется, дело в том, что с чем соотносить. Например, тут упоминали музыкального критика, которая не знала особенностей симфонии Гайдна, она же в другом случае, например, спутала кларнет и флейту. И ничего, и после этого она продолжает писать. Если так происходит в музыкальной критике, где ясны все элементы профессионализма, то что же говорить о кинематографической культуре, где при нынешнем свободном обращении с киноязыком очень трудно определить грани профессионализма и непрофессионализма режиссера!

Андрей Шемякин, критик. Несколько дней назад я вошел в пресс-центр фестиваля и увидел книгу «Кино на ощупь», составленную из статей Сергея Добротворского. Перелистывая ее, поражаешься не просто профессионализму и многим другим замечательным качествам, а тому, что настоящий критик есть явленное искусство самоотречения.

К сожалению, это искусство уходит даже от тех, кто всю жизнь отдал этому делу.

В 1995 году вышел блестящий номер журнала «Искусство кино», посвященный критике, а сейчас, возможно, настал час расплаты. Расплаты за абсолютную власть слова над образом, потому что, когда выходил этот номер, мы все отчетливо понимали, что у критики в руках небывалая власть, кинопроцесс исчез, фильмы пропали, информационные службы тогда еще были не очень налажены, только появлялись первые, еще нелепые справочники, полные ошибок. То, что ты напишешь, то и будут знать о фильме, а больше ничего. Существовала только критика. В результате мы потеряли кино и обречены оставаться наедине с самими собой.

Я был бы очень рад, если бы мы действительно не проводили демаркационные линии между лагерями и внутри них, а поговорили бы всерьез о методологии, о персоналиях, об искусстве кино, кстати, о том, как оно ищет выход из сложившейся ситуации и в чем этот выход заключается. Но режиссерам сейчас чаще нужны ньюсмейкеры, а не критики. Диалог режиссера и критика не получается. Слишком много накопилось взаимных обид. Слишком мало профессионального достоинства. И критик может легко стать режиссером, а режиссер критиком. У многих это неплохо получается, но уходят традиционные статусные отношения, которые существовали между художником и критиком со времен Белинского и Писарева. Последний свой взлет эти отношения переживали в 60-70-е годы. Сегодня они терпят полный крах.

Убежден, что новый толчок развитию критики должна дать критика концептуальная, которая найдет в себе силы и мужество переоценить старые критические мифы, собственную уверенность в том, что критика говорит от имени истины. Но с тем кинематографом, который мы сегодня имеем, с тем огромным количеством режиссерских имен, за которыми нет ни персональной мифологии, ни мало-мальски серьезного творческого багажа, по-моему, критике сейчас делать нечего. Надо заняться черной работой — отслеживанием кинопроцесса от А до Я, не сравнивая наше кино с зарубежным. Хочется, чтобы настала пора бюллетеней, пора, если угодно, боевых листков, мгновенного реагирования на кинопроцесс, чтобы критику опять стали читать.

Андрей Плахов, критик. Я слушал выступление Андрея Шемякина и со многим соглашался. Но есть две вещи, которые я хотел бы уточнить. Насчет того, читают или не читают критиков. Читают! Но не всех. Например, небезызвестная вам Лидия Маслова из газеты «Коммерсант». Ее статьи, безусловно, читают, и они вызывают большие страсти и обиды со стороны режиссеров. Главный редактор газеты «Коммерсант», в которой я тоже работаю, приехав недавно из Сочи, сказал мне, что человек шесть или семь режиссеров к нему подошли с требованием немедленно чуть ли не физически уничтожить критика Маслову, утопить и так далее. Я, конечно, не всег-да поддерживаю Лиду, когда она называет, например, режиссера «отморозком», но мне нравится то, что она очень последовательна в своих критериях.

И опять хочу не согласиться с Андреем Шемякиным. Критерии, по-моему, должны быть едиными как по отношению к российскому кино, так и зарубежному. Это, кстати, интересная проблема. Если изменить критерии в соответствии с состоянием сегодняшнего российского кино, можно просто потерять и профессию, и всякий интерес к ней.

У меня был в жизни период, когда я писал статьи о российском кино, которые публиковал за границей, а здесь чаще всего писал о зарубежном кино. Режиссеры зарубежные никогда не читали мои статьи о них, соответственно, и наши тоже, и со всеми были чудесные отношения, проблем практически никаких не было. Когда этот период кончился, кончилась и спокойная жизнь. Но тем не менее с некоторыми режиссерами удалось сохранить неплохие отношения, хотя это довольно сложно. Об этом говорил еще Франсуа Трюффо (когда был критиком), что если тебя хоть раз угораздило выпить рюмку вместе с режиссером или, не дай Бог, пообедать вместе, то после очередного его фильма у тебя остается только один выбор — либо подлость, либо хамство (если картина плохая, естественно). И Трюффо сказал: «Я предпочитаю хамство». Денис Горелов сказал (со ссылкой на Тимофеевского), что лицемерие — это основа современной культуры. Да, может быть, но тем не менее должны быть какие-то границы и у лицемерия. Приведу пример. Не хочу называть имя этого человека, он недавно ушел из жизни. Так вот, на его похоронах о нем говорили как о человеке, без которого совершенно невозможно представить мировой кинематограф, как о человеке, чьи фильмы имели невероятный успех во всем мире, и т. д., и т. п. На самом деле ни одна из его картин практически не шла нигде, кроме России. Конечно, все мы знаем особенности заздравных и похоронных жанров, тем не менее это уже некий абсурд, когда мы сами не осознаем, что мы говорим, зачем…

В отличие от зарубежных критиков, например, французских, которые живут в относительной независимости от режиссеров (у них свой профсоюз, у них своя организация), мы как в общем вагоне едем — вот в этом зале или на фестивале в том же Сочи. Отчасти, может быть, это и хорошо. Мы ощущаем ответственность за судьбу отечественного кинематографа, очень часто помогаем режиссерам. Я знаю многих критиков, которые помогают режиссерам продвигать их фильмы, занимаются не свойственной критику «пиаровской» работой, работой по продвижению фильмов на фестивали и т. п. Хотя на самом деле задачи критика совершенно другие. Они состоят не в том, чтобы дружить с режиссерами, не в том, чтобы продвигать их фильмы и даже, представьте себе, чтобы болеть за судьбы отечественного кино. Задачи у нас совсем иные. Если угодно, они состоят как раз в том, чтобы хранить и охранять критерии.

М. Черненко. Я не совсем согласен с тем, что положение нашей критики хуже положения критики французской. Оно просто другое, у нас другая система связей, у нас другая система обязательств, я бы даже сказал, другая система лицемерия. Может быть, эта система ближе к добрососедству. А то, что, провожая режиссера, ему придумали еще и зарубежную биографию, ну, он был бы рад услышать это, будучи живым, но не получилось.

Олег Ковалов, критик, режиссер. Дело в том, что я почему-то люблю критиков гораздо больше, чем режиссеров. Я критиков обожаю, живу с ними, как в своем доме, они члены моей семьи. Это и хорошо, и плохо, потому что я перестаю их читать. К сожалению, я давно знаю, кто и что примерно напишет про тот или иной фильм. Начиная читать статью, я угадываю второй абзац, третий… Критики давно уже работают изнутри своей маски. Мне этого мало. Мне это как режиссеру неинтересно. Мне хочется прочесть неожиданную хулиганскую гипотезу, как, например, когда-то в статье Добротворского про фаллическую символику в фильме «Чапаев». Мне кажется, что самая страшная болезнь критики — это не хамство, не резкость суждений, а еле заметно происходящее оцепенение сознания.

Унификация в творчестве критиков происходит из-за самоцензуры. Критики как будто бы боятся сделать шаг в сторону. В результате они пытаются писать высокохудожественные статьи «на уровне» о картинах, по поводу которых не о чем, простите, всерьез разговаривать.

Когда в «Правде» вышла печально известная статья «Сумбур вместо музыки», мудрый эстет Юрий Карлович Олеша собрал интеллигенцию Москвы и стал с большим пафосом разбирать первые строчки: «Здесь толстовская глубина, а здесь…» — и дело не только в бремени конформизма, которое испытывал Олеша, но и в том, что мастер пера был в плену своей привычки изъясняться художественно, «на уровне». Хочется пожелать невозможного. Как мне неинтересно снимать одни и те же картины, так мне интересно, чтобы наши критики делали более дерзкие шаги.

Виктор Матизен, критик. Дерзость так дерзость. Попробую в одной фразе дать определение плохому фильму. Плохой фильм — это фильм с объектным образом автора. Комментировать не буду. Кто знает разницу между субъектом и объектом в европейской философии, тот поймет.

Реплика из зала. Какой тираж у вашей газеты¹?

В. Матизен. Наш тираж уже меньше, чем количество членов нашей редакции. Зато нас читают в Кремле. И нас читает Никита Сергеевич Михалков. Честно говоря, я этим вполне доволен. Сам я вообще пишу для своего заведующего отделом. Прежде всего! Ну, может быть, еще для машинистки, от которой всегда жду пару хороших слов. А на всех остальных мне наплевать.

Но я уверен, что критиков можно использовать и в сугубо практических целях. Меня удивляет, что наши режиссеры, которые очень любят снимать фильмы для кинофестивалей, никогда не используют критиков как фокус-группу. Но не когда фильм уже сделан, а в процессе производства. Ведь на всех фестивалях есть жюри ФИПРЕССИ, и мы вполне объективно можем судить о том, будет ли данный фильм иметь успех у мировой критики или нет.

О. Ковалов. Виктор, а кто мешает вам прийти на съемочную площадку и посмотреть съемочный материал фильма? В.Матизен. Олег, я же совершенно не про то говорю. Для меня не проблема прийти.

О. Ковалов. А зачем нам новая цензура? вы говорите о цензуре…

В. Матизен. Ваше право послушать и сделать наоборот. Я не собираюсь ничего навязывать. У критики и не может быть никаких административных полномочий. Знаю только, что если критика на чем-то всерьез настаивает, дело начинает постепенно делаться и без всякого прямого насилия. «Золотой Овен» тому наглядный пример. Сколько времени мы убеждали М.Рудинштейна, что присуждать премии от имени своей свиты неприлично. Марк в конце концов почесал голову и сказал: «Ага, в этом что-то есть». И «Золотой Овен» стал премией критиков. Сколько времени мы говорили, что на Московском фестивале плохо поставлена информация, что пресса в загоне?.. Наконец Ренат Давлетьяров почесал голову и сказал: «Ребята, давайте соберемся и обсудим проблему». Потом то же самое сделал Никита Михалков.

Критика может быть действительно конструктивной, хотя я, в принципе, не вижу ничего плохого и в том, чтобы работать наотмашь и хамить. Кстати говоря, по поводу критического хамства. Режиссеры обычно забывают, что их фильмы — это тоже высказывания. Высказывания энергетичные, высказывания будоражащие, высказывания морально определенные. В этом смысле мой хамский ответ часто не более чем ответ на хамство, которое обращено ко мне с экрана.

Александр Шпагин, критик. А по-моему, критическое хамство — это не слишком удачная поза, заменяющая серьезный разговор. Часто, разговаривая с тем или иным газетным критиком, я с удивлением узнаю, что картина, от которой критик не оставил камня на камне, на самом деле ему понравилась. Оценку, оказывается, диктует среда и ее жесткие законы, исключающие попытку понимания и диалог. Но кто, если не критик, журналист, может наладить диалог, восстановить культурные мосты? Если же говорить о серьезных изданиях, то здесь, согласен с Коваловым, вырисовывается другая проблема. После прочтения достаточно серьезной и значительной статьи спрашиваю: «Значит, вам понравилось?» Нет, оказывается, не понравилось. Разговор в журналах подчас идет на таком научно-исследовательско-мифологическом уровне, что внятность оценок тоже исчезает. Конечно, журнальная неадекватность мне более импонирует. Но, как говорится, все гениальное просто. Я бы уточнил: все гениальное внятно. Вообще все талантливое, значительное и интересное внятно в первую очередь. Эта внятность, в общем-то, уходит. Более того, критики из серьезных изданий погружаются в мифологию, то есть занимаются наукой о мифах, а это уже не совсем критика.

Я нормально к этому отношусь, мне читать это интересно, но диалоговой критики, действительно, немного. Я немножко тоскую о временах, скажем, «Искусства кино» времен Е.Суркова, когда критик мог писать о проходном фильме двадцать страниц убористым шрифтом. Я помню статью Елены Михайловны Стишовой о фильме Шределя «Чужая» — проходном, никаком, — где она писала, почему из интересного сценария не получился интересный фильм (сценарий Э.Володарского по рассказу Ю.Нагибина) . И это было безумно интересно, как из талантливого рождается усредненное. Сейчас эти вопросы вообще никто не поднимает, потому что если фильм проходной, его нужно или обгадить или не заметить. Стеб иронический, раскрутка — это нетрудно, это многие освоили. А серьезно разобраться, вступить в диалог с автором — такого практически сегодня не бывает. Когда-то Виктор Матизен мне сказал, что критик не должен дружить с режиссером, потому что, действительно, получается, по Андрею Плахову и Франсуа Трюффо, или подлость, или хамство. Но мне почему-то кажется, что можно и дружить с режиссерами, и спокойно говорить им правду в лицо, и писать правду, если мыслишь конструктивно, на уровне диалога. Если не мы, то кто же еще может сегодня вести этот диалог?

Сергей Филиппов, критик. Но чтобы вести диалог, прав Борис Бланк, необходим профессионализм. Критика, действительно, перестала разбираться в пластике и многих других компонентах киноизображения. Это отчасти общероссийская беда, поскольку профессионализм не пользуется у нас уважением ни в одной сфере деятельности.

Хотя есть и объективная сложность, поскольку непонятно, в чем вообще состоит суть киноведческого профессионализма. Мне кажется, это связано с отсутствием в киноведении общей концепции киноформы. Ведь цельной теории кино не существует. Мы, за что нас режиссеры и не любят, обычно ограничиваемся анализом повествовательных структур, то есть фактически рецензия пишется не на фильм как произведение изобразительного искусства, а на сценарий. В изображении мы разбираемся слабо и, более того, совершенно не понимаем, как одно взаимодействует с другим. Вчера в Музее кино я посмотрел фильм Криса Маркера «Один день из жизни Андрея Арсеньевича», это очень интересная и чисто киноведческая работа, которая вряд ли у нас была бы возможна по причине состояния нашего телевидения. Маркер говорит о том, как Тарковский использовал огонь. Встык идут кадры из фильмов, где этот самый огонь изображен. Но нет никакого различия между огнем из «Рублева» и огнем из «Жертвоприношения», а ведь это абсолютно разные образные явления. Мне кажется, что вот именно из непонимания двойственной повествовательно-изобразительной природы кино и плохого знания того, как работает изображение, вырастает одна из основных проблем нашей профессии: мы не можем отличить ширпотреб от искусства, ибо повествовательная основа часто не дает ответа на вопрос, как это сделано на экране.

М. Черненко. А звук?.. Сегодня нет в критическом цехе человека, который всерьез интересовался бы звуком, знал и понимал его особую кинематографиче-скую выразительность.

А. Шемякин. На самом деле кино, которое снял Маркер, именно у нас пока еще и возможно. Я имею в виду, в частности, телепрограмму В.Трояновского и Н.Изволова «Острова» — выпуски, посвященные Г.Рербергу, А.Тарковскому. Кроме того, если замечательный документалист Вячеслав Амирханян поставит свою следующую картину о Тарковском, тоже, смею вас уверить, будет о чем поговорить.

О. Ковалов. Прозвучали страшные для меня слова о том, что критики перестали читать изображение. Более того, говоря с критиками о современных картинах, я слышу ужасную фразу: «Я посмотрел этот фильм на ускоренной перемотке». Как можно после этого что-то писать?!

Наталья Венжер, критик. Все дело в том, что мы работали всегда профессионально. Мы знали технику и технологию. Вот я сейчас не могу работать в анимации как критик, потому что я многих технологических, компьютерных решений не понимаю. Художники к нам хорошо и относились до тех пор, пока мы могли профессионально с ними разговаривать. И если критики не читают изображение, не слышат звук — это все равно что балерина на пуантах стоять не умеет. Этого быть не может, не должно быть.

И еще одна вещь. Почему наше собрание в чем-то нас разочаровало, особенно позиция режиссеров, которые отговорили свое и ушли? Они не виноваты, виноваты мы. Потому что мы до сих пор не определили свою новую социальную роль. Раньше, какая ни на есть, но эта роль была. Режиссер знал, если наш любимый старейшина Георгий Александрович Капралов напишет про режиссе-ра плохо в «Правде» — все, режиссеру кранты. А сегодня то, что мы пишем… Расскажу одну печальную историю. Я проводила фокус-группу с молодыми зрителями, молодежью до тридцати лет, которые окончили школу, но не получили никакого специального образования и пошли работать. Тогда только начинался прокат «Сибирского цирюльника». И я спросила: «Ребята, хотите посмотреть?» «Ой, хотим». Я говорю:

«А вас не настораживает, что идет такая суровая критика?» Они говорят: «Ну что вы, это же известно, это наверняка какие-нибудь друзья Михалкова пишут, чтобы больше людей ходили на его картину!» Я расхохоталась и говорю: «Ну, ребята, я скажу это критикам, они себе все локти обкусают от обиды».

Дмитрий Салынский, режиссер, критик. Есть замечательный фильм Вадима Абдрашитова «Парад планет». Герой, которого играет Олег Борисов, приходит к одной старой даме и говорит, что все уже сказано, все вообще уже сказано… Вот сейчас такая же ситуация. Мне, собственно, остается только заключить, что проблема взаимоотношений режиссера и критика выдуманная и пустая. Вторая половина нашей дискуссии, чисто профессиональная и критическая, получилась более интересной, чем первая, поскольку мы заговорили о реальных проблемах фильма.

Критика и режиссура — нераздельные части одного кинопроцесса. Невозможна режиссура без критики, что бы об этом ни думали режиссеры, как невозможна и критика без режиссуры, что бы ни воображали себе критики. Есть вдох и есть выдох. Нельзя только вдыхать — лопнешь. Нельзя только выдыхать — опустошишься. Взаимодействие режиссуры и критики — это биология кинопроцесса. И глупо пытаться наводить здесь порядок, выяснять, что правильно, а что нет. Ерунда все это, биологический процесс саморегулируется. И то, что сейчас критиков стало гораздо больше, чем было при советской власти, — замечательный симптом. Профессия стала востребованной, появилась масса журналов и газет киношных, масса киноколонок и киноразделов в газетах. Почему? Потому что народ интересуется кино, ищет эту информацию. И поэтому профессия востребована, поэтому она живет, что бы об этом ни думали режиссеры и что бы об этом ни думали сами критики. Я хочу, не будучи доктором Фрейдом, избавить от комплексов и ту и другую сторону. Не надо комплексовать. У нас возникает нормальный культурно-биологический симбиоз.

¹ Речь идет о газете «Новые Известия». — Прим. ред.