На пороге

…На страшную музыку вашу
прекрасные лягут слова.

«Апрель»

Автор сценария, режиссер К. Мурзенко
Оператор М. Трапо
Художник Г. Пушкин
Композитор Д. Калашник
В ролях: Е. Стычкин, А. Куликова, Д. Бургазлиев,
Ю. Куценко, С. Мазаев, Р. Литвинова, М. Круг, А. Лазарев-мл. и другие
М.Б.Продакшнз, «Юнион Арт», Компания «СТВ», «Нон-стоп продакшн»
Россия
2001

1

«Апрель» — первый фильм, который берет криминальный сюжет в кавычки. Значит, отдельные кинематографисты научились работать.

А почему в нашем кино последнего десятилетия так много криминальных сюжетов? Пользуются спросом? Но добровольно, по велению сердца даже мазохист не выберет невменяемый ералаш с картонными персонажами. Изобилие одномерных криминальных картин есть метафора системной нелегитимности 90-х. Конечно, все началось еще в феврале 17-го. С новой силой возобновилось в 91-м, когда партхозактив, спецслужбы и свободолюбивые национальные лидеры в считанные месяцы растащили власть на мелкие кусочки, по углам. Преемственность нелегитимности, конфликт авторитетов (СССР против РСФСР и т. п.) — все это неуклюже, нехудожественно, но, в принципе, верно отразили кинематографисты. В наших картинах и сериалах на указанную тему (а какое произведение избежало опасной проблематики?) поражает именно бессмысленность происходящего. Ощущение, что все и сразу позабыли законы сюжетосложения, художественную логику, растоптали идею полнокровного характера, подвергли остракизму принцип вменяемых мотивировок.

Глядите, по телевизору новая реклама налоговой службы: из «Мерседесов» выходят могучие парни в коже и движутся по жизни, закрывая ладонями лицо и объектив видеокамеры. «Новый налог — 13 процентов. Пора выйти из тени…» Вполне грамотный дайджест российской киновидеопродукции соответствующего направления. По сути, эта продукция не содержит ничего, кроме констатации уязвимости закона и анонимной опасности, транслируемой безликими субъектами в коже. «Будьте благоразумны!» — будто бы обращаются к ним авторы. На деле обращение содержит не грозное предупреждение владельцам «Мерседесов», а безотчетную тревогу, которой авторы щедро делятся с массовым зрителем. Вроде бы пора выйти из тени, но парни отчего-то не торопятся, насилуя съемочную камеру широкой ладонью. Таким образом, официальный ролик суровой государственной службы оборачивается своей противоположностью, в очередной раз манифестируя ничтожность закона, зависимость власти, потенциальную близость анархии. В конечном счете — все ту же нелегитимность.

Наши псевдожанровые картины имитируют объективный взгляд, чередуя скучно снятые фабульные «ремарки», вроде «постреляли — выпили — сунул в рыло — завалил в постель», с безликими сценическими диалогами. В таком фильме ничего нельзя увидеть; «объективность» как раз и означает, что на объективе лежит тяжелая ладонь. Социальный контекст по-прежнему пугает. Кинематографисты по-прежнему впаривают нам свои бескрылые фантазии, унифицированные догадки об устройстве теневого мира.

Горе-мастерам пора бы догадаться: объективность никого не интересует. Телепрограмму «Криминальная Россия» должно превратить в искусство, уголовную хронику поменять на художественное кино. Мурзенко рассудил верно: если увидеть напрямую все равно ничего не удается, следует оставить в покое визуальные штампы и соответствующую фабулу, перенеся смыслообразующее ударение на речь. Следует отказаться от бесплодной иллюзии «объективнос-ти», пересказать укоренившийся дебильный сюжет, не скрывая субъекта высказывания, рассказчика или хотя бы следов его присутствия — интонации, речевого жеста, специфической лексики. Думаю, сравнение повествовательной манеры «Апреля» со сказовой литературной формой вполне корректно и правомерно.

«…Для сказовых форм характерно пользование устной речью, имеющей специфические социальные или профессиональные оттенки, — речь крестьянина, полуинтеллигента, мещанина, священника и т. д.»¹. Сразу же отметим, что в «Апреле» представлены приблатненная богема и криминальный элемент с практической жилкой.

В своей дебютной работе Мурзенко-режиссер пересказывает надуманный криминальный сюжет. Искусственный донельзя, до степени легкого кретинизма. Молодому, легкому на подъем вору по кличке Апрель отказано в доверии: «Всё. Слили меня. Нет меня. Паспорт я зарыл, без него легче. На адресе яма у нас, лютые сидят. Может, опера, может, еще кто. Чей капкан, как поймешь? Всё. Везде, везде обложили. Будто это вина моя, что меня по другому делу взяли и полдня в ментах продержали. Что ж, теперь я падла, раз живой, раз не повалили меня со всеми?!»

Закадровые страдания Апреля, внутренний монолог, данный на его же крупном плане, получают мгновенный отклик. «Нет, не падла. Только корешей валят, а тебя нет. А это уже — вина, — рассуждает основательный и авторитетный Леонид Петрович по прозвищу Турист, принимая издерганного парня на конспиративной квартире за водочкой и ветчиной. — Закон такой, по жизни закон. И потом редко мусора гребут просто так перед разборкой. Выпей, Апрель, так мне тебя легче понять будет…»

Собственно, режиссура Мурзенко начинается с написанной им фразы. Фраза задает жесткую, единую для всех исполнителей манеру поведения. Задает дыхание, темпоритм, интонацию, даже внутрикадровую пластику. Несмотря на разность речевых характеристик, все время чувствуешь, что реплики стилизованы одним и тем же рассказчиком-демиургом. В то же время это именно стилизация сказа: сохраняются следы фольклорной основы и сказовая интонация, а рассказчика как такового нет. Его и не может быть в кино, которое устроено подобно мифу — рассказывает само себя.

В «Апреле» встречаются, сосуществуют и борются между собой два принципа организации материала. Кино как миф, анонимная машина по уничтожению времени; кино как рудимент литературной традиции, рассказ, то и дело разрывающий временную ткань, чтобы предъявить зрителю полновластного Автора. Напряжение, возникающее в борьбе двух миров, сообщает дебютной картине Константина Мурзенко энергию особого рода, позволяя впервые организовать членораздельную речь из темных глубин нелегитимности.

Когда Михаил Круг — знаменитый исполнитель криминального шансона, выступающий в роли Леонида Петровича, — демонстрирует специфическую сноровку в обращении с сигаретой, эффектный жест воспринимается одновременно как его личный автограф, знак включенности в определенную субкультуру, и как органичный элемент авторской риторики, фрагмент речи повествователя. В этом смысле изоморфны индивидуальная жестикуляция Круга и придуманные для него реплики, изящные и неуловимо ироничные, почти автопародийные: «Выпей, Апрель, так мне тебя легче понять будет», «Значит, с детства смекалку проявлял?», «Ты пацан верный, знаешь волчью долю», «Только я тебе верить должен и хочу тебе верить. Ты ведь парень честный?» — «Угу…»

То же самое происходит с остальными персонажами. Их интонация безупречно индивидуальна, однако в каждой реплике внимательный зритель с легкостью различит отголоски авторского сарказма. «Да, все меня любят, уважают, дружат…» — Володя (Денис Бургазлиев). «Да, нет, мы тебя не кидаем, Володя. Мне самому тебя застрелить хочется после всего, что ты сделал…» — Феликс (Сергей Мазаев). «Поверь мне, поверь, Володя, в жизни много всяких эдаких таких оргазмов!» — Артур (Гоша Куценко). Даже безымянная буфетчица из Нескучного сада произносит свою скупую реплику с таким артистизмом, так гениально интонируя, что моментально превращается из эпизодического персонажа в персонажа необходимого: «Водочки?! Какой?»

Или, положим, проходящий через всю картину актуальный вопрос: «Жесток ли мир?» (А помните, совсем недавно в нашем кино преобладали отвлеченные формулы, вроде «Что такое Элизиум?» Но, кажется, смена приоритетов наконец-то произошла.) На вопрос пытаются ответить все кому не лень. При этом каждое новое обсуждение словно бы учитывает суммарный эффект предшествующих толкований. Это значит, что Автор выглядывает из-за плеча того или иного персонажа в качестве ангела-хранителя, беса-искусителя или — редко — в качестве всемогущего демиурга.

Будучи не в силах проникнуть в зону нелегитимности (а это, как уже было сказано, в психологическом смысле — весь российский социум), наши кинематографисты безропотно подчинились незавидной доле, принялись культивировать слепоту. Имитируя акт творения, они прокачивали свои картины сомнительными энергиями: растерянностью, тревогой, навязчиво переходящей в ужас. Мурзенко приручает ужас, Мурзенко освещает теневую, постсоветскую Россию, если угодно, светом разума и здравого смысла. А там, где он добавляет смысл поэтический, добивается победы полной и окончательной.

2

Проводником смысла — здравого и поэтического — выступает Петр Апрель (Евгений Стычкин). Значение Стычкина для картины переоценить невозможно, поэтому я временно прерываю разбор поэтики, акцентируя психофизику. Думаю, у Стычкина получилась незаурядная роль. Из ничего, из растерянного воришки в изодранной ушанке соавторы — постановщик и актер — вылепили подлинного киногероя: нервного, тонкого, доброго, злого, сильного, надежного, влюбленного — любого.

Вот диалог главного героя Апреля и медсестры Аллы, несостоявшейся «бабочки» с Тверской.

— Я с женщинами не сплю за деньги.

— Не по карману?

— Да нет, я любовь ищу.

— И как, получается?

— Искать получается…

Почти случайно (детдом, день рождения 29 февраля) залетев в мир, где доминируют криминализированная богема, коррумпированная власть и переодетые жрецы синкретической духовности, Апрель — плут и трикстер — учит этот мир иным правилам игры, исправляет его. Самым неожиданным образом прямолинейное резонерство Апреля, его высокопарная риторика («Я любовь ищу») приобретают на фоне общепринятой речевой стратегии, двусмысленной и ядовитой, характер безусловной подлинности! И поскольку люди, населяющие этот мир, все без исключения живут по плутовскому закону и сами являются трикстерами, природному плуту («с детства смекалку проявлял»), карманнику Апрелю приходится превратиться в доброго молодца, в Героя.

Монологи Апреля, который пересказывает реальность заново, постепенно отказываясь от стилизованной блатной фени, а значит, вытаскивая эту реальность из тени, из нелегитимности на территорию, где различимы вменяемое сознание и моральный закон, напоминают о нескончаемых радиопередачах доброго сказочника Николая Литвинова. Литвинов блистательно разводил добро и зло, правду и кривду в пределах интонации, даже в пределах паузы, в пределах молчания, на излете голоса и дыхания.

«Я не хирург, я педиатр, — разъясняет Апрелю врач в Доме ребенка, где работает Алла. — Нужно думать очень быстро и очень о многом. А ты чем занимаешься?» «Я — убийца, киллер, как теперь говорят. Знаешь, работаю нечасто, думаю совсем мало, никому не завидую…» — Стычкин блестяще присваивает, одушевляет эту условную, орнаментальную формулу. Оказавшись один на один с «жестоким миром», дважды преданный, дважды «слитый», сданный и милиции, и бандитам — кто раньше успеет, — он принимает вызов. С горькой иронией Апрель примеряет имидж профессионального убийцы, которым он так и не стал — к всеобщему неудовольствию криминальной богемы из боулинг-клуба. Стычкин декламирует эту фразу, непостижимым образом сочетая жестокий сарказм и обманутое простодушие, фатализм, но не обреченность, мужественную решимость и волю к борьбе, но не брутальную спесь голливудского сверхчеловека. «Ствол хочешь? На… Сдается мне, типа я ангел твой добрый…» — успокаивает он взбесившегося эстета Володю, который был Апрелю заказан и которого Апрель категорически, раз за разом отказывается убивать. Наш ответ господам Брюсу и Арнольду.

3

Спекулятивный характер всякого кино очевиден. Мастера по изготовлению штучных авторских блокбастеров, привычно рассуждающие о свободном полете своей художественной мысли и неангажированности своего творчества, заблуждаются и (или) лукавят. В свою очередь, эти люди спекулируют на запросах и ожиданиях образованной узкой прослойки, которая почитается ими за единственно достойную и возможную публику, точно так же как представители жанрового кино ориентируются на вкусы и предпочтения массовой аудитории.

В 90-е годы в нашем кино случилась форменная беда. Сохранившие себя в рамках производственного цикла мастера авторского кино негласно и неявно, но очевидно блокировались с режиссерами менее амбициозными и тонкими. Все вместе они поставили на успех. И проиграли.

С формулой успеха, с психологией победителей смогли отождествить себя очень немногие. Они, в основном, и аплодировали. В Доме кино, в Сочи или Анапе. Очень кстати оказалась «Ника», наш российский «Оскар», богиня тотальной победы.

Господа, снимающие неумелые (а хотя бы и мастеровитые) кальки с голливудских образцов, обречены на вечный неуспех в России, равно как и англосаксонская стратегия в целом.

По мнению психолингвиста Анны Вежбицкой, ключевыми для смыслового универсума русского языка, а значит, и русского сознания являются слова «душа», «судьба» и «тоска» (ср. с репликой милиционера из выдающейся по точности интонирования, пронзительности и глубине сцены «Апреля» в Нескучном саду: «Молодой ты, с тобой и тоскую. Чем больше вижу, тем больше тоскую…»).

«Английский язык обычно представляет все жизненные события, происходящие с нами, так, как будто бы мы всецело управляем ими, как будто все наши ожидания и надежды находятся под нашим контролем»². «Богатство и разнообразие безличных конструкций в русском языке показывает, что язык отражает и всячески поощряет преобладающую в русской культурной традиции тенденцию рассматривать мир как совокупность событий, не поддающихся ни человеческому контролю, ни человеческому уразумению, причем эти события, которые человек не в состоянии до конца постичь и уразуметь и которыми он не в состоянии полностью управлять, чаще бывают для него плохими, чем хорошими. Как и судьба»³. (Ср. с репликой многомудрого милиционера из Нескучного сада: «Вон, мужик думает, что решение принял… Не вырвешься!»)

Очередная победа автора в том, что ему удалась ненавязчивая, но глубокая культурология. Мурзенко использует в качестве жанровой болванки традиционную схему англосаксонского криминального фильма. Все как полагается: многоярусные группировки, разборки, заказ, киллер, затравленный, но ловкий герой, интрижка мимоходом, похищение детей, продажа органов для медицинских целей, перезаказ и подстава киллера, не выполнившего задание, кровавая схватка крепкого орешка с боевиками в замкнутом помещении, «мексиканская дуэль»: у кого крепче нервы, высокий драматизм диалогов, заложники, «дом окружен!», «выходить по одному», побег под дулами автоматов… Однако весь этот импортный маразм — порождение иного языкового сознания — Мурзенко иронично адаптирует в полном соответствии с русской социокультурной стратегией. Все, что было спланировано носителями волевого импульса, сверхчеловеками, потерпело крах. Все вышло наоборот, вместо английского номинативного оборота «He succeeded» русский дативный «Ему это не удалось».

Отрицается легкий, плановый успех. Отрицается бытие в категориях экономического обмена («Не знаю, почем они у тебя, а ты был мне заказан за четыре штуки!») и гарантий, обеспеченных человеческим волеизъявлением. Утверждается проблемный герой, готовый безропотно подчиниться судьбе, но не мелким бесам из «крупного холдинга». «Апрель» — картина про то, как сильные парни заказывали биографию, но никому ничего не удалось. Никому — ничего. Всех по-русски заказала судьба.

Только расслабленность и несогласованность действий многочисленных продюсеров фильма могут помешать его превращению в национальный блокбастер, в культовый народный эпос.

4

Значение «Апреля» в том, что здесь наконец-то появился отец. Наше кино давно не знает отца как смыслообразующую единицу сюжета. В «Окраине» Петра Луцика отец существует лишь как единица памяти, памяти о творцах классического советского кино, его отцах-основателях. В «Брате», который корили за аморальность, нет ни бога, ни черта, все отморозки, вполне в соответствии с принципом реальности. Во втором «Брате», вывозя русскую шлюху из темного царства, вечный подросток Данила становится мужем. В «Сестрах» героиня внезапно припоминает отца, однако силы еще не равны и проснувшийся от спячки добрый молодец — молодой милиционер — погибает в схватке с преобладающими силами противника.

В «Апреле» персонаж Евгения Стычкина стремительно, как в классической сказке, проходит путь от детдомовского сироты до мужа (встреча с Аллой), от мужа до отца (спасение грудного ребенка из-под дула пистолета взбесившегося маньяка).

5

Случай «Апреля»: в ситуацию криминального праздника внедрен персонаж с иным, чужеродным социальным телом. Вот вам главная рифма к фильму Мурзенко — «Семь самураев» Акиры Куросавы. Право же, такую рифму надо заслужить!

Лента Куросавы принадлежит к числу наивысших достижений мировой культуры всех времен. Ее подлинный смысл, как и положено, открывается в последние пять минут. Три часа хорошие самураи героически истребляли плохих. Три часа осторожные крестьяне, заурядные обыватели, хоронились по норам и углам. Но когда увлекательное зрелище закончилось, Куросава поставил смысловую точку: самураи приходят и уходят, остается человек с мотыгой и горстью семенного риса в ладони. Остается навсегда.

В «Апреле» блестяще стилизованы, исчерпывающе объяснены богема и тусовка. Бесподобны в роли самих себя, из телевизора, поп-лидеры Куценко и Мазаев. Выразительна сцена всеобщего сбора, чтобы не сказать слета, богемы в глянцевом боулинг-клубе, транслирующая единодушное, согласное томление пресыщенной плоти. Великолепен Денис Бургазлиев в роли эстета Володи, сколь истеричного, столь же инфантильного «мелкого жулика, теневика, просто мойщика районного масштаба в жесткой разработке у ментов». Как знаковое прочитывается появление утомленной успехом светской львицы — Ренаты Литвиновой…

Хороша сцена на мосту в зимнем Нескучном саду, когда сосредоточенный Апрель так и не решается выстрелить в заказанных ему Артура и Володю. Артур настаивает на том, что в топке «генератора постоянного оргазма», который создают цивилизованные западные партнеры, должны гореть люди второго сорта, «умственно отсталые» обыватели. «Поиск новых горизонтов чувственности, характерный для богемы, в психологическом отношении является паразитированием на умеренности и ограниченности жизненных горизонтов тех, кто к богеме не принадлежит. Без сравнения с ними скуки будничной жизни обычных людей этот поиск утратил бы характер приключения»⁴.

«Действительно, какие-то зомби кругом! Того и гляди накинутся…» — откликается Володя на провокации хитрого Артура. Мурзенко очень точно отыгрывает реальный социокультурный контекст: именно истеричная богема, принимая свои худшие предчувствия за объективную реальность, вбрасывает в общество идеологию гражданской войны!

Мурзенко прав сплошь и рядом: Петр Апрель отказывается убивать, хотя за ним идет охота и со стороны богемы, и со стороны власти. На карнавале, на дьявольском маскараде, где перемешались и давно договорились самураи из различных — левых, правых, центристских, но одинаково нелегитимных — группировок, Апрель, смешной человек без роду и племени, не у дел. Судя по всему, это обстоятельство не слишком заботит богему и власть имущих. Ночной клуб пока не обесточен, и хотя, по утверждению героини Ренаты Литвиновой, «третья мировая война два часа как началась», никто не спешит в бомбоубежище. Напрасная, досадная самоуверенность: «Самураи приходят и уходят, крестьяне остаются навсегда…»

Изобретательно решен эпизод похищения детей из приюта. Четверо бандитов натягивают на себя резиновые маски, одолженные в детском же театре, мгновенно превращаясь из опасных отморозков в анонимных зайчиков. Подобно Балабанову («Брат-2») , Мурзенко подменяет изображение кровавой разборки стилизацией компьютерной игры. Один из отморозков узнает себя в погибающей на экране дисплея виртуальной зверушке. Отморозок обиженно пыхтит по адресу увлеченного компьютерной стрелялкой врача: «Ты что делаешь? Брата моего — пилой?! Ему же больно!» Снова опосредованное повествование, сказовая интонация.

Мурзенко убирает натурализм, отменяет телесность. Теперь любые, самые нелепые и неорганичные для русской почвы повороты сюжета воспринимаются как чужая, навязанная, «не наша» игра. Таким образом, кроме формальных, режиссер решает задачи идеологического порядка. «Детка, — обращаясь к перепуганной медсестре, восклицает другой «зайчик», то бишь отморозок. — Мы же группа «На-На» ! Вон и Барри Каримович вернулся!» Чем не блиц-портрет постсоветского общества-спектакля ?

Мурзенко понимает жанр инфантильного маскарада как превращенную форму всеобщей нелегитимности. Компьютерные зайчики и глянцевые нанайцы — личины анонимной, самодовольной силы, исподволь вытеснившей саму идею общества, устроенного на сколько-нибудь рациональных и достойных основаниях.

6

Поздно, поздно! Вот — по небу прожектора
загуляли, гуляет народ.
Это в клубе ночном, это фишка, игра,
будто год 43-й идет.

Будто я от тебя под бомбежкой пойду —
снег с землею взлетят позади,
и, убитый, я в серую грязь упаду.
Ты меня разбуди, разбуди.

Пока что не понял, дотянулся ли Мурзенко до последней простоты Бориса Рыжего — лучшего поэта 90-х, безвременно погибшего ровесника и, по сути, мистического двойника Петра Апреля. Впрочем, не важно, «славою сочтемся потом». Важно другое: совсем скоро у нас наряду с плохим будет хорошее кино.

¹ Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987, с. 419.
² Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997, с. 56
³ там же, с. 76
⁴Уолцер М. Компания критиков. Социальная критика и политические пристрастия ХХ века. М., 1999, с. 26