Механическая пьеса для неоконченного пианино. «Механическая сюита», режиссер Дмитрий Месхиев

«Механическая сюита»

По мотивам одноименной повести С. Чихачева
Автор сценария Г. Островский
Режиссер Д. Месхиев
Оператор С. Мачильский
Художник Г. Пушкин
Композитор Н. Кочергина
В ролях: С. Гармаш, М. Пореченков, К. Хабенский,
С. Маковецкий, И. Розанова, А. Баширов, А. Фатюшин,
З. Шарко, Ю. Кузнецов и другие
Кинофорум 2000
Россия
2001

Фильм Д. Месхиева «Механическая сюита» (сценарий Г. Островского по мотивам одноименной повести С. Чихачева, опубликованной в «ИК», 2001, № 8) похож на все отечественные фильмы сразу. Фабула его перекликается с «Второстепенными людьми» К. Муратовой, способ сюжетосложения — с «Днем полнолуния» К.Шахназарова, стилистика — с «Особенностями национального всего» А.Рогожкина, финал — с «Андреем Рублевым» А.Тарковского. Присутствуют и фирменные знаки питерской школы с ее митьковатой, придурковатой, иронико-выспренней патетикой. В числе знаков: пригородные электрички, руинирующий жилой фонд, где обитают персонажи картины, бандиты-братья («От братьев Дамаскиных еще никто не уходил!»), песни Леонида Федорова и — в эпизодах — Юрий Кузнецов с Александром Башировым.

Месхиев — режиссер исключительно одаренный, автор прекрасного «Экзерсиса № 5», «Гамбринуса», «Циников». Да и в менее удачных картинах — «Над темной водой», «Американка» — случались у него неплохие сцены, с юмором вроде как все в порядке. Геннадий Островский вообще выдающийся сценарист, только вот карма у него такая — спасать чужие сценарии, я это еще на «Сочинении ко Дню Победы» заметил.

В наше время так трудно кино снять, деньги достать, организовать все… Талантливые люди — Месхиев, Островский, Мачильский (оператор), Гармаш, Пореченков, Шарко, Кузнецов, Баширов, Фатюшин, Маковецкий — тратили время, силы, деньги… Что прикажете делать с моим врожденным уважением к труду, с априорным доброжелательством ко всем этим прекрасным людям и с безнадежным ощущением полного непонимания, чего ради они все это затеяли?

Повесть С. Чихачева, на мой вкус, стилизована под сказ довольно посредственно, да и модный ныне «сетевой», интернетный принцип построения текста как системы ссылок работает далеко не всегда. Никакого нового качества такая композиция отнюдь не гарантирует: ну пробьешь ты стену — и что будешь делать в соседней камере? Положим, в «Дне полнолуния» — названном так, кажется, в пику «Дням затмения», но при этом ничуть не более прозрачном — картину спасает некая лирическая доминанта, ностальгическое настроение, вполне адекватная эпохе светлая грусть, переходящая в раздражение: все начинается, ничего не кончается, и в бесчисленных случайных встречах и совпадениях все труднее уловить смысл. Единый промысел распался на множество мелких и бессмысленных сюжетиков, в каждом из которых смысл подменен многозначительностью. Сотня завязок без развязок все-таки была объединена ощущением Конца Великой Эпохи, конца стиля и нарративности. Вот в «Магнолии» или в «Беги, Лола, беги» этот «интернет» не утомляет: в первом случае все в конце концов завязывается в единый узел, очень хорошо продуманный, а в «Лоле» задан сумасшедший темп. Но уже в «Амели» прием откровенно пародируется (вспомним дюжину парочек, одновременно испытывающих оргазм, раздавленную муху, с которой все начинается, или финальных монахинь, отрабатывающих удар по мячу). Интернет, похоже, уже успел всех разочаровать. Да и Павич тоже. И вообще система ссылок далеко еще не является текстом, это скорее памятник эпохе, отказавшейся от вертикали. Сегодня, во времена торжества нового консерватизма (хорош он или плох — другой вопрос), такой «горизонтальный» способ рассказывания историй, где все равно всему и ни один герой не отличается от другого, уже выглядит безнадежной архаикой. Не знаю, многие ли зрители способны долго смотреть фильмы вроде «Временного кода»: как эксперимент это очень мило, но никакого прорыва, кроме технологического, опять-таки не дает. Можно и на руках ходить, но неудобно. Либо человек станет кем-то другим, очень политкорректным, горизонтальным и совершенно безразличным ко всему, либо у каждой истории по-прежнему будут начало, конец, кульминация и очерченный круг положительных и отрицательных героев. Без этого выходит ну очень муторно.

«Механическая сюита» как раз и останется памятником времени, когда все было равно всему, все можно и поэтому почти ничего не интересно. Вот, значит, история (у Чихачева в ней гораздо больше натяжек — Островский хоть что-то придумал, призвав на помощь хорошо забытую мифологию «производственной драмы»): двое «итээров» — Макеранец и Митягин (С. Гармаш и М. Пореченков) командируются с московского завода в пригород Петербурга с деликатной миссией. Они должны привезти в Москву тело Коли, тоже завод-чанина, который поехал в короткий отпуск и умер на лавочке от внезапного инфаркта. Прибыли, командировочные пропили с местной библиотекаршей (Е.Добровольская). Нету денег ни на гроб, ни на место в товарном вагоне. Осталось ровно на три купейных билета. Угадайте, что будет дальше. Угадали? Естественно, труп они забирают из морга и, обвязав его шарфом Макеранца и надев черные очки Митягина, тащат с собой в вагон. Естественно, проводница принимает труп за пьяного — точь-в-точь как менты во «Второстепенных людях» у Муратовой. Проводницу можно понять — с пьяным гораздо хлопотнее, чем с трупом.

Четвертым в купе едет мужик, звать Эдуард (К. Хабенский), у него в «дипломате» украденная на заводе деталь, стоит аж пятьдесят тысяч долл.аров. Сопровождающие тело друзья на радостях, что все так ловко обделали, пошли пиво пить, а попутчик случайно уронил тяжеленный чемодан на труп, прямо на голову, и решил, что это он убил человека. Угадайте, что будет дальше. Он, естественно (противоестественно, конечно, но чего не сделаешь с перепугу), тут же выбрасывает труп в окно. Труп падает на рельсы, под колеса локомотива, и бедный Коля попадает в тот же самый морг, откуда его сутки назад забрали в гораздо лучшем виде. Следователь Подлюковский (С. Маковецкий), которому поручено расследовать дело о наезде на человека, смекает: а выдам-ка я этого неопознанного мертвяка за известного поездного вора, которого не могу поймать вот уже полгода. И у начальства процент раскрываемости преступлений повысится, и мне по службе продвижение выйдет. Вор к тому времени уже успел ограбить библиотекаршу, ту, которой добрый язвенник Макеранец отдал по пьяни все командировочные. А красавец машинист, мачо местного масштаба, от переживаний стал импотентом. Он-то не знал, что на рельсах лежало мертвое тело. У Чихачева, заметьте, он умирал от раскаяния, и его кончина должна была поднять трагифарс на некий философский регистр, но так и не подняла. Островский же решил иначе: чего гробить мужика, пусть станет импотентом. Это и смешно, и заодно сработает как намек на то, что в России никто ничего не может.

Прыткий следователь оказывается разоблачен, потому что труп-то уже проформалиненный и ограбить библиотекаршу никак не мог. А у следователя мать (З. Шарко), говорящая почему-то с интонациями Татьяны Пельтцер. Мать ухаживает за безымянными могилами, потому что муж без вести пропал на войне и она верит, что кто-то где-то так же ухаживает за его могилкой.

Но я забежал сильно вперед по ходу сюжета. Оставим на время душевную тетеньку и вернемся к нашим героям, которые, попив пива, влезли в драку и едва успели на поезд. Зашли в купе, а трупа-то и нет, нет нашего Коли. «Где же он?» «Да покурить вышел», — едва выговаривает насмерть перепуганный Эдик, тот, который с чемоданом. Раскололся он с перепугу быстро, тем более что шарф покойника зацепился за окно. Улика. «Выбросил Колю?» — «Выбросил». — «Ну, вот теперь, сука, пойдешь с нами его искать. Чемодан давай сюда».

Ищут они, ищут, несчастный Эдик всю дорогу хнычет. И тут рисуется новый сюжет — с братьями-бандитами-близнецами, которым Эдик должен чемодан с деталью отдать за большие бабки, с попыткой побега, из-за чего Митягин со злости чемодан в озеро швыряет, а потом все по очереди за ним ныряют по приказу бандюганов. В результате Митягин отдает чемодан — он его, оказывается, в кустах припрятал, а у Макеранца от переживаний уже на вокзале случается приступ язвы, от которого он чуть было не умирает. Но чуть. И в Митягине начинается нравственный переворот, а мать следователя гладит безымянную могилку (угадайте, кто в ней лежит) и приговаривает: «Ну вот, за тобой я ухаживаю, и за моим мужем тоже кто-то ухаживает». А как же иначе? В России живем.

И лошадь ходит. Белая. Тарковская такая лошадь. И не поймешь, смеяться или плакать, а если жалеть, то кого.

Островский — мастер хорошей, лейтмотивной реплики. У него персонаж, которого играет Пореченков, маркирован такой знаковой фразой: «Я все привык доводить до конца». Но в том-то и штука, что в фильме ничего не доведено до конца. Все сюжетные линии виснут, а главное, движение сюжета не тождественно движению фабулы. Фабула — штука простая: пошел, сказал, убил. Сюжет — это еще и способ организации характеров. В этом смысле у Месхиева характеров нет вообще, у него есть характерные актеры. А это гарантия того, что характеров не будет. Маковецкий на экране давно не живет, а работает. Он и в «Сочинении ко Дню Победы» точно такого же прокурора играл и точно так же ничего не делал. Гармаш, артист огромного диапазона и энергии немаленькой, здесь востребован исключительно как наследник Георгия Буркова, придурковатый такой типаж. Диву даешься, неужели Гармаш из «Среднего возраста» и Гармаш из «Времени танцора» и впрямь один и тот же актер? (Правда, и тогда уже форма начала распадаться, но профессионализм плюс болезненная честность Абдрашитова и Миндадзе позволили картине состояться.) Пореченкову тоже многое дано от природы, он органичен, талантлив, красив собою, но вот как влез в маску Агента национальной безопасности, так из нее никуда.

Функции, тени, призраки бродят по экрану, и никаких перемен в их жизни нет и не предвидится. Какое уж тут движение сюжета. Ведь Пореченков, который сидит у постели друга и вроде как что-то понял, — это тот же самый Пореченков, с той же мимикой, с теми же интонациями, с тем же брутальным комикованием, что и в телесериале. Ну и чего мы хотим после этого?

Чего хотел Месхиев, я, кстати, действительно, не совсем понимаю. Если задумывал кассовую комедию, должен был понимать, что комедия положений снимается в другом темпоритме и без претензий на философичность. Труп на экране — такая штука, что он либо делает картину гомерически смешной (потому что зритель сублимирует вечный страх смерти и лицемерное почтение к ней), либо утаскивает ее в метафизические бездны. Если не происходит ни того, ни другого, кино болтается в межеумочном пространстве, как кафкианский охотник Гракх, который и не жив, и не мертв, а так — странствует. В этом пространстве, где нет ни силы тяжести, ни причинно-следственных связей, ни эмоций, ни любви, ни ненависти, и плавает «Механическая сюита», состоящая из цитат, заимствований и анекдотов. Если это диагноз стране, то диагноз несколько запоздалый. Раньше казалось, что распад формы — это ее переход в новое качество. ХХ век доказал, что распад формы — это следствие распада сознания, государственности, быта и проч. Энтропия очень быстро надоедает. Снова хочется структуры. Ее можно трактовать как насилие над жизнью и как условность в значительной степени. Но без этой условности, как и без этого насилия, структурирования, жизнь просто невозможна.

Отдельная тема — расплодившиеся трупы, которых в нашем искусстве стало вдруг довольно много. Не успел я об этой тенденции написать применительно к машковскому «№ 13» и муратовским «Людям»¹, как вышла «Сюита». Правда, у Машкова и Муратовой труп жив, а у Месхиева мертв совсем, безнадежно и по ходу фильма умирает вторично. Если вспомнить мою концепцию касательно нашего прошлого, которое мы с собой таскаем, как труп, и не знаем, куда приткнуть, то получается, что у Машкова и Муратовой прошлое воскресает, что мы вроде как сейчас и наблюдаем, а Месхиев его окончательно хоронит в безымянной могиле.

Таких интеллектуальных спекуляций можно наворотить и больше. На самом деле, действительно, непонятно, что с этим трупом делать и откуда он взялся. Кажется, помер не только роман, о чем возвестил В. Сорокин, и не только советская империя, но и форма, и энергетика, и кино — «в общем, все умерли». Куда-то надо этот труп деть. Вот и девают: возят по стране, с собой таскают, сдают в камеру хранения… Надоел он, конечно, хуже горькой редьки. Смотреть на него уже не смешно. А уважать никак не получается. Но нейтральное отношение к трупу невозможно, как и к смерти. Если к ней нейтрально относиться, то тогда и жизнь бессмысленна.

И какое же тогда, на фиг, кино?..

Одно кажется мне несомненным: фильм Месхиева знаменует собой не начало чего-то нового (в отличие от муратовской картины), но безоговорочный конец чего-то старого. Муратова нащупала новую для нее интонацию иронического умиления, издевательского всепрощения, почти благости, и эту интонацию одновременно продемонстрировал очень точный и умный французский режиссер Жене, снявший «Амели» и в финале буквально повторивший муратовский финал с альбомом душевнобольного. Кино отвело себе роль коллекционера уродств и чудачеств, снова заговорило о разумном-добром-вечном, о сентиментальности и сострадании, но по-новому, с полным сознанием очередного кризиса гуманизма, с чудовищным опытом ХХ века. Не знаю, насколько это продуктивно в нравственном смысле, но в эстетическом некое новое качество обретается. У Балабанова в «Уродах», если помните, тоже так всех жалко, что убил бы.

У Месхиева этого нового качества нет. Все равно как если бы В. Ерофеев десять лет кряду справлял поминки по советской литературе.

Все, помер, проехали. Переехали. Дальше надо жить, новых рожать.

«А если не стоит?» — спрашивают меня создатели фильма устами своего несчастного машиниста.

Ничего, от любви встанет. Надо творить, выдумывать, пробовать. Не бояться экспериментировать. Или просто очень сильно полюбить кого-нибудь. От этого всегда стоит.

¹ Рецензию на фильм «Второстепенные люди» см. в «ИК», 2001, № 6 — Прим. ред.