2001: детская одиссея

1

Стэнли Кубрик, первым задумавший экранизировать рассказ Брайана Олдисса «Суперигрушки живут целое лето» о синтетическом мальчике, мечтающем стать «реальным» и обрести любовь матери, не случайно окрестил свой будущий фильм аббревиатурой понятия Artificial Intelligence («Искусственный разум»).

В лаконичном названии “A.I.” прослеживалась четкая связь с другим фантастическим фильмом на подобную тему — “E.T.” Стивена Спилберга, в котором маленький неземной ребенок мечтал оказаться в объятиях мамы-инопланетянки и тем самым убедиться в собственной реальности. Спилберг был одним из немногих, кому Кубрик лично рассказывал о своем фантастическом замысле и кого, по словам Иена Харланда (исполнительного продюсера «Широко закрытых глаз» и родственника Стэнли Кубрика), даже однажды назвал идеальным режиссером для фильма “A.I.”. Думал ли Кубрик, что «детская тема» — не его тема? Остается только строить гипотезы.

Кубрик облюбовал рассказ Олдисса сразу же после его публикации в Harper’s Bazaar в 1969 году, но был вынужден отложить работу над экранизацией до 90-х по причине «технического несовершенства кинематографа». Замысел фильма, действительно, был необычным: в роли Дэвида режиссер видел не живого актера, а настоящий «искусственный разум» — робота, андрогина, совершенный дизайн которого он пытался найти несколько лет.

Кинематограф 90-х не смог преодолеть собственное «несовершенство»: поиски режиссера не увенчались успехом ни в соавторстве со светилами компании ILM Дэнизом Мюрезом, Недом Горменом и Тайрубином Эллингтоном, ни в содружестве с мастером по спецэффектам Крисом Каннингемом (сегодня известным как автор клипов для Бьерк и The Aphex Twin’s). Самый большой перфекционист в истории кино не согласился на компромисс, отказавшись избрать своим главным героем куклу, напичканную электроникой по принципу динозавров из юрского парка, компьютерный аватар, обладающий суперподвижной, почти человеческой мимикой, мальчишку Джозефа Мазело, чей подписанный с режиссером контракт не стал гарантией ни для одной актерской пробы.

История поиска образа главного героя показывает, что для режиссера очеловечивание робота не исчерпывалось фабульным уровнем. Кубрик стремился дальше традиционного компьютерного анимирования вещи или изображения, мечтал о взаимозаменяемости искусственного и реального, об аутентичности искусственного реальному. Он добивался почти алхимического вмешательства в толщу фильма (если исходить из юнгианской трактовки первоначального смысла алхимии: оплодотворяющее заклинание как первобытное средство производить детей без родителей). Намек на возможность подобной «алхимии» режиссер предлагал еще в образе эмбриона в финале «Космической одиссеи».

После смерти Кубрика его родственники направили Стивену Спилбергу девяностостраничный сценарий “A.I.” и пачку концептуальных скетчей британского дизайнера Криса Бейкера, содержащих визуальный образ будущего фильма. Со времен хита «Близкие контакты третьей степени» Спилберг не садился за самостоятельный сценарий. Над сценарием “A.I.” он работал рекордный для себя четырехмесячный срок, ни с кем не советуясь и ни на что не отвлекаясь. Спилберг никогда не скрывал пиетета перед Кубриком, впервые продемонстрировав его еще в 1977-м, когда пригласил мастера по спецэффектам «Космической одиссеи» Дугласа Трамбла работать над «Близкими контактами третьей степени». Вряд ли можно считать совпадением то, что подхваченный Спилбергом проект Стэнли Кубрика вышел на экраны в год, указанный в названии кубриковской «Космической одиссеи» — 2001-й. Во время съемок “A.I.” Спилберг говорил своей группе: «Здесь все от Кубрика: концепция, философия, подход. Я же исполняю только роль попечителя».

Но Спилберг скорее заговаривал гневного бога, нежели формулировал собственное кредо. Причину взаимного интереса Кубрика и Спилберга можно объяснить разве что через принцип притяжения двух противоположных полюсов. То, что в итоге сделано Спилбергом, мало рифмуется с наследием Кубрика, в то время как в систему ценностей знаменитого бэйби-бумера вписывается вполне. При всем трепете, который Спилберг испытывает перед величием Кубрика, при заметном стремлении доказать свое право работать с его наследием, самый голливудский из американских режиссеров отнюдь не желает играть роль ученика Кубрика. На базисе кубриковского замысла он возводит свою мифологию и тем самым выходит победителем из ситуации, которую можно было бы считать заведомо проигрышной.

Спилберг даже не пытался современным спецэффектным способом достичь аутентичности искусственного реальному. Возможно, потому что он изначально задумал печальную сказку не об искусственном разуме, а о человеческом — пусть и на фоне тех сложностей, которые сопутствуют всей истории отношений человека и техники.

Еще Кубрик (совместно с Брайаном Олдиссом) развил в сценарии тему Пиноккио; затем (вместе с фантастом Иеном Уотсоном) акцентировал в путешествии синтетического мальчика к голубой фее потенциал мифологической одиссеи и (при участии сценаристки Сары Мейтленд) смягчил резкость звучания фантастического повествования детализацией отношений между «чудо-машиной» Дэвидом и его человеческой «матерью». Не разрушая отобранные Кубриком мотивы, Спилберг, однако, внес новые темы — для него магистральные. Среди них тема божественного, всепобеждающего детства, которую он, как правило, культивирует в своем творчестве через вариации образа Питера Пена, тема Холокоста как конца цивилизации, тема Чужого (инопланетянина, Вечного Жида, машины, киборга) в человеческом сообществе, тема поиска Дома как утраченного рая.

На роль киборга Дэвида Спилберг пригласил Хейли Джоэла Осмента и тем самым декларативно перевел акцент с искусственного на реальное (человеческое). Для более эмоционального звучания своей фантастической истории, которая могла бы позволить зрителю переживать ее адекватно переживанию мифа, режиссеру просто необходим был нормальный актер — очаровательный, смышленый, гениальный ребенок, способный демонстрировать широкую гамму жизни человеческого духа. Осмент справился с ролью блестяще, позволив Спилбергу выразить, возможно, самую сокровенную из его магистральных тем и мотивов — тему божественного, всесильного детства.

2

“A.I.” — грустная сказка о человечестве, создавшем «машину любви», утилизировавшем уникальность души, способной любить, поставившем любовь на конвейер. Любящая душа неразборчива в своем адресате: дитя, мать, женщина, инопланетянин, игрушка — все достойны любви, и все мечтают о ней (не случайно очаровательная игрушка Тедди, выполняющая в фильме мифологическую функцию «волшебного помощника», выглядит более человечной, чем «родители» главного героя). Нелюбовь, в свою очередь, может убить даже бога-младенца — во всяком случае, в фильме Спилберга.

Спилберг за то и заслужил грандиозную славу мифотворца и сказочника, что направил свою феноменальную интуицию на распознание потаенных архетипов коллективного бессознательного, а свое режиссерское мастерство на умелую их упаковку в глубины собственных повествований. А любящий мифы, как говорил Аристотель, есть уже в некотором смысле философ. В своем новом фильме Спилберг не стесняется «философствовать» при помощи мифологии и чем-то напоминает древних натуралистов, размышляя о «физисе» и первоначалах. Однако в этом мифологическом мире уже сделана ставка на субъект. Этим субъектом выступает дитя, душа которого — наиболее благодатное поле для поиска архетипического.

Первоначальный разум ребенка открывает путь к состоянию «доисторического психического», которое для Стэнли Кубрика представлялось только характеристикой человеческой эволюции, но не вселенской. Человеческая эволю-ция в системе Кубрика — фрагмент бесконечной космической одиссеи вселенского Духа, поэтому никакие архетипы и первоначала, характеризующие человеческую эволюцию, не могли соответствовать его глубинам. Вселенский Дух — это непостижимый Абсолют, высший Разум, неизменный как таинственный черный Монолит, дрейфующий во времени и пространстве. Спилберг, напротив, верит в примитивный «детский мир» как источник познания Духа, представляет его полем игры, этаким ницшеанским «самокатящимся колесом». Однако Спилберг скорее юнгианец, чем ницшеанец. Для него мир детства не знает духовной нищеты, наполнен природной символикой внешних проявлений душевных процессов, потому-то и является и обителью Духа, и источником его познания. В отличие от взрослого, цивилизованного мира, в котором человек утратил свою эмоциональную бессознательную идентичность с природными явлениями, ребенок не ощущает себя изолированным во Вселенной. Он совершенно естественно может понять и принять идею «Мы не одни в космосе!», которая стала не только слоганом хита «Близкие контакты третьей степени», но и основой историй нескольких фильмов Спилберга, включая “A.I.”. В финале последнего именно инопланетяне вызволяют Дэвида из плена замерзшего на тысячи лет Океана и возвращают к «маме» — в Дом родных человеческих фантазмов (пусть только на один день).

В свете «детской концепции» выглядит логичным то, с каким постоянством Спилберг варьирует в своем творчестве тему Питера Пена, вечного ребенка, непобедимого в своей детскости. Здесь можно вспомнить и сказку о повзрослевшем Питере Пене «Капитан Крюк», и приключения великовозрастного ребенка Индианы Джонса, и симпатичных героев Ричарда Дрейфуса, открытых для чудес (включая инопланетные), благодаря своей детской способности в них верить. Можно вспомнить и то, что Спилберг сам много раз сравнивал себя с Питером Пеном, считая самой большой ошибкой для человека отказ от желания оставаться в детской стихии первообразов и первоначал. В “A.I.” тема Питера Пена вновь находит свое развитие, причем не только обогащает тему Пиноккио, но и работает как доказательство значимости для модели данного повествования архетипа Предвечного Младенца, или бога-младенца.

Архетип бога-младенца — важнейший в любой мифологии. Гермес, Дионис, Нараяна, Куллерво — вот несколько ипостасей образа Предвечного Младенца, через который человечество постигает детство космоса, а заодно и получает то, что в современном сознании принято трактовать как сказочное. Выстраивая свое сказочное повествование на базисе архетипа бога-младенца, Спилберг использует, как минимум, две важнейшие его составляющие: идею о том, что бог-младенец всегда сирота, оставленный родителем одинокий подкидыш, и именно эта ситуация изначального одиночества и сиротства выступает в качестве предпосылки для превращения из младенца-сироты в сына бога, или бога-младенца, и установку на то, что бог-младенец пребывает в глубоком родстве с первичной стихией физиса, или космоса, — то есть с водой как праосновой. Как в любом мифе с участием бога-младенца, в фильме Спилберга вода, или Мировой океан, также становится лоном богоявления — «очеловечивания» киборга Дэвида.

Мировой океан буйствует и пенится в первом же кадре фильма. Это из его праосновы появляются «машины любви», одна из которых — дитя по имени Дэвид, снаружи реальный, внутри синтетический, этакий кибернетический Питер Пен, обладатель вечного детского сознания, запрограммированный на любовь к тому, кто захочет его усыновить. В этом же Мировом океане Дэвид позднее отыщет чудесную Голубую Фею из маминой книжки, некогда превратившую в реального мальчика игрушку Пиноккио. В символической конструкции фильма именно Океан, заморозивший Дэвида на несколько тысячелетий и тем самым спасший его от печальной судьбы человечества, хранит знание о дороге Домой — к желанной гармонии Духа с Великой Матерью (материей).

3

Функция Дэвида — любить приемных родителей. Эта любовь не знает свободного выбора. Она программируется внесением специального набора слов, особой логикой не отличающихся. Казалось бы, внешне ничего не изменилось со времен фантастики Кубрика, Кларка, Филиппа Дика: человек все так же считает себя хозяином совершенных «игрушек», заручается предварительным контрактом на владение, в котором нет ни одного пункта, связанного с ответным чувством. Однако Спилберг снимал свой фильм не только как ответ на вопрос, который один из героев в самом начале задает создателю Дэвида: «Как заставить людей любить робота?» Его фильм — миф не о машине, но о человеческой уникальности, точнее, о том, как смогла человеческая уникальность не разрушиться вместе с цивилизацией (отсюда аллюзии на Холокост), вернуться из страны мертвых вместе с маленьким Дэвидом.

В фильме Спилберга человека уже не занимает мечта об антропоморфной машине. Это вчерашний день. Не случайно «свалка техники» здесь изобилует фрагментами антропоморфных машин множества поколений, а любимым аттракционом человечества является шоу-терминация старых, бесхозных синтетических образцов способами, напоминающими концлагерные. Творец машины идет дальше в своем неосознанном самоуничтожении: он мечтает снять с себя причину своих страданий — бремя уникальной «человеческой программы», мечтает переложить ее на машину (подобно тому как на нее перекладываются решения сложнейших алгоритмов и задач). Иными словами, фильм убеждает, что в своем восприятии техники как возможности осуществить собственную реализацию в мире человек дошел до пика утилитарности и тем самым просто обрек себя на печальный финал.

Философия фильма логически продолжает традицию осмысления специфических взаимоотношений человека и техники, которые сложились в XX веке. 2001 год — время взглянуть, к чему пришло человечество в своей «технической гонке», будто бы говорит нам эта печальная сказка.

Осознание человечеством своей технической безграничности провоцировалось техническим взрывом XX века. Одним из первых симптомы этого процесса отметил Ортега-и-Гассет, заметив, что воображающий себя всем человек на самом деле стремительно теряет понимание того, кто он на самом деле есть. Являясь человеку в качестве некоей безграничной способности, техника приводит к небывалому опустошению человеческой жизни, заставляя жить исключительной верой в технику, и только в нее. «Когда ты познаешь меня, ты не захочешь обычного человека», — невольно иллюстрирует данную мысль в фильме «машина-жиголо» Джо (Джуд Лоу), обращаясь к женщине-клиентке.

Но непонимание собственного предназначения — это только одна глобальная проблема. Другая таится в непонимании первоначального смысла техники, или, используя терминологию Хайдеггера, человеческой неспособности раскрыть «потаенное» техники. Хайдеггер писал, что существо техники таит в себе неожиданные для человечества «возможные ростки спасительного», посему человеческая способность распознать эти ростки (разглядеть существо техники) и признательно сберечь их — и есть путь осуществления истины, а вместе и надежда человечества на будущее. Однако то, что в середине ХХ века воспринималось как перспективная опасность (не столько обнаруживающая себя, сколько таящаяся, этакое «трагикомическое положение», как выражался Ортега-и-Гассет) , в эпоху микроэлектроники рубежа тысячелетий, согласно Спилбергу, похоже на финал трагедии цивилизации.

В образной системе Спилберга цивилизация — суть взрослого мира. Этот мир, увы, одномерен, прагматичен и агрессивен. Он упорно прочит машине роль «симптома» человека, делает ее игрушкой в своих руках, ограничивает ролью заместителя (компенсатора) многочисленных психологических нехваток. К примеру, ролевая функция Дэвида как приемного сына тут же теряет свой смысл, лишь только приходит известие о чудесном исцелении сына родного. Спилберг не оправдывает взрослый мир. Наоборот, он избирает для него нелицеприятную метафору — незамысловатый гиньольный балаган, похожий одновременно и на концлагерь, и на дешевое кукольное представление театра Карабаса Барабаса. Для Спилберга, вечного голливудского апологета семейных ценностей, альтернативой взрослому миру может быть только семейная гармония как единственный шанс для человечества вернуться к своим первоначалам.

Один из лучших эпизодов фильма — Дэвид дома с «мамой». Начало отношений Дэвида с приемной матерью Спилберг снимает как мистерию — таинственный ритуальный акт постижения одного микрокосма другим. Чужой, непредсказуемый Дэвид пугает Монику своим присутствием в доме: появляется неожиданно, не сводит с нее внимательных глаз, копирует движения, силясь через копирование постичь законы взрослого мира, мечтая очеловечиться, стать реальным — адекватным другим. Эта сцена проясняет, почему Спилберг не пошел вслед за Кубриком и не воспользовался идеей адаптировать к человеческой среде компьютерный имидж. Самообучающаяся машина мыслится Спилбергом как метафора неразумного ребенка, настроенного развивать свой «искусственный интеллект» в процессе игры. Игра вне зависимости от ее сущности не есть нечто материальное, она — «излишество», которое снимает всеобщую детерминированность и ломает границы физического существования. «Животные могут играть, значит, они уже нечто большее, чем просто механизмы, — писал Хейзинга. — Мы играем, и мы знаем, что мы играем, значит, мы более чем просто разумные существа, ибо игра есть занятие внеразумное». Как и компьютер (вариант самообучающейся машины), ребенок постоянно открыт для «апгрейда», для расширения словаря и развития механизмов мышления. Он не знает иного пути в мир «взрослой», узаконенной, реальной системы ценностей и вещей и идет по нему играючи.

Чистая детскость — одна из причин того, что главного героя фильма Спилберга трудно назвать просто киборгом. Другая причина таится в неожиданной интерпретации Эдипова комплекса, которую предлагает нам автор.

В середине 80-х годов Данна Харуэй заявила в своем «Манифесте киборга», что Эдипов комплекс не является базовым для киборгианского общества: киборг не желает быть похожим на творение Франкенштейна, не надеется, что Бог укроет его в реконструкции сада Эдема и не мечтает об обществе по модели органической семьи. Этот незаконнорожденный отпрыск милитаризма и патриархального капитализма не знает собственного отца, часто неверен приемным родителям и если уповает на что-нибудь, то лишь на религию звездных войн. Вслед концепции Харуэй можно отметить, что уникальность онтологии киборга — способность вступать в игру со всем и всеми: с человеком, с машиной, с животным, с другим киборгом, с собственными вариантами идентичностей и жизней, которые предоставлены ему имплантантами и программными версиями. Игра ломает границы и физического, и виртуального существования, позволяет перепрыгивать через этажи реальностей, получать резервные жизни, выстраивать новые стратегии, обновлять репрезентации, познавать свою терминальную идентичность, постигать себя как субъект. Иными словами, говорить о киборге можно через модификацию картезианской формулы: «Я играю, следовательно, я существую».

Спилберг не столь радикален, как Харуэй, чтобы отказывать своим киборгам в мечтах об органической семье: к примеру, мир семьи для Дэвида — нечто совершенно сакральное, этакий абсолютный парадиз. Но спилберговская концепция субъекта все же выходит за рамки фрейдистской модели: возникает ощущение, что по части интерпретации Эдипова комплекса (Спилберг неожиданно демонстрирует к нему исключительный интерес) нас помещают в самый центр огненных оппозиций.

Фрейд основывал свою модель на триаде Отец — Мать — Ребенок, настаивая на универсальности либидо как сексуального желания. Иной вариант предлагал его франко-американский критик Рене Жирар, выводя свою универсальную триаду Образец — Объект — Ученик и защищая доминирующую роль не либидозного, а миметического желания. В фильме Спилберга обе модели как будто бы дополняют друг друга. Борьба Дэвида за любовь приемной матери, обещающая в результате обретение Реального («человеческой» идентичности), внешне сопровождается бешеными миметическими усилиями, причем в качестве своего Образца Дэвид избирает не творца-ученого и даже не приемного отца, а родного сына приемной матери, которому подражает до исступления, даже поломки (символической смерти). В системе Спилберга «бездумное» подражание Образцу не ведет к завоеванию Объекта. Иное дело — выстраивание с ним таких отношений, где игра является частью священного, частью особого ритуала. «Это игра?» — задаст неуместный вопрос маленькая «машина любви», лишь только узнает от «мамы», что больше не может вернуться Домой, до тех пор пока не станет человеком.

В фильме Спилберга замена Отца на Образец, Мать на Объект (путь к жираровской триаде) отнюдь не приводит к утрате либидо универсальности, что в итоге разрушает чистоту модели Жирара. Есть, конечно, соблазн вновь назвать Спилберга этаким юнгианцем, который трактует либидо как философское воззрение на волю вообще, воспринимает его как пограничную зону между телесной областью и душевной. Спилберг — не автор «Заводного апельсина», он не вторгается в мир взрослых перверсий, не пытается извергать на экран причуды своей таинственной «универсалии». Однако он совсем не случайно (пусть и пунктиром) выводит возможные ипостаси либидо через разные персоналии: сексуальное влечение — через «секс-машину» Джо, стремление к сохранению рода — через Монику и, наконец, через Дэвида — «предполовую стадию» (которая отличается многочисленными возможностями применения, поскольку либидо еще не знает окончательной локализации). Либидо здесь еще и доказательство в пользу возможности найти Реальное, человеческое (если исходить из фрейдовской концепции, что сердцевиной человеческого желания является желание сексуальное).

В финале, когда счастливый Дэвид, как верный сын, хранит сон спящей «мамы», картина неожиданно наполняется духом мощного эротизма. Ощущение возможности и близости инцеста, предполагающее актуальность фрейдистского Эдипова комплекса, — это след того, что волшебство свершилось, финал инициации ребенка во взрослый мир достигнут, что на здешнем символическом уровне означает завершение инициации машины в мир человеческий.

Когда-то в «Космической одиссее» (в главном высказывании Кубрика на тему «человек и машина») был поставлен вопрос: имеет ли искусственный интеллект право на ошибку? Предложенный Кубриком ответ на фабульном уровне вроде бы не противоречил машинофобскому духу фантастики конца 60-х : первая же ошибка компьютера HAL 9000 (ложное заявление о неисправности в модуле корабля) стала для него роковой. Сомнения в совершенстве компьютера и в его дальнейшем праве полностью контролировать жизнеобеспечение экипажа мучили астронавтов и, по сути, предопределили войну с искусственным разумом. Тогда человечество как будто бы настаивало на том, что право на ошибку есть исключительная прерогатива человека, его уникальное состояние.

Чего же добивается Спилберг своей апологией человека? Как минимум восстановление веры в ценности гуманизма, которые оказались радикально подорваны именно с «Космической одиссеи». Тогда, позволив своему человеку казнить взбунтовавшийся искусственный разум, Стэнли Кубрик, по сути, поставил крест на человеческой уникальности. Открыл, так сказать, эру постгуманизма. Кубрик, а не Спилберг, смотрел на искусственный разум с пиететом, не пытался отнять у него независимость, не старался вписать его в «производные» человеческого мира. Кубрик, а не Спилберг истово верил в Картезия, мыслил мир как машину, не скрывал свой визуальный технофетишизм и готов был измерять физическую реальность математическим способом. Спилберг же как верил, так и верит в Бога, который создал Адама, чтобы тот любил его. И отводит для искусственного разума место лишь в названии своего фильма.