Хайль, Зайдль

Но иногда мне кажется, что я не вижу ничего,
кроме смысла.
Борис Михайлов. Неоконченная диссертация

Неоконченная диссертация

Ульрихт Зайдль, фото Б. Черткова.

Название фильма Hundstage (Dog days, Orion’s Dog) переводится как «Кани-кулы» (ни в коем случае не «Собачьи дни»), то есть самая жара — с 24 июля по 24 августа, когда созвездие Орион пребывает в зените.

«Каникулы» — дебют знаменитого австрийского документалиста Ульриха Зайдля в игровом кино. Хотя — это важно сказать с самого начала, чтобы забыть, — разделение на «игровое» и «неигровое» суперусловно и может, в крайнем случае, быть предметом волнующих «профессорских» дискуссий. Зайдль такое разделение не разделяет (о чем признавался в интервью). И не потому, что его документальные картины таковыми в строгом смысле (кто бы помог разглядеть тут территориальные границы) не являются. Так или иначе, но действие «Каникул» протекает во время высоковольтной жары в предместье Вены, в более или менее обезличенных новых домах, на автобанах, по-хозяйски украшенных супермаркетами и заправками.

«Это замечательные были места. То есть ничего хорошего в них не было» (Бродский про Север, где отбывал ссылку).

Это городская симфония. Однако города, на привычный и даже непривычный взгляд, здесь нет. Зато есть все его приметы, включая городскую сумасшедшую, которая курсирует по окружной дороге (вокруг шестиугольного сюжета) автостопом. И объединяет интимные истории героев с поту-сторонним миром случайных связей, встреч и событий. Играют в этой картине профессиональные (двое из одиннадцати) и непрофессиональные артисты, не говоря, разумеется, о выдающейся массовке.

Немедля стоит сказать и о том, что эффект одновременного наблюдения за существованием персонажей решается Зайдлем без всяких технологических трюков «Временного кода» Майка Фиггиса. Но результат Зайдля много сильнее, поскольку разговорчиками про хитрый монтаж здесь не обойтись. Функцию поделенной на четыре экрана простыни выполняет взгляд австрийского режиссера. Взгляд как мышление, но — «а в это время» — и как технология, то есть как подлинно современное и потому только всегда актуальное орудие производства. И взгляд как развитие «монтажной мысли» ( С.Эйзенштейн).

Гениальные без метафорического призвука «Каникулы» принадлежат современному искусству, которое давно не работает в отдельных загонах: по видам и жанрам. Даже если художники выбирают в своем творчестве, в своих действиях такого рода доминанту. Речь, понятно, идет о подлинно радикальном искусстве, о его незлободневности, о его непредсказуемости и о его почти инерционной воспроизводимости. Честно говоря, после просмотра на Венецианском фестивале я, забыв, что фестиваль есть часть Биеннале, удивлялась, что «Каникулы» показали на острове Лидо, а не в Садах или в Арсенале. И не надеялась, что такому — из ряда вон, из другого контекста — произведению дадут приз. Между тем «Каникулы» получили Гран-при.

Без душевного надрыва, но с душевной (о профессиональной говорить унизительно) смелостью Ульрих Зайдль столкнул своих зрителей с «новой реальностью», которая до 11 сентября всеми известными и рядовыми киноманами была «как проблема» снята. Ведь большинство людей не только поверили в «конец истории», но обрели историческую готовность к тому, чтобы виртуальную реальность объявить определяющей. Не оценив при этом наркотическую — самозабвенную привязанность к иллюзиям, которые почти всем перестали казаться утопическими.

«Каникулы»

Но тут — накануне исторического перелома в сознании современников американской, а следовательно, мировой трагедии — в незабвенной Венеции показывает свой фильм документалист, неотличимый от режиссера игрового кино. Показывает квазидокументалист (потому что в его так называемых неигровых фильмах непрофессиональные артисты играют роли, выполняя режиссерские задания), изменивший оптику и так называемого игрового кино. «Поистине и безусловно».

Мощный разбег Ульриха Зайдля, совместившего — одновременно и непротиворечиво — в горячих каникулярных денечках высокопробный интеллект с кровоточащими эмоциями, пластическую сдержанность с выразимым лиризмом, открывает новую страницу и в истории кино, и в приключениях нашего восприятия реальности — кино, жизни, бурных событий, а также будничной бессобытийности — не все ли равно. Зайдль действует решительно и находит простые решения.

Ульрих Зайдль — режиссер ХХI века.

Смысловой поэтому рифмой здесь может быть цитата из текста Гертруды Стайн — эстетической радикалки и модели художника, увидевшего «другую реальность» двадцатого столетия: «Пикассо однажды сказал что человек создающий новое вынужден делать его уродливым… в человеке от поколения к поколению не меняется ничего кроме способа видеть и быть увиденным… те вещи которые наверняка видят все, но которые они на самом деле не видят… вещи никак не интерпретированные, а вещи действительно узнанные в момент познания… Усложнять вообще нетрудно, видеть же не так как видят все, редко кто умеет… Это так, и все»¹.

Мировоззренческая революция Зайдля, совпавшая с революцией в мышлении людей, сохранивших видение ХХ века, но вступивших в следующее столетие, воздействует шоково, не придуряясь, что эта революция — не революция.

«Я думаю, — сказал как-то в интервью шотландский радикал Ирвин Уэлш, — что упадок современного мира — от того, что мир перестал типа шокировать… новой эстетики явно не хватает. Когда-то была, теперь нету. Вот мы и пытаемся вспомнить, вернуться, что ли… Я так думаю, что в шотландцах меня привлекает то, что они жутко страстные люди…»²

Австрийца Зайдля в хладнокровии тоже не упрекнешь. И не потому, что он удостоверяет точки кипения своего артистического темперамента лихорадочной температурой венского лета. «Просто» эти градусы — техническое (или операциональное) условие для разморозки взгляда и на конкретное место этих новостроек, и на подгнившую старушку Европу. На этих молодых, старых или в расцвете лет людей, умирающих от жары, задыхающихся от одиночества, роковых обстоятельств и повседневных неурядиц в зашкаливающем — но при этом успевающем, «соображающем» побыть (время от времени, от кадра к кадру) и щадящим — атмосферном давлении. Чтобы зритель дыхание все же перевел.

А какая революция без горьких слез, без каких-нибудь надежд, без раскаленных чувств, без насилия, раскаяния и мятежного затишья?

Финальная панорама после действенных перипетий, которыми Зайдль оплетает своих разношерстных героев, скользит по незнакомым нам людям, жителям нецентрального района Вены. Под ми-минорную прелюдию Шопена какой-то дядька курит на балконе (ночь, бессонница, жара), какая-то тетка мелькает в исподнем, какая-то иранка в черном платке говорит по телефону-автомату. Этот конец — прелюдия к новым жарким или не очень дням. И всегда — к неожиданной реальности, хотя она остается вроде неизменной. Хотя… как на это посмотреть, что увидеть. В любом случае ухо востро держать надо — не забывает режиссер.

Давая интервью в Венеции или читая слова благодарности на церемонии закрытия фестиваля, Ульрих Зайдль, едкий и неоголтелый «критик капиталистического общества» (его слова), надевал монокль, а я вспоминала знаменитую фотографию Родченко, где Третьяков изображен в очках, одно стеклышко которых монтировалось со словами «Левый фронт». Возникала иллюзия, что этот левак — в монокле. Не правда ли, могло бы сойти за концептуальный монтаж? Но не далековатых сближений, а классических, временам неподвластных авангардистов.

«Не жалей о прошедшей любви, дорогая. Не надо плакать по ночам. Не жалей о прошедшей любви, дорогая. Завтра тебе вновь улыбнется солнце», — произносит, глядя в камеру с кровати, один из персонажей документального фильма Зайдля «Животная любовь», то ли бомж, то ли просто бедняк, — ему, наверное, тоже не спится. Раздавленный жизненными коллизиями, персонаж Зайдля не принимает малопривлекательную реальность, но и не отторгает ее. В отсутствии претенциозного или требовательного, хотя и придирчивого к ней отношения — напряжение исконного (социальными мотивировками не исчерпанного) драматизма.

Австрийский несумрачный гений внезапно перебивает свои фильмы — и старые, и последний — как бы не относящимися к развитию сюжета «фотографиями». Ну, или стоп-кадрами, постановочной съемкой, передвигающей наше восприятие в совсем другое время. В прошлое, о котором применительно к фотографии писал Вальтер Беньямин. В «новую фотографичность (художественность)», которую раскрыл наш необыкновенный фотограф-художник-концептуалист Борис Михайлов, работающий в Европе, и которая заключается в том, чтобы «снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой, как бы уже знакомой, как бы уже встречаемой»³. А результат при этом получается небывалый!

Зайдль снимает в своих фильмах Вену (еще страннее, чем даже Ханеке), а Михайлов — Харьков и жителей России. Существует твердый стереотип, что между Веной и Харьковом (или, например, Свердловском) нет никаких точек соприкосновения, что эти противоположности «не сходятся». Что какая-нибудь Африка ближе к Вене или к Харькову, но рядом им не быть. Однако, смотря картины Зайдля, ты вдруг понимаешь: он мог бы, не дрогнув и без ущерба для себя, снимать и на наших задворках. Ergo — вышеупомянутый стереотип про различия сильно поколеблен.

Квазидокументальная (по отношению к традиционному документальному кино, но, повторю, не к современному искусству) художественность Зайдля, останавливающего вдруг движение пленки, остраняет событийную, всегда для него значимую материю фильма в бесконечность, становящуюся «экзистенциальным эхом» кратковременных историй.

Борис Михайлов недавно опубликовал сделанный в начале 80-х альбом «Неоконченная диссертация», расположив на оборотках этого анонимного, незавершенного, бесполезного труда фотографии и кусочки текста. Причем кусочки эти никак — действительно, на взгляд смотрящего, никак — не корреспондируют тексту. Между тем такая «несоотнесенность» или запрограммированная случайность создает сногсшибающее осмысление увиденного, которое это увиденное как будто ни капельки не провоцирует.

Ну вот, две карточки на странице сто восемнадцать. На одной снежный пейзаж и что-то торчит металлическое. На второй — еще более снежный, без прогалин. А текст: «и хочется найти… и хочется найти такое расположение вещей, чтобы оно привело к новому пониманию. А может, новое понимание и расположит ВСЕ». Этим, в сущности, и занимается Зайдль. Но место текста у него занимают «фотографии» — стоп-кадры, направляющие восприятие зрителя в сторону возможного «касания неизвестного знания» (слова Михайлова по поводу периферического зрения, связанного с пограничным сознанием).

Две карточки на двухсотой полосе. На одной снята с верхней точки какая-то тетка в халате, сидящая на кровати. На другой — то же самое, но поближе.

А текст: «Может, и нужно было бы молчать. Но о чем?»

«Фотографии» обычных (с улицы) венцев, врезанные Зайдлем в турбулентные фрагменты судеб героев «Каникул», могли быть помещены на выставку.

Но не как кадры из фильмов. Эти немолодые и молодые люди, выставившие для загара свои корпулентные или подтянутые тела на зеленом «искусственном» фоне, на сером «заднике» своего дома, на балконе, на дальнем плане за бассейном и т. д., создают не только расширяющееся пространство его камерного фильма, но представляют отточенные, неслучайные образы современного искусства как серию австрийских «ню» в жаркую пору и в среднестатистической европейской рамке. (Он ведь все-таки считается документалистом.) Эта безликая рамка доведена до совершенства. Как, впрочем, и ракурсы, и качество съемки. В отличие от более «живого», «шероховатого» изображения движущихся картинок. Но их технический, а следовательно, и суперэстетический шик-блеск усугубляется (а не входит в противоречие) с неравнодушной простотой мизансцен, композиций.

Именно так «сверкает обнажением прием переключения», о котором писал Эйзенштейн в статье «Нежданный стык»⁴.

Смотря «Каникулы» в Венеции, я вспоминала карточки Михайлова не потому, что фильм и фотографии похожи — между ними нет ничего или почти ничего общего, но потому, что феноменологическое устройство глаза двух художников движется из разных углов в сердцевину «новой художественности», которая давно стала классической (как бы к ней ни относились неофиты). Но только не в игровом кино!

Двадцать шестая полоса «Неоконченной диссертации» Михайлова начинается со слов

«новая художественность». На ней две фотографии: пейзаж с фрагментом машины и крыши то ли гаража, то ли какого-то незамысловатого здания, а рядом — то же самое в другом ракурсе. И текст: «В показываемых здесь фотографиях отсутствует воображение. А это и может расцениваться как max культуры и max эстетического».

Моя прелюдия к рассуждению о том, как сделаны фильмы Зайдля, не формальный запев, а методологическая установка, без которой, я думаю, трудно вообразить и неформальные новации режиссера, и значимость его отношения к прекрасному, безобразному, а также к выбранным местам реальности, представленной на экране.

Но прежде — о непосредственном впечатлении от фильма, причем независимо от вклада товарища Зайдля в мировую культуру. И о непрерывной — несмотря на разрывы, которыми пеняют гамлеты из разных европейских уездов, — связи времен.

А. Штейнберг, автор замечательных мемуаров «Друзья», знакомец и собеседник русских философов, вспоминает встречу с неким молодым бельгийцем, который как-то наткнулся в библиотеке на какую-то книгу Шестова и был сражен. Вот чем: «Фразы были простые, мысли тоже несложные, все как будто даже скучновато, и вдруг мне захотелось плакать. Стало бесконечно жаль себя и всех людей, и все мироздание, и я вдруг понял, что нельзя осуждать, даже самого себя, как бы я ни был развратен и виноват. Этого, конечно, не было в тексте, но как-то исходило из него, как заклинание между строками. Я слышал голос наяву, доносившийся со страниц книги: а ты проснись, а ты не спи, а ты и во сне бодрствуй!…»⁵

С поправкой на фильм и на другую эпоху, можно было бы сказать, что постгуманист (если еще позволено так выражаться) Зайдль, проведя своих персонажей и зрителей сквозь смерть ребенка, сквозь насилие, бессердечие слабых, ужас сильных, сквозь жару и беспощадный ливень, пробудил иллюзионистов всех мастей и квалификаций. Перекодировал их орган зрения — зеркало, извиняюсь, души.

Само собой, что на вопрос, разделяет ли он свои художественные и персональные взгляды на жизнь, — Зайдль ответил отрицательно. А на вопрос, плачет ли в кино, — ответил, что «не только в кино». Звучит вызывающе старомодно. Не берусь судить, насколько здесь он валяет дурака, а насколько нет. Важно одно: уплывая от границ между фикшн и нонфикшн, жизнью и искусством, Зайдль в своем кино и в соответствующем поведении (на съемочной площадке и в миру) переставляет стрелку компаса. А слезы зрителей вызваны лишь их «пробужденным сознанием». Вот и все. Поэтому так трогательно выглядит в пресс-релизе известие о том, что Вернер Херцог называет Зайдля в числе десяти своих любимых режиссеров всех времен и народов, что, посмотрев «Животную любовь», он сказал: «Никогда в кино я так прямиком не попадал в ад».

«Каникулы»

Мне бы не хотелось, но приходится предуведомить всех, еще не видевших фильм Зайдля ( он, спасибо, куплен), что речь не идет о сомнительном термине «чернуха». Что объективистский и пристрастный взгляд режиссера на людей и на их обстоятельства преисполнен безжалостным сочувствием. В этом, возможно, слабость Зайдля, но он не имеет претензии быть ни сверхчеловеком, ни доморощенным антифашистом. Возможно, бледный огонь его фильмов, пламенеющая нейтральность режиссера из Вены сродни несгораемой тоске антониониевских героев, нацеленных средиземноморской культурой на счастье, но цепенеющих в бессчетных попытках его обрести.

Теперь пришел черед для мелочных — документальных и научно-популярных — доказательств.

Итак, жарища в пространстве между хайвеем и венскими «коттеджами». Солнечные дни побуждают к лени или меланхолии. Местные обыватели разоблачаются до трусов и бикини, а ночью их обезвоженное нутро разбавляют, подогревают и секс, и алкоголь, взывающие к жесткому насилию и беспробудному напалму эмоций. Это жизнь. Но воспаленная, как гланды при ангине, но показанная в своей самой уязвимой — корешковой боли.

Это Анна. Она проводит время, голосуя на дороге, изнуряя череду водителей перечнем самых главных болезней, самых главных супермаркетов, телезвезд и т. д. Анна провоцирует политкорректных водителей на откровенность преимуществом городской сумасшедшей. Но внезапно, хотя в то же время и закономерно, становится жертвой городских джунглей. При том, что джунгли здесь предъявлены в образе чистенького шоссе хай класса. Ничто не ново под жарким солнцем. И все как впервые.

В безмерно глубоких картинах Зайдля соблюдается закон гармоничных диспропорций.

Некий подобравший Анну водитель объявит дурочку виновницей покалеченных машин, за что ему, спецу по сигнализации, грозят руки оторвать владельцы этих машин — его соседи. Они высыпают во двор в купальных нарядах, не скрывающих их неприветливую плоть, и голосят, один к одному как одесский хор из картин Киры Муратовой. Тоже своего рода астенический синдром. Но, возможно, от перегрева. То есть Зайдль вводит мотив климатического (в иных случаях климактерического), а не социального детерминизма, подчеркивая на самом деле именно последний. Хотя при этом он, конечно, понимает, что важны только следствия, а не причины, которые — в том числе и в прямом смысле — свыше нам даны.

Анну насилуют. Насилия мы не видим. Нам остается только кадр, когда она бредет по дороге с оборванной бретелькой, больше авто не останавливая. И еще один кадр, в самом финале, когда — после обзора «городского одиночества» и ночной страсти к разрывам — она будет прыгать на площадке перед домиками венцев, попадая на фотоэлемент, отчего загорятся лампочки над запертыми дверями. Можно сказать: «А все-таки она вертится». А можно: какой сарказм вместо свечек на рождественском пироге!

Мистер Хруби — коммивояжер по продаже сигнализаций. Он объезжает дом за домом, предупреждая жителей своего района о возможных кражах со взломом. Вечно потный, вечный козел отпущения, он кажется назойливым втирушей, впаривающим свой товар свободным гражданам свободной страны. Но иногда и он не врет — его предупреждения срабатывают. А может, он сам отравил любимую собаку старика, который отказался от услуг толстого человечка.

Клаудиа — тоненькая королева красоты местного значения. Ее бойфренд обожает машины и ревнует девушку, как Хосе Мериме. Его нежность переходит в побои, а побои в страстный монолог о неверных бабах. Эпизод на широкой, идеально заасфальтированной серебристой площадке, где, как раненый бык на арене, кружится, нападает его лоснящаяся фиолетовая машина, запоминается надолго. Привет от «Механического балета». Авангардисты — люди с прошлым.

Еще одна пара — разведенные муж и жена, но живут в одном доме. У них погибла в автокатастрофе дочка. Об этом мы узнаем вскользь. Просто и он, и она поедут по отдельности на место происшествия с цветами. Она будет отдаваться сексуальным оргиям. Он стучать теннисным мячом как оглашенный по стенкам дома и пустого бассейна. Она приведет к себе массажиста-любовника. Муж направит на него в упор пистолет, а потом угостит пивом. А потом, когда в середине фильма хлынет ливень, она бросится к нему, чтобы вырвать хоть слово. И они усядутся порознь на детские качели, пробитые до дна дождем. Это не катарсис. Это просто изменилась погода.

Другая пара: старик пенсионер с сентиментальными замашками мещанина. Он ездит в супермаркет скандалить о недосыпанной в кулек крупе, запасы которой в его погребе напоминают гуманитарную помощь во время бомбежек. Живет один с любимой собакой под опекой приходящей домработницы. В день золотой свадьбы (жена уже умерла) он попросит работницу остаться, выбрать любимое платье жены, найти в саду (многолетний ритуал) спрятанный подарок. Она — старая, некрасивая, угловатая — соглашается, хотя он держал ее в черном теле. И она курила втихаря в ванной, как школьница, в кулачок. И вот под прелюдию Шопена, аранжированную в танго, она танцует перед ним, обнажая свое старое, угловатое, заскорузлое тело. Ему понравилось. И он сказал: «Хороший восточный танец». Самая эротичная, трагическая, целомудренная сцена на последних страницах истории кино.

Еще история. Немолодая женщина, бывшая красавица на манер тулуз-лотрековских этуалей, ждет молодого любовника, грубого и жалкого алкаша в цепях-перстнях. Но он приходит не один, а с приятелем. Они напиваются, садистски над ней издеваются, заставляют петь хабанеру Кармен и «Кукараччу», опускают в сортир. На следующий день этот фашиствующий приятель предлагает компенсацию и принуждает ее измываться над любовником. Эти пытки, это унижение и ее омытое слезами надругательство над любимым любовником смотреть трудно. Еще труднее видеть, как рыдает на лестничной клетке провокатор и мститель. Рыдает, как безутешный ребенок.

Старика, поклонника «восточных» танцев, сыграл семидесятипятилетний пенсионер Эрих Финшес — бывший владелец бара, таксист, производитель соков и конфитюров. Сумасшедшую — известная актриса австрийских независимых театров Мария Хофштеттер, которая в течение года посещала приют для умственно неполнеценных. И оставалась «в образе» все это время не только на съемочной площадке. Ошалевшего от несчастья отца умершей девочки сыграл Виктор Ратбоне. Родился в Уругвае, пожил по всему миру. В Вене держит шикарный магазин канцтоваров. Первая роль в кино, но в клоунских представлениях выказал неординарную «животную» пластичность. Продавца сигнализаций сыграл Альфред Мрва, тридцать лет проработавший в венской компании по сигнализациям. В кино не снимался, но является президентом комитета по проведению карнавалов. В роли приятеля с нацистскими ухватками — Георг Фридрих, один из лучших австрийских артистов, хотя в свободное от лицедейства время работает таксистом. Про своих непрофессиональных коллег заметил, что «многие люди — прекрасные артисты, просто об этом не знают, так как не имели шанса свой талант продемонстрировать». Его дружка сыграл Виктор Хеннеманн — владелец модного джазового клуба и издатель порножурналов, пасынок легендарного короля преступного мира Вены. Несмотря на трудную роль, не подписал контракт и не взял ни копейки. Для него это был вопрос чести. Единственное, о чем он просил, так это будить его и привозить на съемки за несколько часов до назначенного времени.

Во время съемок на площадке находился специальный человек с термометром. Если температура показывала 31 градус по Цельсию, Зайдль требовал утеплять актеров. Их кутали в шерстяные одеяла, пока температура не поднималась до 34. Кастинг продолжался больше года. Одних актеров режиссер искал в ночных клубах, других — в церковных приходах. Когда Зайдля спрашивали, что будут снимать на следующий день, он отвечал: «Что надо, то и будем»⁶. Пользоваться сценарием на площадке запрещалось, дабы дать артистам неограниченную свободу для импровизаций. «Зайдль, — говорит ассистент режиссера, — боролся и с собой, потому что не имел возможности реализовать идеи, пришедшие ему за пять минут до съемки». Он не снимал, если небо застилали облака, и вся группа в отчаянии замирала, часами вперившись в небо. Зайдль снимал в хронологическом порядке, считая, что это дает новые возможности для развития сюжета. Материал «Каникул» составил 80 часов. И, в частности, оттого, что владельцу джазового клуба надо было перед съемкой опустошать полбутылки водки. До этого и спустя какое-то время после он пребывал не в лучшем состоянии. Зайдль снимал больше трех лет. Во время монтажного периода он орал, стоя на стуле (монтажер вспрыгивал на монтажный стол), не от незнания что делать, а потому, что каждый защищал свою точку зрения. За три дня до окончательного монтажа режиссер интенсивно работал над тремя разными версиями картины. Понятно, что какой-то сдвиг во время съемок менял финал всего сюжета — хаос становился конструктивной частью съемочного плана. «Все время хотелось, — признается Катарина Хельм, сценаристка, — уйти с картины Зайдля, и в один прекрасный момент вы могли это сделать: съемки закончены, каждый отправляется восвояси. Но проходили недели, и вы постепенно осознавали, что фильм Зайдля никогда не отпустит».

Само собой, что Зайдль, не делая различий между профессиональными артистами и любителями, мечтал, чтобы в «Каникулах» невозможно было отличить одних от других. Своего он добился. Потому что — sic! — для него кино есть часть жизни. «Кино, — говорит он, — влияет на жизнь, и наоборот». Его интересует не то, каким образом подчинить зрителя. «Но какой объем и масштаб реальности надо использовать, чтобы про это рассказать… Вглядитесь в лица людей на улице. Внешне все они счастливы, но на самом деле скорее надеются на него, чем находят».

Безбытная, увядающая красотка приходит домой с курицей из кулинарии, ест стоя, прямо из фольги, икает, отвечает на звонок не менее одинокой матери, красится перед явлением своей «лебединой песни» в образе животного. Которого, между прочим, Зайдль просто так — без смертельной битвы — из фильма не выпустил.

Разъединенная между собой стеной молчания, а от соседского дома — заборчиком, осиротевшая без ребенка парочка все же увидит там, на лужайке, играющих детей.

У случайной водительницы безумная Анна вырвет признание про воду из Лурдского источника, которую она возит с собой, и доведет пожилую тетку словами: «Ты больная. И зубы у тебя не свои».

Разомлевшие от водки и жары одиночки играют в игру «кто есть кто»: один видит себя Юлием Цезарем, а другой все же говном. Старик играет с работницей (в платье жены) в детскую игру «холодно — жарко».

Ливень прорывает выцветшее на солнце небо во время закадрового насилия юродивой.

Эти подробности «Каникул» берут зрителя за горло, но секрет такого времяпрепровождения, такого активизма состоит в несуетливом и — как ни странно — в неагрессивном прислушивании, приглядывании к внутреннему ритму, к положению этих типичных и отдельных людей. Общее для всех состояние природы-погоды лишь раскрывает — в пандан их обнаженке — лучшее в них и худшее. Причем в каждом, причем именно в такой пропорции неусредненности, хотя их обычная малоприметная жизнь до или после катастрофы (у каждого своей) тоже показана. Но австриец Зайдль понимает: компрометация события смерти подобна.

Возможно, для такого ощущения надо жить в бессобытийной равнодушной Европе, а не в горячей точке, где тоскуют как раз о горячем чае с домашним вареньем, в то время как вьюга зудит за окном или пули свистят. Не знаю. А может, модернистская прививка не дает Зайдлю покоя и он испытывает человека на вшивость не только обстоятельствами, но и поступком, которым, собственно, определяется чрезвычайка его отчаяния и его (пока жив) выносливость.

Не знаю.

Вот у толстого дядьки, считающего в пакете рисинки, умерла кем-то отравленная собака. И он — вроде нещедрый, мелкотравчатый — никого не проклинает, а, потрясенный, затихает, как какой-нибудь раненый мудрец. Вот интеллигентка, похоронившая ребенка (а на это намекнут нам в следующем кадре) предается в подпольном борделе свальному сексу, приглашает в дом, где сходит с ума ее муж, дебиловатого любовника. И ты понимаешь, что такое существование похлеще самоубийства. И человечнее! Даже если непонятнее кому- то.

Ульрих Зайдльи его актеры на съемках фильма «Каникулы».

Экзистенциальная подоплека, и художественное чутье, и прозорливость фильмов Зайдля, который, по-моему, видит, не глядя, хоть и пользуется по дальнозоркости моноклем, создают уникальную свободу самопроявления людей и безграничный континуум жизни — искусства, безобразного — художественного. Тут и руки опускаются. И сердце с благодарностью трепещет.

Илья Кабаков говорил об особенности внутреннего зрения Бориса Михайлова, состоящей в том, что вы, смотря на его карточки, мгновенно видите мир его глазами⁷. Это сильное оптическое заражение исходит и от фильмов Зайдля. При этом — очень важно — камера-то у Михайлова видит неэкспрессивно. Зато ощущение «паники» (родное Кабакову слово) разлито повсюду. Зайдль тоже снимает на голубом глазу и вроде пассивно. Но всегда с ощущением другого измерения, даже если ты об этом пока не успел догадаться.

Цикл Михайлова «Танец» (1978) составлен из черно-белых карточек с плывущими, как неровно отрезанные кинокадры, краями. На поверхности — обычные тетки с начесом и укладкой, в основном немолодые и жирные, украшенные бижутерией, танцуют с тетками, с лысоватыми, седыми дядьками на танцплощадках. Незаезженная, нерастраченная лирика. Грустные, счастливые, неулыбчивые лица расслабились в танце, но втянули в себя — на глубине — неистребимую печать угрюмой жизни. В невероятной сцене танца у Зайдля, когда старик смотрит на домработницу-«стриптизерку», он становится как бы зрителем карточек Михайлова. А кинозритель, смотрящий на него и на нее, — художником. Таким образом Зайдль возбуждает в нас аналитические способности, не пренебрегая эмоциональной стороной дела. Феноменальное сочетание.

Отказавшись в этой сцене от пародии на буржуазное кино с — соответствующим его духу — телом стриптизерки, он ухватывает общечеловеческую конфликтность и согласие всех мужчин и всех женщин, вне зависимости от возраста, национальности и социальных страт. Конечно, его внимание к престарелым любовникам и некрасивой обнаженке есть реакция на тоталитарный культ юности и совершенной — классической — красоты. (У Михайлова такой взгляд, считает Борис Гройс⁸, вызван тем же культом, но известным по советской жизни.) Зайдль же — в отличие от многих, пишуших об искусстве, — эстетизмом не озабочен. Его взгляд проникает в магнитное поле таких сущностей, которые упраздняют как схоластический вопрос о том, «как это выглядит со стороны».

Чувство причастности к фильмам Зайдля, отзывающееся у кого-то сквозь фотографии Михайлова, у кого-то еще — сквозь другой, не менее личный и точный опыт, связано с особой природой лиризма австрийского режиссера. Эта природа свойственна вообще современному восприятию, а нам раскрывается без специальных опосредований. В ней восторг соседствует с отвращением, заскорузлая повседневность — с «мистикой», то есть с отрывом от заземленности. Так между прочим в его фильмах пересматривается и клишированное, а значит, не придуманное представление о Вене как о котле, в котором что-то варится, что-то заваривается. О Вене — сгустке иррациональности и пошлости.

Один мой утонченный друг на вопрос, нравятся ли ему карточки Михайлова, ответил: «Если б я был немцем, то нравились». Имея в виду, что вокруг нас столько безобразия, а он еще этим упиваться в искусстве станет. Но там — все чисто и светло. Пусть приобщаются.

Михайлов, испытавший влияние любительской фотографии и почувствовавший «эротизм несовершенного» (Борис Гройс), говорит о своей эстетике, запечатлевшей распадение красоты. Но компрометация официальной изобразительной культуры у Михайлова, мейнстримной — у Зайдля, связанная у одного с реакцией на соцреалистический идеал, а у другого — на коммерческий гламур, в случае австрийского художника приобретает дополнительный нюанс. Через некрасивое, а также посредством перверсивного (как в «Животной любви») или рокового развития сюжета он реализует непрекрасную (или кичевую) утопию априорно идеального. Ведь Зайдль понимает, что «каждая вещь рождается со своим, только ей присущим идеалом»⁹. И описывает, не намереваясь обольстить, «лужайку глазами художника, а не доброго буржуа»¹⁰. Поэтому и в «Каникулах», и в «Животной любви», и в «Последних мужчинах», видеофильме об австрийцах, выбирающих в жены безропотных, экономных филиппинок, никакой — ни идейной, ни эстетической — утопии он не подвластен. Его интересует антропология современного западного человека и животного, феноменология современного австрийского мужчины с приобретенным комплексом восточного деспота, экзистенциальные проявления мужского и женского в «Каникулах». «Модели» — еще один знаменитый фильм Зайдля — я, к сожалению, не видела.

В беседе, приложенной к альбому «Танец», Михайлов говорит о том, что мысль, будто единичная (фрагментарная) фотография несет максимальную информацию, представляется ему ложной¹¹. И на вопрос о своих подходах (он работает сериями) к репрезентации времени, сходных с движением кинопленки, отвечает утвердительно. «Это дает мне массу новых возможностей»¹². Нейтральность его взгляда переживаешь с субъективной напряженностью. Его анонимные персонажи сродни случайным, сюжетом не оприходованным героям Зайдля, которые указуют на непривычную и идеальную позицию художника, сумевшего найти точки опоры одновременно внутри и вне изображения. «Бытовые» карточки Михайлова вносили диссонанс в историческое и постисторичсекое время СССР и распавшейся империи. У Зайдля историческое время резонирует «голой», обожженной или без кожи, но не сырой («документальной») реальности.

В заурядных людях во всех своих фильмах он видит прекрасное как синоним смешного или трогательного, не опускаясь до совпадения с главной приметой, объединяющей всех антагонистов планеты и состоящей в предпочтении прекрасного как возвышенного (или духовного). Отвага Зайдля близка философическим настроениям Михайлова, который на первой полосе своей «Неоконченной диссертации» — по жанру концептуальной «симфонии» — процитировал слова Вальтера Беньямина о мечте, превращающейся в банальность, о мечте, больше не открывающей «голубую даль»: «Все стало серым. Мечты стали дорогой по направлению к банальности»¹³. А на карточке тут же — рядовой пейзажик.

О мечте, превратившейся в банальность, — гротесковая по сути, но по-документальному «нехудожественная» картина Зайдля «Последние мужчины». Рассказ ведется от лица венского учителя средней школы Карла, владельца дома, разведенного, с хобби — каратэ. Он берет интервью (в первой части фильма) у «последних» (в прямо противоположных смыслах) австрийских мужчин, уставших от эмансипированных европеянок и предпочитающих для дома, для семьи азиаток. Очень доходчиво эти тонкие, толстые, молодые и старые мужчины объясняют преимущество экзотических немолодых и юных филиппинок, крупно снятых на фоне задника с пальмами, у плиты или на фотках с белыми благодетелями. Они мужьям не перечат, карьеру не делают, деньги берегут, заставляют некоторых венских пролетариев почаще принимать душ и чистить зубы. Карл, беря интервью, вдруг ненароком взглядывает в камеру, его точка зрения чуть колеблется, дает сбой, не предполагающий единения с теми, кто рассказывает о своем счастливом настоящем. Мы еще не знаем о судьбе самого Карла (о ней во второй части, когда брать интервью будут у него — и те же люди, что с ним откровенничали). Но подозрение смутное все же закрадывается. Подобный документальный трюк Зайдль лишь однажды и на долю секунды позволил себе (или позволил себе не вырезать, не переснять) в недокументальных «Каникулах». В эпизоде примерки гардероба жены домработницей вдовец вдруг взглянул на снимающих. И в этом — столь же периферическом, сколь и пря-мом — взгляде была такая характеристика героя и непрофессионального артиста, такое представление его неокультуренной неробкой натуры, способной на смущение и неуверенность, что я вскрикнула: «Браво, Сильва».

А Карл, беря интервью у избранных Зайдлем венских сограждан, уже знает, что его-то как раз филиппинка (как и первая австрийская жена) бросила. Но это знание он выдает деликатнейшим маневром. Конечно, эти венцы рассуждают, не ведая стыда, о филиппинках, будто о домашних животных. Но и о себе точно так же. И плюс к тому как невольные фашисты, потому что эти рабыни, как эти фашисты свой фашизм, собственное рабство не рефлексируют. Может, у них дома еще хуже. Не знаю. Их волнуют только кулинарные рецепты, потому что их кухней австрияки брезгуют. Первую часть Зайдль завершает кукованием этих филиппинок, стрекочущих на своем птичьем наречии по телефону друг с другом. А их много, целая стая.

Во второй части продвинутый Карл беседует с австрийской феминисткой, убеждая ее, что с женой он хочет говорить о погоде, а не о смерти Цезаря. Она же талдычит, что австрийцы не готовы взять на себя риск традиционных для европейской семьи отношений. Потом выясняется, что его-то филиппинка кинула, потому что приехала в Вену в надежде устроиться на работу. Но пока он рассказывал свою историю на фоне стены с часами, стрелки показывали — в разных кадрах — разное время. Время утекало, но никуда, в сущности, не вело. Время тикает только на мертвом приборе! Пульсируют часы, а жизнь, несмотря на телодвижения человека, стоит на месте. Мечта превращается в банальность. И все опять стало серым.

Мысль же о том, что феминистки стали феминистками не от хорошей жизни, а европейцы — азиатами из-за феминисток, — банальность из банальностей. А вот финальный кадр, когда Карл — один дома, совсем один, после развода, надежд и потерь — танцует под игривый мотивчик, воображая партнершу и руками обхватывая пустоту, — не ерундистика умников. Скорее наглядное пособие сверхчувственности — доступной, только если «варит котелок».

Душераздирающая «Животная любовь» (название отсылает к двойному, по меньшей мере, смыслу: любви к животным и любви животных… к, так сказать, братьям, сестрам и детям меньшим) достойна диссертации законченной.

Но поскольку эта не завершена, то нет нужды описывать композиции, которыми мог бы гордиться Магритт, тексты, которые мог бы уловить для своих персонажей автор «Записок сумасшедшего», мизансцены, которыми не побрезговал бы Беккет, кадры, украсившие бы фильмы Фасбиндера, ужас одиночества, сравнимый с несравненным одиночеством, невзволнованный тон возмутителя спокойствия, рифмующийся с гневным рокотом Лотреамона, обманчивый покой неуюта, взрываемый испуганным лаем, и т. д.

Я упомяну только один эпизод, когда немолодая некрасивая тетенька слушает письмо бросившего ее давным-давно мужа, которое он читает за кадром. Слушает с мучительной полнотой неостывших, хотя угасших чувств. Он пишет, что хочет ее увидеть, погладить волосы, что имел время подумать о разводе, но «сегодня ты мне нужна больше, чем когда-либо», что написал на старый адрес в надежде, что она еще там проживает, что он помнит, как на этой улице цвели каштаны, что он не видит ее лицо и поэтому не может всего сказать в письме, что хранит надежду увидеть ее, что рука его дрожит от страха, что она его забыла, что он будет хранить надежду на встречу, пока будет жить.

Она слушает спокойно и внимательно, освещенная могучими приборами для съемки, и вдруг — однажды — потрет нос (или щеку, не помню). Когда письмо закончится, кадр потемнеет. (Значит, сняли. И тетенька свободна.)

Но фильм не закончится. Потом повторится кадр с бегущей на тренажере афганской овчаркой, который мы уже видели в одной из историй. Потом Зайдль склеит фронтальный кадр со стариками в инвалидных креслах, поглаживающими зайчиков. И старуха в камеру скажет: «Он убежит от меня!» Потом пойдут финальные титры под собачий, точно детский, скулеж.

Быть как дети. Тогда Зайдль заметит и в… или снимет. Может быть.

¹ Стайн Г. Пикассо. — В ее кн.: Автобиография Элис Б.Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М., 2001, с. 350, 351, 359, 374, 381, 384. Знаки препинания Г. Стайн. — Прим ред.
² Шульпяков Г. Писатель в бегах. — «Независимая газета», 20 сентября 2000 года.
³ Mikhailov Boris. Unfinished Dissertation. Switzerland, 1999, p. 102. О фотографиях Б.Михайлова замечательно писала Елена Петровская в книжном обозрении «Ex libris НГ» (25 октября 2000 года и 11 января 2001 года).
⁴ Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 2001, с. 486.
⁵ Штейнберг А. Друзья моих ранних лет (1911-1928). Париж, 1991, с. 263.
⁶ Слова Зайдля и цитаты членов его съемочной группы приводятся по тексту пресс-релиза Венецианского фестиваля 2001 года.
⁷ The piper of disaster: Boris Mikhailov and his “calm” photographs. A conversation between Ilya Kabakov and Victor Tupitsyn. — В кн.: Mikhailov Boris. Case history. Zurich — Berlin — New York, 1999, p. 474.
⁸ Groys Boris. The eroticism of imperfection. — В кн.: Mikhailov Boris. Dance. Goteborg, 2000, p. 77.
⁹ Ортега — и — Г а с с е т Х. Эстетика в трамвае. — В его кн.: Эстетика. Философия культуры. М., 1991, с. 161.
¹⁰ Ортега — и — Г а с с е т Х. Musicalia. — Там же, с. 167.
¹¹ A discussion between Boris Mikhailov and Jan Kaila. — В кн.: Mikhailov Boris. Dance, p. 81.
¹² Там же.
¹³ Mikhailov Boris. Unfinished Dissertation, p. 7.