Приключения Оли в Застеколье

«Это Москва. Россия. За стеклом». Буквально за месяц для многих пользователей постсоветского телевидения эта чеканно-программная фраза сделалась таким же знаковым и будоражащим акустическим фоном, каким для советского поколения служило властно-металлическое интонирование ведущего шоу-конкурса «Что? Где? Когда?», доносившееся из надежно замаскированного «святая святых» всезнания и всеведения. В «Что? Где? Когда?» игроки отбирались по принципу недюжинного и натренированного интеллекта, владения символическим капиталом эрудиции, выверенного баланса самообладания, аферизма и смекалки. Для тоже конкурсного и призового, но уже в «реальном шоу» «За стеклом» селекция участников проходила с учетом их гипертрофированной «стандартности» для современной молодежной среды и юниорной трендовой субкультуры, чуждости им «тавра» какой-либо социальной или психической необычности. И если в первом случае зрители и знатоки были втянуты в жонглирование символическим потенциалом знания, то в «реальном шоу» (далее — РШ) «За стеклом» им представился шанс самим комбинировать составные «кубики» реальности.

Шесть юношей и девушек, взятые «За стеклом» на прицел тридцатью телекамерами, включились в трудоемкий марафон (в режиме on-line) безостановочной трансляции буквально каждого проявления их жизненной активности. Предоставив любой свой жест и поступок предельно обозреваемой рампе публичности, они вступили в авантюрно-честолюбивую гонку за квартирой, медиальными призами, спонсорскими щедротами и субсидиями (элементы коей — распродажа голосов и предметов гардероба на интернет-аукционах, расчет на дальнейшую ангажированность и карьерный рост в престижном рекламно-модельном бизнесе и т. п.). Кроме того, более чем за месяц «транспарантной» отсидки они создали достаточно маневренное, компактное, разношерстное и на удивление слаженное социальное «микрополе», если обратиться к терминологии Пьера Бурдье. Однородность и портативность застеколья мотивируются именно различием, несхожестью амплуа его насельников. Так уравновешенный интеллектуализм и претензия на харизматическое лидерство Макса контрастируют с агрессивно-напористым аутизмом, взвинченным аутсайдерством и наигранной «тупизной» Дэна, взбалмошное, кокетливое, с элегантными пируэтами расчетливого эксгибиционизма поведение Марго оттеняется апатично-созерцательным и одновременно жеманно-капризным нарциссизмом Жанны, смешливая, задиристая сексапильность Оли дополняется суперменской «железобетонностью» и непрошибаемым самоконтролем Толи. Ухабистая эстафета погони за квартирой и массмедиальными дивидендами успеха обязывает застекольных партнеров-соперников беспрестанно обмениваться (или запасаться обновленными) поведенческими масками и стереотипами. Чаще всего тасование ролевых стратегий навязывается эстрадно-развлекательной прихотью и популистскими задумками режиссера (так отчетливому селф-мейд-мэну Толе энное время пришлось влачить ярмо сервильного исполнителя воли и пожеланий остальных компаньонов). Регулярно участники шоу удостаиваются «спущенных сверху» необременительных заданий — выдумать театрализованные постановки или импровизированные розыгрыши, инсценировать ток-шоу с пикантными вопросами, сымитировать путешествие в 2062 год, вообразив себя собственными футурологическими клонами. Подобный «преферанс» правилами игрового поведения собственно и формирует спонтанные, подчас нелепо угловатые кодексы застекольной жизни.

Первое российское РШ в пандан своим трансатлантическим аналогам типа Big Brother (затоварившим культурный обиход западного видеопотребителя десятилетие назад) стремится воспроизвести элементарную конфигурацию реальности, ее обыденно заурядные арабески. РШ преподносит не символический модуль реальности, снабженный фирменными этикетками культурного производства, а обиходный «интерфейс» повседневности, минимально затронутый (внешне, по крайней мере) табу, санкциями и установками символического порядка. По-этому одни склонны усматривать в РШ тривиальный и банально рутинный срез повседневности, апофеоз ее бытовых клише. Другие стремятся разглядеть здесь скрытый инвентарь еще неясных, сверхскоростных импульсов и примет сиюминутной современности. Подобная дилемма — неотъемлемый «ореол» РШ.

Даже приблизительная систематика визуальной риторики РШ — предприятие явно преждевременное, оно сейчас вряд ли по силам профессионально-цеховой когорте социологов, психологов и иже с ними. Для классификации иконографических приемов, характерных для нынешних РШ, требуются значимая временная дистанция, сбор и аналитика статистических, рейтинговых данных и, last but not the least1, сопоставление локальных, этнокультурно окрашенных ипостасей РШ. Пока разговор о РШ приходится ограничить регистром интуитивных догадок и гипотетических выкладок в основном о преобразованиях в РШ традиционных технологий видения и о взаимодействии РШ с классическими, изученными Мишелем Фуко законами микрофизики власти.

В «Надзирать и наказывать», левацкой и безукоризненной критике рационально-просветительского государства, Фуко демонстрирует, какими правдами и неправдами бдительные тела власти (хранящие провиденциальную невидимость) осуществляют и узурпируют стратегии абсолютного видения. На примере Паноптикона Бентама Фуко разоблачает претензии власти дисциплинарно воздействовать на подопечное, вверенное ей социальное пространство, оставаясь при этом недремлющим карающим оком, суверенным носителем всей полноты надзора, контроля и подчинения. Начертанный Фуко диспозитив власти в РШ подвергается решительной инверсии — скипетр властных амбиций и манипулятивного произвола переходит от инстанции видящего в руки самого видимого, самого выставленного на телеэкранное обозрение игрока-марионетки. Приравненный к манекену, денно и нощно экспонированному на досконально отслеживаемой витрине, лишенный интимно-приватного досуга, участник РШ, по афористичному замечанию Жана Бодрийара, получает невиданные привилегии «соблазняющего товара». В постиндустриальном «диснейленде» потребления, обрисованном Бодрийаром, властные высоты достигаются умением помыкать и заправлять потоками рыночных желаний, и персонаж РШ, представ «сир, наг и прозрачен» перед не конспиративно-шпионскими, а откровенными камерами, постепенно сам завладевает хитрыми рычагами медиального управления и начинает командовать устремленными к нему коллективными влечениями (кто знает, не выступят ли добровольные узники русского застеколья кратковременными, но все же деспотичными законодателями примодненного life style).

Различие постиндустриального и постсоветского ареалов, предлагаемых ими механизмов власти, ее оптического инструментария обусловило фактор несхожести западных образцов РШ и их старательного российского дубля. Условно западное РШ потчует зрителя (потворствуя его тяге к фешенебельному и стерильному уюту) вполне добропорядочной и комфортной моделью реальности, одной из обильного ассортимента. Подобная опрятная и компромиссная модель реальности подчинена критериям «цинического разума», критику которого массированно развернул Петер Слотердайк, разума, полагающего наиболее оптимальной и выгодной ту идеологическую реальность, к коей безболезненно, прибыльно и оперативно можно приспособиться. В результате внешняя символическая сила — будь это синдром буржуазного вкуса или разрекламированная симптоматика социального благоденствия — получает снова и снова прерогативы манипулятивного вмешательства в формовку РШ, превращая его в глянцованный транспарант либерально-гуманистической идеологии.

В «Шоу Трумена» Питера Уира — саркастичном развенчании кинематографом 90-х идеологических бирюлек РШ — Трумен, скромный, непритязательный представитель среднего класса, безвылазно и обеспеченно проживая в аккуратном и среднестатистическом американском городке, ошеломленно обнаруживает, что косметический ландшафт ухоженного и вылизанного эдема вокруг него — не более чем костюмный реквизит студийного павильона с гирляндами нацеленных на него телекамер. Равномерные события его небогатой биографии связаны с набором (подвергнутым тщательному кастингу) шаблонных и типовых персонажей, курсирующих, следуя своевольной указке режиссера, по немногочисленным отсекам съемочной площадки. Желчно пародируя устанавливаемый РШ диктат абсолютной видимости, приводящей подчас к ситуативной слепоте и оплошностям самих устроителей шоу, Уир одновременно карикатурно высмеивает и сопутствующие РШ мифологемы мирового конспиративного заговора массмедиальных корпораций. В финале Трумен, после с честью преодоленных аллегорических испытаний (в частности, архетипического состязания с бутафорской бурей в декоративном искусственном море) оказывается перед заветной дверцей в неведомое, в ситуации одиозного выбора между «мнимым» и «подлинным» инвариантом реальности. Если в «Шоу Трумена» РШ присваивает себе инфраструктуру жизни и отчасти паразитирует на ней, то в «Идиотах» Ларса фон Триера сама жизнь коммуны лодырничающих и паясничающих экспериментаторов с реальностью вторит и подражает канонам РШ, выставляя его «плюшевым» и вредным субпродуктом буржуазно-либеральной морали.

Здесь и намечаются демаркационные контуры, отмежевывающие западные РШ от их первого русского эрзаца, где обустраивается и обставляется мебелью («Предметы интерьера предоставлены…» — один из ключевых рекламных трейд-брендов в «За стеклом») уже не одна из вероятностных и суррогатных моделей реальности. Где вместо дрессированной «реальности»-чистюли пробивается неприрученная Реальная Жизнь, ее концентрированная выжимка, неряшливая, нередко невзрачная, сумбурная.

Антропометрические и социологические измерения Реальной Жизни были в 70-90-е упорядочены в западных, главным образом франко-романских, трудах по феноменологии повседневности — в книгах Мишеля де Серто, Мишеля Маффезоли, Люка Болтянски, Карла Гинзбурга. Пейзаж повседневности изучался и в историософском, и в институциональном разрезе. Казус «За стеклом» удачно и эффективно подверстывается под утрированно демонизированные и негативные истолкования Реальной Жизни. Во-первых, под ее планомерную дискредитацию Славоем Жижеком в книге «Щекотливый субъект», где она предстает непредотвратимым, стихийным вкраплением чудовищного, всеразъедающего зияния в дотоле неприкасаемые и стабильные святыни «политической онтологии». Во-вторых, под ее обструкцию, предлагаемую Джорджо Агамбеном в книге “Homo sacer”: итальянский философ-визионер разглядел в ней предельную степень зомбификации субъекта и коматозное состояние адаптации к подорванным основаниям символического порядка.

Интернированная «За стеклом» Реальная Жизнь из-за монотонного чередования квазисобытий и вмененных игровых заданий приобретает именно сомнамбулические, зомбированные контуры, образует непрогнозируемую зону слипания, непредсказуемости, алеторики, неразличимости. Зону завлекающую и отпугивающую не менее сталкеровских фантазмов и протоплазменного Океана из знаменитых фильмов Андрея Тарковского, также рефлексирующих над «отливками» и «огранками» Реальной Жизни.

Очевидно, один из секретов притягательности и феноменальной популярности «За стеклом» — в том, что РШ занимается щедрой дистрибьюцией приключений Реальной Жизни, увлекательно потаенная интрига которой явно не поддается купле-продаже, как круиз или сафари, оформленные в туристическом агентстве. Возможно, успех и имиджевая раскрутка этого шоу подкреплены не только обильно финансируемыми усилиями пиар-технологов, но — даже в первую очередь — кудесническими способностями этого шоу почти моментально восполнить травматичную нехватку, ощущаемую миллионами телезрите-лей, — нехватку Реальной Жизни. Поэтому без особого удивления я не раз выслушивал от «соглядатаев» шоу из разнородных социальных групп сентенции о подневольной, сентиментально необъяснимой любви к персонажам застеколья — ведь авантюра любви в дискурсе современного психоанализа чаще всего опирается именно на моменты фиксирования и компенсации ощутимой нехватки (деструктивная и настырная «любовь» Дэна к Жанне, реализуемая в апогее взаимной вражды, подкалываний и неуемной свары, свидетельствует о высокой дозе «жизненности» РШ).

Видимо, пароксизмы нехватки и привели Олю, ранее отлученную от шоу зрительским голосованием, обратно в застекольную обитель искомой жизненной полноты, правда, уже не на правах борца за квартиру, а соискателем приза зрительских симпатий, так, по словам Иосифа Бродского, в «тюрьму возвращаются в ней побывавшие люди, и голубки — в ковчег». Достопамятные всем приключения кэрролловской Алисы в Зазеркалье погружали героиню в эклектичную фантасмагорию с подсознательными ловушками, коллапсами смысла, нонсенсами и алогизмами, тем самым как бы транспортируя ее из позитивистского XIX в провиденциальный и кибернетический XX век, в эпоху Русселя, Бретона, Тцара, Колледжа Патафизики, OULIPO и прочего, прочего. Траектория приключений Оли в Застеколье не менее молниеносно катапультирует ее из перенасыщенного новейшими информативно-технологическими причиндалами и обскурантистскими поветриями (вроде New Age) XX века (несмотря на датировку шоу 2001 годом) в загадочный и проблематичный, только-только намечающийся социальный ландшафт начинающегося века.

В 90-е годы в кинематографе оспаривали и подначивали друг друга две противоречивые, карнавально-гротескные модели социальности. В бурлесках клана Тарантино социальность растворялась в клипово-монтажном и гиперироничном попурри. В притчевых и одновременно натуралистических скетчах Дэнни Бойла или Гая Ритчи кислотно-наркотический психоделический трип или криминальные заварухи нередко сводились к поискам персонажами филистерской, социально защищенной гавани (так в сборнике «Экстази» Ирвина Уэлша здоровые радости «реального секса» с девушкой-яппи отваживают закоренелого рейвера от галлюцинаторного экстаза). В обоих случаях Реальная Жизнь игнорировалась ради «продвинутой», клиповой и эмтивишной социальной символики, сбрасывалась со счетов в угоду виртуальным, комиксовым миражам.

Приключения Оли и ее спутников в Застеколье оборачиваются подготовительной пробой, зондом-локатором нового социального порядка, декларативно не брезгующего обертонами Реальной Жизни, и новых, адекватных орудий его культурной репрезентации. И хотя этот порядок еще только в проекте, его выявленные РШ позывные уже позволяют гадать, в какой жанрово-стилистической упаковке новая социальность будет подана кинематографом и, шире — современным искусством, за каким стеклом — замутненным или сверхпрозрачным — нам выдастся обитать далее.