Петер Кубелка: «Слух (звук) — посредник движения»

Мне бы хотелось начать сегодняшнюю встречу с разговора о фильме «Наше путешествие в Африку», над которым я работал с 1960 по 1965 год.

(Демонстрируется фильм.)

Теперь постараюсь прояснить, как фильм «разговаривал» с вами. Давайте начнем с общих моментов. А именно с человека и его потребностей. Мы хотим выжить. А что значит выжить? С одной стороны, спастись от внешних сил, которые стремятся нас уничтожить. Мы стараемся ускользнуть от них. Внешний мир, природа опасны, и мы должны уметь приспособиться, мы заинтересованы в том, чтобы с ними справиться. А как? Наше тело настроено на то, чтобы принимать и интерпретировать сигналы. Для этого у нас существуют органы восприятия. Два из них — зрение и слух.

С другой стороны, существуют сигналы, поступающие изнутри. Потребности есть спать, спариваться. Их тоже нужно удовлетворять. Средства удовлетворения этих потребностей нам приходится искать вовне. Здесь мы вновь опираемся на сигналы, которые Создатель определил для нас, развил в нашем теле. Благодаря этому нам удается выжить.

Что же это за сигналы? Их называют сообщениями. Зрение — посредник объектов, слух (и это очень важно) — посредник движения. Но что же это такое на самом деле? Просто сообщение? Нет, это участие в событиях без неприятных последствий. Зрение — это участие. Вот, например, мы подвергаемся воздействию жара, солнечного света. Мы бы должны были от этого заснуть. А что такое свет? Свет в нашем мире мягкий, он не убивает. Но чем ближе к солнцу, чем ближе к экватору, тем опаснее он становится. Это самая мягкая форма участия в великих природных событиях. Для нас все это сообщения. Мы используем безопасную составляющую события — жара, света — для дальнейшей ориентации.

А что такое слух? Это уже не просто сообщение. Это свидетельство того, что что-то происходит, тела движутся, меняют свое положение. Слышите? Все тихо. Только незначительные шумы и гул от электроприборов. Если все тихо, движения нет. Мы ничего не слышим. Стоит чему-то начать двигаться, мы это слышим.

Чтобы обезопасить свою жизнь, мы с самого рождения должны оценивать, анализировать, предпринимать некоторые шаги для изменения ситуации. Вот, например, я стою здесь и думаю о том, что я сделал для того, чтобы сюда добраться, не подвергая себя опасности. Теперь я знаю, что я не ошибся. Ситуация проанализирована. Все тихо и спокойно. (Рычит.) Если бы этот звук раздался позади меня, сработал бы определенный механизм: я должен выяснить, что это такое. Почему бы не оглянуться? А, ничего особенного. Или же: беги! Так мы оцениваем ситуации.

Мы подошли к проблеме изображения и звука. Это две совершенно разные, действующие на большом расстоянии информационные системы, связанные воедино нашим телом. Это чисто конструктивная вещь. Вот один аппарат, вот другой. А между ними — я. Они дают нам ощущения «здесь» и «теперь». Если я что-то вижу, я знаю: это здесь. Если я что-то слышу, тоже знаю: это здесь. Если я чего-то не вижу, но слышу, тогда могу сделать вывод: что-то, что я слышу, возможно, здесь, даже наверняка здесь.

Тут-то и возникает понятие синхронизации. Весь наш мир синхронизирован. Вся природа рабски синхронизирована. Вы можете смело ставить свою жизнь на карту, она всегда будет синхронизирована.

Это составляет основу языка кино. Величие звукового кино в том, что оно вовсе не синхронизировано! Оно никогда не бывает синхронизировано, потому что эти две составляющие функционируют независимо друг от друга. Синхронизированная звуковая ситуация в кино создается искусственно, хотя казаться она может вполне естественной. Порой она очень напоминает наш рабский синхронизированный мир.

В детстве я как-то шел в школу и мечтал, глядя куда-то вверх. Я увидел, как к ветке подлетела маленькая птичка. Я ждал, что она вот-вот сядет на ветку. Так и произошло, но в тот миг, когда она коснулась ветки, раздался грохот. Я был поражен, потому что ничего подобного быть не могло. Да и не было, просто позади находился автосервис, где случайно упала машина. Но упала она именно в тот момент, когда маленькая птичка села на ветку. Дома я рассказал об этом маме. Мы посмеялись. Она поняла, что в этом было смешного и странного. Ведь природа такого не допускает.

Кино же дает возможность создавать новую природу для тех, кто верит. Потому что всякое кино — религия. Всякий музей — это храм, куда ходят верующие. Если вы не верите в галерею Тейт, вы не увидите шторм на море и корабли, придуманные мистером ТTрнером. Вы увидите просто разные цвета, а кому интересны цвета? Необходимо верить, хотеть верить.

Почему мы готовы верить? Потому что нам интересны лишь те произведения искусства, которые жизненно необходимы для выживания. Человек не делает ничего такого, в чем он кровно не заинтересован, пусть даже речь идет о том, чтобы просто посмотреть фильм.

Каковы предки кино?.. Представьте себе группу людей, семью, скажем, в каменном веке. Может быть, они даже еще не совсем люди, а лишь человеко-образные обезьяны. Они чем-то заняты, и вдруг один из них кричит: «Хо!», и все замирают, потому что тот, кто крикнул, увидел ядовитую змею и уже знал, что если показался вот такой извивающийся червяк, это может кончиться чем угодно и нужно обязательно об этом сообщить. И вот так уже миллионы лет мы сообщаем друг другу, что такое наша вселенная, потом изменяем ее, а потом снова получаем информацию и снова меняем, меняем тело, меняем информацию. Некогда таким изменяющим воздействием было простое «хо!» — внимание! — или тишина.

И то, что мы видим сегодня, отправившись в кино, — детище того самого «хо!». Это жизненно необходимое послание, без которого нам не сладить с миром. Причем самим посланникам об этом знать не обязательно.

Язык неповоротлив и сильно подвержен традиции. Прежде чем родится слово, пройдут годы и годы «беременности», потребности в этом слове. Чтобы понять слово «хлеб», должна была появиться целая хлебная культура: уже были зерна, их уже выращивали, и только тогда понадобилось слово. Например, сегодня, когда я готовился к выступлению, мне стольких слов не хватало. Я придумывал формулы, но мне хотелось подобрать более точные выражения. Ведь что толку, если я воспользуюсь каким-то словом, а вы его не знаете. Язык опирается на то, что уже известно. Только комбинируя уже известные элементы, можно подойти к новым, и тогда, может быть, что-то родится.

Приведу пример. Сегодня всякий знает, что такое trend. Trend — это тенденция. Но лет двадцать-тридцать назад не все бы поняли это слово, которое имеет отношение к движению, развитию. Чтобы понять, что такое тенденция, ее нужно наблюдать.

Ну, хватит о языке. Теперь о метафорах.

Я принес фрагменты работ глубоко уважаемых мною режиссеров Дзиги Вертова и Луиса Бунюэля. Как только появилось звуковое кино, сразу были сделаны две великие попытки поставить фильмы со зрительно-звуковыми метафорами. Один из них — «Энтузиазм» Вертова, второй — «Андалузский пес» Бунюэля. Сначала — «Энтузиазм».

(Показывает фрагмент.)

Вы обратили внимание на эти фантастические метафорические блоки? Люди идут в церковь, где получают… в то время в России это называлось «опиум для народа». Сам Вертов был противником религии. Он берет характерный религиозный гул — пение, доносящееся из храма. Перед храмом крестятся люди, демонстрируют веру в Бога. А дальше идет несинхронизированный звук. Описательный звук общего характера, церковное пение и религиозное действо. Второй блок — пьяницы хлещут водку, напиваются, превращаясь в зверей. Они хохочут — шум пьяного сборища. Вертов вводит религиозное изображение с религиозным звуком, пьянку с пьяным звуком и потом вдруг сталкивает их. На экране пьяницы, а звук такой, будто они поют псалмы. Они напиваются, а звучит пение. И наоборот: люди молятся под звуки пьяной пирушки.

Великие памятники раннего периода звукового кино, первые великие звукозрительные метафоры.

Следующий пример — «Андалузский пес». Время примерно то же, но метафоры совершенно другие.

Дзига Вертов, конечно же, насквозь политизирован, идеологичен, своими метафорами он выражает протест, что-то критикует, что-то отстаивает. Бунюэль тоже критиковал. Он критиковал банальность повседневной жизни. В этом фильме он дал нам ощущение пребывания в разных местах в одно и то же время. Эпизод начинается с коровы, мы слышим колокольчик, мы знаем, что это помещение, в котором находятся женщина и корова с колокольчиком. Потом корову выводят на улицу. Мы видим, как арестовывают мужчину, любовника той женщины, слышим, как лает собака. Но пока собака лает, доносится звон колокольчика. Мы вроде бы остаемся внутри той сцены, где звучал колокольчик, но видим мужчину и слышим лай собаки, а затем видим и собаку. Потом мы «возвращаемся», видим женщину, слышим колокольчик, лай собаки. Мы там, где лающая собака. А потом мы снова «возвращаемся», и начинается ветер. Мы видим собаку, которая внезапно оказывается там, где дует ветер. В конце концов мы полностью теряем ориентацию, мы там, где никогда не были, мы в нескольких местах одновременно.

Это как великие пирамиды древности — блоки древних метафор звука и изображения.

Снимая «Наше путешествие в Африку», я хотел создать некую реальность, которая казалась бы совершенно нормальной и синхронизированной. Вот к чему я стремился в этом фильме. Теперь мне бы хотелось проанализировать фрагменты, чтобы вы сами смогли увидеть, что я имею в виду.

Нынешний этап развития зрительно-звуковых носителей больше не позволяет увидеть основу звукозрительной метафоры. Вертов и Бунюэль знали, что есть две пленки, которые можно потрогать руками, посмотреть на свет, никакой техники тут не требуется. Можно найти нужный кадр. Можно даже, если у вас есть определенный навык, разорвать пальцами пленку в нужном месте. Материал сам учит вас. Здесь все в традициях кустарного искусства. Именно оно и создало мышление. Мышление родилось из нашего прикосновения к чему-то… Кино все еще остается ручным трудом. Ваше тело помогает вам принимать решения. Держа в руках пленку, вы знаете, что вот этот ее кусок длится примерно секунду. Дело обстоит совсем иначе с теми средствами, где можно лишь строить предположения. Здесь легко перейти грань, все вмиг становится смехотворным. Это серьезная проблема для концептуальных искусств. Большинство философов, у которых есть действительно потрясающие идеи, пишут так, что стоит углубиться в написанное, и здравый смысл оказывается бессилен.

Сейчас, вероятно, самое время разобраться с тем, что такое метафора. Метафора — это форма работы коммуникационной системы, человеческого мышления. «Метафора» — это «поднеси поближе», «возьми с собой». Мы узнали о том или ином событии, потому что мы животные, способные перемещаться, способные анализировать ситуацию.

Когда мы анализируем ситуацию, мы владеем ею, она превращается в концепт ситуации. Потом мы перемещаемся, воспринимаем другую ситуацию. Мы изменились, мы теперь в другом месте, там, где мы были прежде, нас уже нет, но мы можем вызвать из архива концепт «там» и сравнить его с новым. Вот концепт «А», потом мы передвинулись, и вот концепт «Б». Здесь было безопасно, а вот здесь — лев! Мы сравниваем «безопасно» и «лев» и делаем вывод: «назад в „А“».

Вот вам метафорическое мышление. Все очень-очень просто. Мы сравниваем определенные записи. У нас есть записи жары, боли, всех чувств.

У нас огромный архив этих самых записей. Каждую новую ситуацию, когда мы в нее попадаем — а достигнув определенного возраста, никто уже в новые для себя ситуации не попадает, — мы автоматически сравниваем со всеми теми, что имеются у нас в хранилище, и, если нужно, добавляем туда новый концепт.

Затем в действие вступает язык, и мы можем сказать: «Девушка с губками, как лепестки розы». Вот у нас девушка. Мы видим ее губы. У нас в хранилище есть понятие «роза» — запах, цвет. Конечно же, цвет и позволяет говорить:

«с губками, как лепестки розы». Вот вам и метафора. Я создал ее, слив два образа — «губки» и «роза». Чем лучше я знаю розу, тем более красочной получится метафора, чем лучше я знаю губы девушки, тем ярче метафора. Восприятие языка зависит от опыта. Это языковые метафоры.

Как работает метафора? Она работает на стыке «А» и «Б». Это не «А» и не «Б». Вспомните Вертова: и не религиозное пение, и не пение пьяниц, это то, что возникает между ними. Именно между ними и звучит голос автора. Все снимали верующих. Многие снимали пьяниц. Но как же Вертову удалось сказать:

«Не будьте верующими и не уподобляйтесь пьяницам»? Сопоставив «А» и «Б». Вот на стыке он и заговорил, вынес свой приговор.

Имеет ли живопись дело с метафорами? Давайте посмотрим. Я попробовал сделать одинаковые рисунки, что уже само по себе метафора. Совсем одинаково не получилось. Что это такое? Попробуйте догадаться. Это человеческое лицо. Чтобы поверить, нужно знать, что перед вами. В любой ситуации мы изо всех сил стараемся понять, что это такое. Это тоже лицо, да? Я не великий художник. Но имелось в виду яблоко. Это лицо, а это яблоко. Я хотел доказать, что одна и та же форма может иметь совершенно разные значения в зависимости от ее метафорического использования. Если я сопоставлю ее с этим и с этим изображением — тогда это лицо. Если с этим и этим — тогда это яблоко.

Лошадь, бежать, ночь, дождь, холод. Можно поменять некоторые слова. Лошадь, мчаться, ночь, дождь. Лошадь, столб, моросить. Где лошадь? Она затерялась где-то между другими понятиями. Все то же самое.

Музыка. Одна и та же нота может быть и «домом», и «дверью в другую квартиру». Опять «между». В этом нет ничего нового. Просто на этом материале легче понять, как работает самая эффективная метафора в кино и где ее искать.

Теперь я — бог синхронизированного мира. Изображение здесь, конечно, маленькое, искаженное, но и это доказывает, что не оно самое главное в кино, потому что когда дело доходит до изображения, мы безнадежно отстаем от художников. Живописец может перевернуть людей вверх ногами, может оставить за пределами картины то, что ему не нужно.

В этом смысле кино беднее, оно отстает. И это важно, потому что идет дарвинская борьба между разными формами искусства. Невозможно делать все. Нужно искать сильные стороны вашего вида искусства и все внимание направлять на них, забывая о слабостях. Такова же и красота на экране. Это интересный момент. Я всегда думал, что изображение на пленке — самое уродливое из всех, какие можно придумать. Но потом появилось видео, и внезапно кино стало чувственным.

У кино есть и другие преимущества. Например, можно видеть то, что слышишь, не всегда, конечно. В кинотеатре темно, нет лишних звуков. Люди специально приходят сюда, чтобы уделить время исключительно автору, чтобы увидеть и услышать мир его глазами и ушами. Это-то и превращает кино в самое глубокое переживание.

Новые средства информации движутся в сторону рассеивания внимания. Видео можно просматривать на маленьком экранчике хоть под душем, хоть в туалете, хоть в кровати. Так оно и происходит. Кино вовсе не такой раб, у него другое положение. Оно сообщает нам о другом, использует время по-другому.

В этом секрет, например, Тарантино. В «Криминальном чтиве», например, он бросает вызов телевидению, используя планы настолько длинные, что их никогда бы не допустили в телепостановке. Конечно, теперь, может быть, и допустили бы. После него все стало иным… Сегодня кино — самое умное, самое сконцентрированное искусство.

Но слабость кино в том, что изображения уродливы, цвет стандартизован, каждый кусок грязи многократно увеличен, видна каждая царапина. На цветные негативы просто смотреть больно. Звук непригляден. Он не идет ни в какое сравнение с живым звуком. Так в чем же оно, величие кино?

Величие кино в том, что у меня есть отрезок пленки со зрительной и звуковой информацией и отношения звука и изображения гарантированны на всех, скажем, 7346 кадрах. Точность представления звукозрительной метафоры — сильнейшая сторона звукового фильма.

(Показывает фрагмент.)

Ага, вот и первое изображение, первый звук. Поскольку времени мало, мне придется подыскать какую-нибудь показательную сцену. Вот синхронизированный кадр. Здесь фильм работает, как природа. Совершенно так же. Теперь шляпа. Возможно, вы заинтересуетесь, неужели вот этот человек, действительно, сбросил шляпу с головы другого человека? Пока вы над этим размышляете, вы видите другие вещи и получаете подтверждение, что шляпа была сбита с головы, потому что здесь все синхронизировано. Видите, как работает природа?

Я пытаюсь показать вам, что все, что движется, сопровождено соответствующим звуком. Пойдем дальше. Чтобы пояснить прозрачные метафоры, сначала я покажу вам зрительные метафоры, которые возникают на стыке двух изображений. Я покажу, как действует звуковое кино. Вся работа идет между изображением или сценой и следующим изображением, между одним звуком и следующим, между изображением и одновременным звуком, между изображением и последующим звуком, звуком и последующим изображением. Вот это происходит здесь и теперь. Конечно же, кино держится и на соотношении изображения и нашего «хранилища» — совокупности образов, которые мы видели прежде, звуков, которые слышали. Здесь вступает в действие фактор будущего. Чем дальше мы движемся, тем богаче становится архив нашей памяти…

Одно замечание по поводу того, как я делаю свои фильмы. Я должен был снять фильм-путешествие, который можно было бы показать друзьям тех, кто участвовал в этом сафари. У меня сложилось свое представление о том, что происходило, но я исправно снимал все, что меня просили. Я еще не знал, что буду делать потом, никакого сценария у меня не было. А дальше, конечно же, наступил кризис отчаяния, когда мне хотелось просто уйти, все бросить. Потом я решил, что сделаю два фильма: один — для них, другой — для себя. Я сделал свой и так и не сделал второй. Естественно, в дело вмешались адвокаты, потому что мой фильм украденный. Я украл все свои фильмы, это факт.

Кино многое унаследовало от искусств, существовавших до него. С сожалением должен сказать, что одной из предшественниц была музыка. Музыка фильму не нужна. Музыка находится на этапе доинтерпретации, это комментарий к тому, о чем вы думаете. Музыка великолепна. Не имею ничего против нее. Но в кино это старое-старое наследие, в котором нет никакой необходимости. Актеры — пережиток прошлого, они тоже не нужны. Правда, в 99 процентах фильмов их используют. Я сам смотрю эти фильмы, и многие из них прекрасны.

Сценарий в кино тоже не нужен. Когда я начинаю снимать, у меня обычно нет сценария, нет и сложившейся концепции. Фильм складывается, как мозаика.

Кино само по себе очень сложно. У него, конечно же, есть родители, много предков, оно имеет связь с литературой, поэтому можно использовать сюжеты, можно использовать язык, комментарий, музыку, актеров. Все это нормально. Но у кино есть кое-что, чего не было ни у одного из предшествующих искусств. Это синхронизация или нарушение синхронизации звука и изображения и последующая искусственная синхронизация. Ни театр, ни литература на это не способны. Ни художник, ни музыкант — никто.

Я всегда чувствовал возможность открыть — благодаря кино — реальность…

Дотронуться до реальности… Вот это стул, это реальность, пропущенная через наши органы чувств. В нем вроде бы все есть, и все же это не реальность. Кино же, когда использует не актера, а реального пекаря, слесаря, врача, не выразительную декламацию, а реальную речь, открывает двери в более широкий мир, представляет реальность, которую я способен интерпретировать, пользуясь простой системой рефлексов, и высказывать свое отношение к данному материалу, который является более впечатляющим, чем мистер Брандо, играющий на сцене пекаря, слесаря и т.п. Кино приближает зрителя к событию, которое реально произошло.

Зрительные метафоры. В кадре (показывает фрагмент) — два участника экспедиции, медленно поднимается вуаль, вот она поднялась. Здесь вы видите нечто такое, чего ни одно другое искусство сделать не способно. Ветер поднял вуаль. Рука убийцы подняла мясо. Вот прекрасное тело девушки, скрытое вуалью, мягкий ветер поднимает вуаль. Вот девушка висит, как кусок мяса. Я пытаюсь найти слова и не нахожу, потому что объяснить здесь все способно только кино. Теперь в кадре темный, выжженный солнцем пейзаж. Птичка. Пойманный жираф. Движение камеры. Движение машины. Движение жирафа продолжает танцующая девушка, смотрящая на нас. Обратите внимание на ритм ее танца. Отдавшись танцу, она низко опускает голову. Это часть ее танца. Падает жираф. Вместо склоняющейся головы девушки мы видим падающего жирафа. Такова последовательность изображений. Встает вопрос: что было прежде — звук или изображение? Естественно, они возникли одновременно, иначе эти кадры не имели бы права на существование.

Теперь давайте послушаем, но уже без изображения. Мы слышим музыку. Вся музыка, звучащая в фильме, была записана не после, а во время поездки. Это часть звуков, существовавших в реальности. Громкоговоритель где-то, где мы останавливались перекусить, радио в машине. Это не внешний комментарий, это часть реальности, такая же, как ружья или животные. Музыка присутствовала, и разговоры шли под нее.

Никакого миксажа в этом фильме не было. Здесь даже двух дорожек нет. Здесь есть лишь самый простой способ выражения — изображение-изображение, изображение-звук, звук-звук. Возникает единство. Всякий оператор знает, что использование при съемках всего трех объективов — обычного, широкоугольного и телескопического, — как это делалось в прошлом, придавало фильму очень интересную монументальность, которая еще усиливалась, если использовался всего один объектив. Если применяется «зум» и изображение при этом всякий раз «подправляется», возникает ощущение нестабильности, непонятной расплывчатости.

Всегда здорово идти за материалом, пытаясь что-то высказать. Это не я что-то фиксирую, это фильм что-то фиксирует.

Звук здесь такой успокаивающий, в духе Фрэнка Синатры. Какова же его функция? Давайте послушаем и посмотрим. Видели? Все теперь похоже на мюзикл, частью которого становится и пойманный жираф, и девушка, танцевавшая под совершенно другую музыку. Она — актриса мюзикла. Почему? Потому что она танцует синхронизированно. Жираф тоже действует синхронизированно. И камера синхронизирована.

Собственно, я сделал репортаж. Точнее, получился поэтический репортаж. У меня было четырнадцать часов записи звука и полтора часа записи изображения. Я оставил чуть более часа звучания, а затем разделил все на мелкие части, которые несли бы некий смысл. Все это я выучил наизусть и сделал два каталога, где у меня были переписаны все образцы звука и все планы изображения. Потом я сел и стал думать: что же, собственно, у меня имеется? Ведь словарь у кинематографиста новый для каждого фильма, как новый язык. То, чего нет в моем словаре, я не могу выразить. Я не могу говорить о слоне, если у меня нет слона. Я подготовил себе такой словарь. Когда мне в голову приходила некая мысль, я думал: ага, я могу использовать вот это, вот это или вот это. В моем распоряжении была музыка, движение камеры, получившееся из-за тряски автомобиля, а вовсе не намеренно. Я всего лишь снова попытался поймать жирафа в объектив, из-за чего пришлось отклониться назад. Кадр не прервался, но я решил сделать монтажный переход, потому что в этот момент мне захотелось увидеть изображение головы девушки. Девушка продолжает движение жирафа. Потом последовала музыка. Я нашел ритм.

Продолжение зрительного ряда: жираф перестает подчиняться и переходит к отчаянным действиям. А у меня здесь очень протяжный звук. Я задумался над тем, каков будет смысл этой звуковой метафоры. Я нашел фрагмент смеха, звучавший в той же тональности, так что получилось вполне правдоподобно. Возможности человеческого голоса я вплетаю в музыку к фильму. Как раз когда начинает звучать смех, падает жираф. Это пример соотношения звука и изображения. Танцовщица синхронизирована со звуком. Это еще один пример соотношения звука и изображения. Далее идут примеры соотношения изображения и другого изображения, звука и другого звука. Это образец того, как работает метафора в кино.

Напоследок обращусь к кулинарии. Метафоры в еде. Приготовление пищи — это источник всех остальных метафор. Это самое древнее искусство. Живописи, точнее, пещерной живописи, около сорока тысяч лет. По мнению археологов, огонь используется уже полтора миллиона лет. Использование огня в течение, по крайней мере, семисот тысяч лет означает, что семьсот тысяч лет люди готовят себе пищу. Приготовление пищи — это переработка, то есть полное изменение оригинала — сырья, наложение своего взгляда на мир, на то, что предлагает нам природа в качестве продуктов питания. Одним словом, кулинария — это интерпретация.

Положение дел сегодня таково (или было таково, потому что теперь из-за объединения Европы все изменилось), что у каждой маленькой территории свой стиль в кулинарии — каждые пятьдесят километров стиль приготовления пищи меняется. Почему? Ведь исходные материалы те же. Да потому, что на процесс приготовления пищи накладываются особенности исторической эпохи — итальянское барокко, немецкое барокко, — региональные и классовые различия. Мы доказываем свои возможности, свою власть, потому что то, что мы едим, должно оказаться в нашей власти — ведь свинья не хочет, чтобы ее съели.

Кулинария — такое же искусство, как все остальные. Я говорю совершенно серьезно. Это процесс описания своего взгляда на мир — утверждения своей власти, своей личности. Я как-то был в Нью-Йорке вместе с сицилийскими иммигрантами, которые чувствовали себя в Америке очень несчастными. Зато вечером дома подавались приготовленные мамой спагетти. Мужчина сидел, смотрел в свою тарелку, потом ел и чувствовал себя дома. Он снова обретал свою личность. Он прочитал «свой паспорт» — он знал рецепт приготовления своего национального блюда, ему была доступна эта метафора.

Я не пытаюсь помешать так называемому прогрессу. Просто мне кажется, нужно развивать историческое сознание, то есть пытаться почувствовать прошлое и то, что там было. Использовать старые, более простые формы, а потом уже переходить к новым. Это придаст искусству стабильность. Когда измеряешь высоту горы, необходима отправная точка. Трагедия сегодняшних людей в том, что они живут без отправной точки, теряют интерес к прошлому, их несет неизвестно куда.

Возникла новая технология, она вобрала достижения предшествующих, а потом постепенно обрела собственную душу. Стала собой и сделала несколько шагов вперед. Это было уже новое средство информации. Теперь же новые средства применяются для имитации художественного фильма, что просто смешно.

Индустрия кино существует только для того, я подчеркиваю, только для того, чтобы приносить деньги. Если бы я был продюсером, это было бы и моим непреложным правилом. Я бы не потерпел никого, кто вздумал бы заниматься искусством или расширять границы человеческого познания. Это вполне честное занятие — делать деньги. Но естественно, такое «искусство» остается консервативным, потому что его продукцию должны покупать читатели «Дейли миррор». Перед нами индустрия, которую, кроме денег, ничего не интересует. Кто-то сказал, что всякое замечательное достижение в области этой индустрии — это ошибка. Продюсеров одурачили, каким-то образом обманули, но это явно не то, на что они рассчитывали.

Прогресс — дело долгое и медленное. Здесь действует и дарвинский фактор эволюции. Если более качественная техника записи изображения и звука и новая система синхронизации станет достоянием массовой продукции, это уже будет достоянием всех.

Всякие новшества, такие как интернет, — это новая нервная система, которая теперь опутывает человечество. Каждый будет ее частью. Положение Мак-Люэна о том, что смысл — в самих средствах коммуникации, очень правильно. У вас есть все возможности участвовать, но нет содержания. Вот почему теперь штурмуют музеи кино. Люди ищут содержание — контент. Музеи-то и поставляют художественные фильмы, поэзию и так далее. Все это моментально всасывается. При нынешнем развитии техники всю историю кино можно показать за одну ночь, но что дальше? Поэтому и возникают всевозможные ток-шоу. Главное — новая структура, а уже не содержание.

Вопрос. Тот фрагмент из «Путешествия…», где львица бежит прямо на вас… Очень страшно. Что на самом деле произошло?

Мне сказали: «Залезай на крышу автобуса. Мы устроим для тебя славную пальбу, а ты снимешь все это». Они выстрелили в львицу, и та бросилась в атаку. Она была ранена. Потом они снова выстрелили и снова только ранили ее. Она бросилась к автобусу, и, кроме меня, ей никого видно не было, потому что я был на крыше. Она нацелилась на меня, подпрыгнула. Снова прозвучали выстрелы — и снова промах. Она, наверное, добралась бы до меня, но я упал назад за автобус и уронил камеру. Снимал я до последней секунды, когда львица была уже в воздухе. В последний момент охотники все-таки попали в нее, и она упала. Потом последовали ее похороны. Я эту сцену синхронизировал со своей музыкой. На самом деле это югославская музыка, но я чувствую ее, как свою. Это были мои похороны львицы. Когда мы возвращались, лил сильный дождь. Мы вымокли до нитки. На крыше автобуса было нечто вроде ящика, и я укрылся там. Там же лежала и мертвая львица. На нас лило сверху. Машину трясло, и мертвую львицу бросило на меня. Вот так, в объятиях львицы, я и вернулся домой.

Редакция продолжает публикацию материалов на тему «Звук в кино», в основе которой — лекции и семинары режиссеров, композиторов, киноведов, специалистов звукозаписи в Лондонской международной школе звука. Лекцию Майка Фиггиса «Звук — это эмоциональный мир фильма» см.: 2001, № 5—6. — Прим. ред.