Венеция-2001: Злоба дня

«Без удержу» («Глубокое дыхание»), режисер Дамьен Одуль.

Венецианский кинофестиваль закрылся 9 сентября — за два дня до самой впечатляющей и самой обескураживающей (после Хиросимы) демонстрации грубой силы. Именно демонстрации — без прямых, лоб в лоб, целей, вне сиюминутных, всем понятных, локализованных обстоятельствами мотивов. Но эта картинность неправдоподобной, почти виртуальной акции была, разумеется, лишь оформлением сугубо прагматического и вполне реалистического замысла: его цели и мотивы смятенное человечество быстро осознало. Осознает и уроки. Один из них — доказательство тотальной власти контекста. Как ни пытайся теперь держать академическую дистанцию, анализируя явление, событие, факт-артефакт, как ни уходи от публицистики, как ни стремись к диетической раздельности, связь всего со всем обнаруживается сама собой. Венеция «накануне» показала, что в то время как мы исследуем исчезновение из кино реальности и гневаемся, наблюдая эскалацию насилия на экране, кино эту самую реальность с помощью этого самого насилия настойчиво предъявляет. Исследуя главную характеристику времени, ее социопсихологическую и культурную, поведенческую и бытовую доминанту. Теперь, после 11 сентября, жестокое кино кажется проницательным свидетельством накатившей опасности, сигналом, который не был услышан.

Почти все фильмы Венеции-2001 так или иначе озабочены экспансией насилия — распространением его вширь, проникновением вглубь, в существо человека, в корневые основы жизни. И обратным, встречным движением, из глубин — на поверхность, без препон и барьеров. Кинематограф разбирается с технологией насилия, с его феноменологией, он интересуется его онтологией, он копается в тоталитарном сознании палачей и жертв. Он говорит о нем в категориях антропологии и метафизики. Насилие может двигать сюжет и определять содержание фильма, может прятаться в подтексте или отступать на периферию, аранжируя на первый взгляд безобидное действие. Но оно неизменно присутствует, пусть и незримое. И чем меньше крови льется при этом на экране, тем реальнее кажется его власть.

«Адрес неизвестен», режисер Ким Ки Дук.

Отчетливее, чем прежде, Венеция обнаружила интерес кинематографа к социальной составляющей насилия. Европейские, латино- и североамериканские фильмы и особенно фильмы, привезенные с Востока, сосредоточившись на социальном аспекте бытования зла, показывают, как общественная жизнь культивирует и со смаком использует то, что в качестве одной из возможностей было предложено человеку (человечеству) природой. Вглядываясь в повседневность, авторы предлагают увидеть, как обстоятельства, канон, стиль, контекст подталкивают к агрессии, давая злу созреть и вырваться наружу, разрешают «преступить», предлагая и мифологизируя модели поведения частного «человека без свойств». Торжество контекста отменяет рефлексию. Ярче других, с пугающей прямотой и энергией эти перемены зафиксировал корейский арт-лидер Ким Ки Дук в картине «Адрес неизвестен». Метафизика ушла, растворилась в загадочном тумане его «Острова», в новой же ленте место, время и мотивы страшных событий жестко определены, социальные типажи и психологические портреты, национальные особенности и доэкранные биографии персонажей, корейцев и американцев, задержавшихся в южнокорейской степи после ликвидации здесь военной базы, исчерпывающе точны и конкретны. Неизвестен только адрес солдата-янки, которому пишет и пишет письма героиня, мать оставленного им в степи сына. Письма возвращаются нераспечатанными: может, и нет ее вовсе, сказочной страны Америки?

Многие сцены фильма вызывающе жестоки — и это сознательный авторский вызов. Морализаторство, если угодно. Метод режиссера тоталитарен. Он настаивает, подчиняет себе зрителя, заставляет отшатнуться от экранной картинки, которая представляет собой пускай и усиленный специальной оптикой (с допуском неизбежных искажений) — ведь без сильных очков мы не всегда хорошо видим, — но все же снимок реальности. Творимой, по мысли Ким Ки Дука, при нашем активном участии. Так что шок — в наказание, щадящий режим давно не эффективен.

«Брат», режисер Ян Янмак.

Агрессия, подспудная, зажатая внутри каждого из героев и вырывающаяся на волю — в мелких пакостях надоевшим соседям, в унижении любовницы, в яростных ударах теннисным мячом о стену, в стрельбе в пустоту, в тупом молчании, — раскалила добела стоячий знойный воздух стерильного пригорода Вены. Жестокость как ипостась отчаяния, одиночества, экзистенциального бессилия перед жизнью, вполне вроде бы нормальной, пронизывает микросюжеты «Каникул»¹, игрового дебюта известного австрийского документалиста Ульриха Зайдля, — самого важного фильма не только для венецианского контекста, но и для сегодняшнего и завтрашнего мирового кино. Красноречив сквозной мотив фильма, связывающий всех его непересекающихся героев: от одного близнеца-коттеджа к другому ходит служащий компании, устанавливающей охранную сигнализацию, с предложением усилить систему защиты жилища, и без того герметически запечатанного. А последними словами, которые звучат в ушах зрителей, становятся слова старика, обнаружившего на крыльце свою мертвую собаку: «Какие жестокие люди…»

Насилие фольклоризируется, узаконивает себя отсылкой к мифологическим сюжетам. Из фильма в фильм бродят схожие коллизии, мотивы, персонажи. В современной экранной географии жестокость перемещается из бурлящих мегаполисов в скучные, тихие пригороды, маленькие провинциальные, вылизанные, словно лысина, пустые городки, неотличимые один от другого, в скучную среду людей без особых примет, в благопристойные внешне семьи — одним словом, в Твин Пикс до появления там разоблачителя Линча. Сходящие с ума от однообразия и тоски, от нестерпимой духоты или неостановимого дождя обыватели — чаще всего молодые, а то и вовсе тинэйджеры — могут совершить невзначай и убийство, подобно школьникам из «Бычка» Лэрри Кларка, фильма, который смотрится сиквелом его знаменитых «Деток», или сорокалетней героине стильного, метафоричного и чувственного психологического триллера «Дождь», снятого дебютанткой Кэтрин Линдберг из Нью-Йорка (режиссер признает влияние «Синего бархата» Дэвида Линча). Преступление не обсуждается в терминах морали, оно настигает, как безумие, как единственный способ разорвать все связи с миром, злым, чужим и непонятным («Дождь»), или захватывает, как увлекательная игра («Бычок»).

«Дождь», режисер Кэтрин Линдберг.

В этом контексте отсутствие сцен насилия в «Брате» — дебюте из Гонконга (показанном, как и «Дождь», в программе «Неделя критики», нежном и наивном полудокументальном, квазилюбительском, напоминающем бодровских «Непрофессионалов», но еще больше фильмы Киаростами, — кажется знаковым. В этом фильме-путешествии вообще нет сцен, складывающих историю: насилия нет — следовательно, вроде бы ничего и не происходит. Каменистое плоскогорье северного Китая, высота 4—5 тысяч метров над уровнем моря, земля, которую на наших глазах открывают для себя и автор, двадцативосьмилетняя Ян Янмак, и ее герой, паренек из Гонконга, отправившийся в далекий путь на поиски старшего брата. Картина Ян Янмак — выразительный ответ российскому «Брату», первому и второму, поскольку братство здесь понимается как способность проникать в чужое и ощущать его своим, как готовность услышать чужой диалект и заговорить на нем, увидеть глазами другого все, что перед тобой предстает на фоне далеких гор или в рамке окна, распахнутой двери (этот прием, встречающийся и у других азиатских режиссеров, — вольное или невольное заимствование из китайской и японской живописи): деревенских стариков, в согласном молчании сидящих на корточках у длинного барака, печальную девушку, складывающую молитвенный холмик из серых камней, чем он выше, тем больше вероятность быть услышанной, овцу, лежащую на дороге, на белоснежном боку запеклась кровь маленькой красной брошкой, белесое небо, с которого ветер сдул облака, и землю, на которой он не оставил цветов. Братство — это поиск того, кого смутно помнишь по общему детству, и доверие, возникающее в компании незнакомцев. «Большой брат», а это более точный перевод названия фильма, еще и материковый Китай — так его называют в Гонконге, откуда приехал герой. Геополитические коннотации понятия «братство» звучат в картине остроумно и трогательно, проникая на ее территорию через наивную этнографию, остраненную любительской видеокамерой, которую то и дело включает юный путешественник. Сама Ян Янмак использовала дигитальное видео, благодаря чему сумела достичь столь необходимого для фильма эффекта аутентичности. Подвижная камера незаметно существует в непрофессиональной среде, ловит живые интонации, фиксирует улыбки «для фотокарточки», надолго замирает перед открывшимся пейзажем: вполне возможно, что на 35-мм пленке он показался бы красивым «видом» с глянцевой открытки.

Третий из заметных дебютантов венецианской «Недели критики» — прекрасный японский актер Ёдзи Окуда, обладатель берлинских, венецианских, монреальских и прочих наград за исполнение главных ролей в фильмах «Море и яд», «Смерть мастера чайной церемонии», «Повесть о Сикибу». Его «Девочка-подросток» использует насилие словно бы нехотя, уводя его с экрана, однако настаивая: мотив этот не обойти в рассказе о современности. Кровавых сцен здесь нет, но странная, замешенная на страхах и комплексах жизнь героев, пятнадцатилетней школьницы и полицейского средних лет, кажется преодолением когда-то совершенного и совершаемого насилия — семейного, социального. Метафорой победы над взрослым миром — тоталитарным, унифицированным и бескрасочным — становится татуировка, большая цветная картина, которой девочка умоляет деда покрыть ее спину. «Татуировка, — рассказывает Окуда, — явление, принадлежащее подполью, миру якудза, маргиналов, живущих в тени. Татуировка сродни обычаю гримировать мертвых: и здесь, и там — желание дать человеку, живому или мертвому, новую идентичность». Птица-феникс, украсившая тело героини, — это вторая, недостающая половина той картины, что с юности прячет под своим полицейским мундиром ее возлюбленный. Татуировка — жестокая процедура: единственный эпизод фильма, в котором появляется кровь, тот, где дедушка наносит на спину внучки сложный рисунок. Удовольствие через страх, боль и слезы, что и так сопровождали девочку всю ее жизнь. Символика, при всей мелодраматической вычурности, создает интересный контрапункт с эстетикой фильма, снятого просто, подробно и реалистично в жанре традиционной социально-психологической драмы.

«Короткая встреча», режисер Катрин Брейа.

Насилие как осуществление спасительного желания хоть ненадолго подчинить себе другого, первого встречного, случайного попутчика, — метасюжет лучшего, на мой взгляд, фильма Катрин Брейа «Короткая встреча». Ночное путешествие на гигантском пароме, пересекающем Ла-Манш, красивой англичанки лет тридцати с небольшим и французского подростка. Единство времени, места и действия, отсутствие отвлекающего фона, среды, второстепенных персонажей. Только Он и Она, предельная сосредоточенность, театр, игра на крупных планах, вообще Игра — древняя и опасная, искусная, чарующая. Игра в Мужчину и Женщину, в зрелость и невинность, в национальные архетипы (англосаксонская холодность и средиземноморское безрассудство), в грех совращения несовершеннолетнего, в сладостный адюльтер, в целомудрие и первую измену, в ложь и правду, которые легко меняются местами. В любовь на всю жизнь. Впервые Брейа дотягивает до почетной роли соотечественницы Шодерло де Лакло. Впервые чувственность в ее картине обходится почти без постели. Следить за умной, виртуозно выстроенной, прихотливой системой «качелей», где каждый из двоих попеременно оказывается то победителем, то побежденным, то обманутым, то обманщиком — при том, что и зритель до конца не уверен, кто и когда лжет, а кто искренен, — интересно. Кому-то, вероятно, и полезно (французы всегда пеклись о пользе).

Венецианский фестиваль ушедшего года, завершившийся накануне американской катастрофы, сложил показанные фильмы в актуальный контекст. Хотя, разумеется, Венеция дает возможность посмотреть на современное мировое кино с других «точек обзора». Все лучшие европейские и американские фильмы фестиваля куплены российскими прокатчиками, что позволит нам, рецензируя эти картины, вновь и вновь мысленно возвращаться в Венецию-2001.

¹ О фильме и его авторе читайте в рубрике «Имена». — Прим. ред.