Мы не мертвы, мертвы не мы. «Другие», режиссер Алехандро Аменабар

Но кто знает, что ему открылось?
Герберт Уэллс.
«Дверь в стене»

«Другие» (The Others)

Автор сценария и режиссер Алехандро Аменабар
Оператор Хавьер Агирресаробе
Художник Беньямин Фернандес
Композитор Алехандро Аменабар
В ролях: Николь Кидман, Фьонулла Флэнаган,
Кристофер Экклстоун и другие
Canal+ Espaca, Cruise-Wagner Prod., Las Producciones
del Exorpiyn, Lucky Red, Miramax Films
Франция — Испания — США
2001

«Попытайтесь себе представить „навсегда“, — учительским тоном говорит мать двум детишкам. И оставляет их наедине с книгой. Сама же уходит из полутемной комнаты, закрывая за собой дверь. „В этом доме надо обязательно запирать одну дверь, прежде чем открыть другую, что не так просто, как кажется“» — так хозяйка дома по имени Грейс, причесанная под хичкоковскую Грейс Келли, наставляет своих новых слуг.

Дом большой, одиноко стоящий среди теряющегося в тумане северного пейзажа — никакой перспективы. Внутри особняка перспективы тоже нет, хотя анфилад достаточно, полдома погружено во мрак, шторы плотно задернуты, потому что дети больны какой-то редкой хворью, при которой губителен яркий солнечный свет. Дверей на детской половине пятнадцать, ключей от них, соответственно, столько же. В доме живут трое — мать, дочь и сын (он помладше). Обслуживать их будут тоже трое — няня, старик садовник и немая девушка. При знакомстве хозяйка и слуги обмениваются бестактными вопросами. «Вам что, кошка язык откусила?» — спрашивает Грейс Лидию. «А хозяин дома?» — спрашивает миссис Миллс овдовевшую во время второй мировой войны Грейс. Так и познакомились.

«Навсегда» — ключевое слово жизни (нет, не жизни уже, а как у Андрея Платонова: будем жить в смерти) этих персонажей. «Навсегда», в принципе, вообще одно из главных слов. Как только мы пытаемся представить себе, что такое «навсегда», каждому воздается по его вере. Маленькая зеленая дверь в белой стене, придуманная Гербертом Уэллсом, мальчишку, случайно ступившего за нее, приводит в райский сад, других же — на свалку за забором.

Действительно, другие — это ад. Цитата из университетской программы повисла в памяти именно что навсегда. Название фильма Алехандро Аменабара можно трактовать как фрагмент раскавыченной цитаты. Но эту твердую валюту экзистенциализма стоит уточнить: ад — это не самое страшное, там есть определенность, самое страшное — неопределенность лимба, чистилище.

Чтобы это экранизировать, требуется совершенно особый жанр — жанр перфекционизма, жанр, как ни дико это звучит, шедевра.

Для шедевра лучше всего подходит хичкоковский триллер — симметричный гламурный детектив, где выясняется, на что способна высокомерная блондинка.

Боюсь ошибиться, но, кажется, у Хичкока «блондинка» никогда не была матерью. Здесь же она прежде всего мать. Пока, пробиваясь сквозь гравюру, на которой двое, мальчик и девочка, смотрят на восход солнца, идут титры фильма, Грейс читает детям сказку на ночь: «Это было давным-давно, когда можно было видеть солнце, звезды, животных и птиц…» Последняя гравюра — рука, держащая ангела-марионетку. Когда рука исчезает за рамкой кадра, становится страшно за одиноко парящую без опоры куклу. Страшно.

Психоанализ, определив страх как первичную, чистую эмоцию человека, быстро ушел в сторону, заюлил, запачкав страх всякими тревогами, фобиями, сомнениями и неудовлетворенными желаниями — всем тем, что так или иначе неизбежно вырулит на секс, который и рождение, и жизнь, и даже смерть.

У Павла Флоренского есть чудесная шутка: человек умирает только раз в жизни и потому, не имея опыта, умирает неудачно. С сексом и жизнью как-то более или менее понятно — есть на что опереться. Но смерть расположена по ту сторону принципа удовольствия. Это — состояние, не имеющее опоры в нашем жизненном опыте. Несколько (если не сказать больше) преувеличивая демократическую ценность свободы личности, мы все-таки больше всего боимся как раз ее, свободы — оставленности не важно чем или кем. Не желая быть марионеткой, повиноваться ниточкам и руке, мы таим в себе глубокий, первородный страх: что будет, когда нити оборвутся, а ведь они обязательно однажды оборвутся и освободят нас. Этот страх, собственно, и отделил человека от животного пропастью знания о смерти и Боге. А вовсе не секс. Нет, не секс, конечно. Не принцип удовольствия.

Для хичкоковского триллера психоанализ — как рекогносцировка на местности.

В абсолютном шедевре «Птицы» вся эта мистическая бойня, перенесенная из готического замка Дафны Дю Морье в фешенебельную калифорнийскую сабурбию, включая те невидимые ниточки, которые были привязаны во время съемок к крыльям птиц, была затеяна только для того, чтобы «блондинка» убедилась: ей нужен именно этот мужчина. Смерть вместе со всеми страхами приносилась в жертву сексу совершенно по Фрейду. Однако, следуя условной классификации шариков и горшочков (по ослику Иа), ситуаций все-таки может быть больше — не одна, а две. Первая, безусловно, связана с сексом — кто-то в тебя входит и выходит (нож, чужой, страсть, подозрение). Вторая же, более редкая, пытается осмыслить смерть — ты сам куда-то входишь и выходишь (скажем, как герой «Мертвеца» Джима Джармуша). В «Других» Алехандро Аменабар, движимый перфекционизмом, крепко спаял оба возможных сюжета — психологического и мистического триллера.

В первом — молодая красивая женщина, оставшись после войны без мужа с больными детьми на руках, мучается тревогой за них и глубоко затаенной обидой на него. Ее добровольное заключение в замкнутое пространство, в зашторенный мрак — это явная метафора темной стороны любовной привязанности и семейных уз, которые страшно тяготят, причем героиня не слишком-то способна сама от них избавиться. Душа ее, как дорогой рояль, который заперли, а ключ потеряли. Когда туман, окружающий особняк, начинает клубиться, совсем как Океан Соляриса, из него выходит та самая материализовавшаяся проблема Грейс — муж, ушедший на войну и не вернувшийся. Еще не зная, что сама она тоже больше не принадлежит миру живых, Грейс закатывает ему, призраку, вульгарнейшую, но психологически достоверную сцену, крича: «У тебя же есть семья, это была не просто война — ты хотел бросить меня!» И видно — да, он хотел освободиться от этих крепких уз либидо и его последствий, пусть даже ценой жизни. Как пришел, так и ушел, не ответив на вопрос сына: «Папа, а ты кого-нибудь убивал?»

Дети видят больше, чем взрослые, — они могут увидеть зеленую дверь в белой стене. Именно дети становятся проводниками Грейс (и нас, зрителей) по другому сюжету фильма. Особняк, которому прописана тишина, периодически взрывают запрещенные звуки. Слышится детский плач, но ни Энн, ни Николас и не думали плакать. Энн так небрежно, отстраненно, не хуже Грейс Келли у Хичкока, говорит: «Это был Виктор». Без комментариев. Матери кажется, что чья-то намеренная небрежность или случайная забывчивость сводит ее с ума. Какой Виктор — это Лидия! У странной запуганной девушки от страха глаза на лбу, но Грейс еще не понимает, чего боится Лидия. Наверху топот, беготня — кто это? Кто постоянно открывает крышку запертого рояля? Грейс борется с призраками, срывая простыни со статуи святого, старинного комода с зеркалом, рогатой вешалки, которые томятся в своих белых одеяниях в дальней комнате. Ей страшно — страшно и нам. Аменабару удается непостижимым образом создать вокруг невинных предметов почти видимую мистическую ауру. Потому что он знает — все, чего ты по-настоящему боишься, существует. Страх равнозначен вере. Дочка Грейс на самом-то деле помнит, что случилось до того, как они оказались в этом доме. Она уже пережила свой самый главный страх, поэтому смело бросает в лицо миссис Миллс после урока катехизиса: я не могу поверить в Святого Духа, в то, что Бог сотворил мир за шесть дней, в ангелов. Откуда возьмется страх Божий у девочки, которую убила собственная мать?

Наутро, когда отец ушел, все шторы оказались сорваны с окон. Грейс, цепляющаяся за Бога, как за единственного мужчину, который не имеет права бросать, обязан защитить, прячет детей за черной школьной доской, на которой полустерты слова урока: «Благословен Господь за то, что дал нам…» Ей кажется, что достаточно отложить Библию, взять ружье из сундука, угрозами выдворить нерадивых и подозрительных слуг из дома, снова повесить шторы, открыть Библию, чтобы учить дочь и сына заповедям, и мучиться, мучиться тревогой, сомнениями, обидой. Это жизнь — боль жизни. Но непреклонная старуха спокойно и жестоко говорит ей то, о чем она догадалась, но не хочет знать, ей страшно узнать это: «Не беспокойтесь, мэм, мы уже и так мертвые». Да, мы все мертвы.

Мы не мертвы, мы не мертвы! Откуда эта истерика у тех, кто осознает, что самое страшное позади? Чтобы точно провести границу между своим давно задуманным фильмом, и «Шестым чувством», от которого теперь все пляшут, как от печки, Аменабар снял комичную, пародийную сцену спиритического сеанса, во время которого возникает «контакт» мира живых и мертвых. Но, в отличие от героя Хейли Джоэла Осмента, здесь никто из пока еще живущих не видит мертвецов. Главный контактер, комическая старуха медиум, слепа и таращится бельмами в потолок, пока ее рука записывает слова, сказанные Энн. Прямая противоположность несуетливому, насупленному малышу из «Шестого чувства». И прямое указание на то, что жизнь, даже в таком дряхлом теле, ничего не может знать о смерти — ни видеть, ни слышать ее, ни говорить с ней. Это просто цирковой фокус, потому что маме Виктора надоели странные поскрипывания половиц и подозрительные шорохи в этом одиноко стоящем доме. Она хочет убедить мужа сменить жилье, и ей это удается — у них крепкие семейные узы, никто никого не бросал, никто никого не убивал. Они уезжают, по-хичкоковски элегантно шурша автомобильными шинами по дорожке, и страх смерти еще надолго с ними. А туман наконец рассеивается. Солнечный свет больше не причиняет детям Грейс вреда.

«Сила твоего эгоизма возбудит в тебе страх перед ослепительным желтым светом, и ты захочешь бежать из него. И прельстит тебя тусклый голубовато-желтый свет из мира людей. Не бойся ослепительно-желтого ясного света; знай, что это — мудрость» (Бардо ТTдол, «Тибетская книга мертвых»).