Своя Ирландия. «Как Гарри превратился в дерево», режиссер Горан Паскалевич

Ирландия — это доказательство
от противного. Айрис МTрдок

«Как Гарри превратился в дерево»
(How Harry Became a Tree)

По рассказу Ян Чжэнгуана «Лао Дэн»
Авторы сценария Горан Паскалевич, Стивен Уэлш,
Кристин Женте-Паскалевич
Режиссер Горан Паскалевич
Оператор Милан Спасич
Художник Лесли Оукли
Композитор Стефано Арнальди
В ролях: Колм Мини, Эдриен Данбер, Силлиан Мерфи,
Керри Кандон и другие
Paradox Pictures Ltd., Cattleya, Film and General Productions Ltd.,
Mact Productions
2001

«Темперамент, которым я обязан своей нации, мучителен для меня». Эти слова произнес Джеймс Джойс в ответ на вопрос: «Каково вам быть ирландцем?» Под ними, кажется, легко подписался бы и Горан Паскалевич, серб, почитатель великого ирландца, снявший фильм о его соотечественнике. То же самое наверняка сказал бы и сам соотечественник, испепеленный неукротимой страстью крестьянин Гарри, сказал бы, если б мог формулировать, как Джойс.

История создания картины «Как Гарри превратился в дерево» — ценный подарок критикам, выразительная иллюстрация модных мотивов. Прочитав в парижском изгнании рассказ китайского писателя Ян Чжэнгуана «Лао Дэн» и влюбившись в него, Паскалевич пишет сценарий — по-сербски. Не имея шанса вернуться домой, размышляет, где снимать. Думает о Франции, потом об Италии, устремляется в Ирландию, где сразу понимает: это то, что нужно. «Ирландия — страна Беккета, вот что определило мой выбор», — это признание режиссера нам еще пригодится. Ирландскую версию он пишет вместе с женой по-французски, а потом, подключив местного кинодраматурга Стивена Уэлша, — по-английски. Продюсируют фильм компании из Дублина, Рима, Лондона и Парижа, актеры — ирландцы, режиссерская команда, в основном, сербская, звуком занимается француз. На съемочной площадке стоит гомон на шести языках, но работа идет весело, и все друг друга любят.

В готовом фильме угадываются и родословная, и радость труда. «Гарри» — анти-Догма, такое кино не скрывает упоения собственно кинематографом, киноязыком, магией самого процесса его создания.

Маленькая деревня на краю ирландской земли, вообще земли. Свинцовый ветер, свинцовый ливень, свинцовое небо придавило холмы. На отшибе, посреди капустного поля стоит дом Гарри Мэлони, вдовца. Целомудренно бледная зелень капусты — единственный цвет, пробивающий угрюмый монохром пейзажа. Угрюмый, как эта первобытная природа, характер Гарри взрывает одна, но пламенная страсть. Дикарь, он одержим — если перевести крестьянское косноязычие в штампы привычной речи — поиском смысла жизни. Правда, находит он его где-то на третьей минуте фильма. Ненависть, немотивированная, необоримая, как стихия, и, как стихия, абсолютная, бескорыстная, становится для него символом веры и долга, смирения и любопытства — всего, что заставляет жить. Ненависть — убежище клокочущего и отвергнутого жизнью темперамента, непринятого или неотданного дара. Человеческого, мужского. Шекспировский накал эмоций, масштаб желаний, плотность событий-кульминаций обещают трагедию, но в печальные и остроумные разрывы между замыслами героя и поступками, целью и результатом, сутью его действий и слов и интонацией, с какой подают то и другое авторы, лезут абсурд, фарс, клоунада. Клоун как несостоявшийся трагический герой — этот классический сюжет, таящий множество смыслов, Паскалевич предлагает зрителю держать в уме, ужасаясь замыслам несостоявшегося злодея. Рассуждая о Макбете, Л. Пинский писал о трагедии натуры, «сопоставимой по благородству с Отелло, но вынужденной встать на путь, достойный Яго». Что-то похожее, вероятно, думают о своем герое авторы фильма.

После социально-исторической конкретности «Чужой Америки» и «Бочки пороха» в «Гарри» Паскалевич слегка микширует значение хронотопа. «Убывание историчности», характерное, по мысли Барта, для мифа, позволяет вывести из тени антропологию, архетип. Впрочем, важно, что в тех двух картинах он тоже не был вконец заслонен злободневной историей-географией: «Чужая Америка» была иносказанием власти мечты над человеком; власть эта и поддерживает, и убивает. «Бочка пороха» — аллегорией всеобщей иррациональной жестокости, тотальной нетерпимости, безрассудной и самоубийственной, столь разнообразной, причудливой и нелепой, что было бы странно искать ее мотивы только «здесь и сейчас». Из первой картины в «Гарри» — мотив обреченной мечты, жестокой иллюзии, заменяющей героям жизнь и в конце концов вытесняющей их из жизни. Из второй — ненависть в той же, в общем-то, роли. В новом фильме Паскалевич сплел обе темы в одну и заострил до притчи. Гарри мечтает в ненависти обрести самостояние, иметь возможность выплескивать это неукротимое чувство каждый день и час и одновременно быть уверенным в его неизбывности. Вечная жизнь ненависти — гарантия его, Гарри, бессмертия.

Шекспировская отвага запредельной страсти, масштаб универсального характера и принципиальная неразрешимость конфликта просвечивают сквозь обаятельную эксцентричность национальных проявлений, а бестрепетный античный хор, составляющий окружение главного героя, еще настойчивее отсылает сюжет к вечности.

И к универсальности.

«Нельзя представить себе лучшего состояния души, чем ее одержимость какой-нибудь страстью», — считал Фрэнсис Бэкон. «Человек же должен во что-то верить», — на свой лад вторит ему крестьянин из ирландской деревни Скиллет, вынужденный отвергнуть веру в любовь, ибо она предала, покинула, унеся в могилу сначала один объект обожания — старшего сына, затем другой — жену. Одержимость изощряет ум, делая первобытного, как окрестная природа, Гарри философом. «Человека определяют (по-английски «задают масштаб или размер») его враги» — кредо найдено, теперь главная задача — выбрать правильного противника. Он должен быть значительным, сильным, «огромным», только такой задаст и тебе приличный масштаб, и — что еще более существенно для одержимого Гарри — лишь непобедимый враг способен сделать цель твоей жизни недостижимой, то есть бессмертной. Слабый будет повержен и сгинет, как сгинули те, кого любил.

Гарри делает безошибочно точный выбор. Джордж О’Флаэрти — самый видный человек в округе, хозяин паба и продуктовой лавки, желанный муж красавицы вамп, неизвестно как залетевшей в эту глушь, вожделенный любовник хорошенькой служанки, счастливый отец новорожденного сына и, главное, обладатель всего, чем так бесповоротно обделен Гарри: привлекательной легкости, умения ладить с людьми и — бесценный дар! — жить без надрыва, получая от жизни удовольствие. Но все не так просто. Идеальный объект ненависти о своей роли не подозревает да и тянет на идеал врага пока лишь номинально. Обходительный и терпимый, он продолжает оказывать Гарри услугу за услугой. Однако «наезды» соседа становятся все более вызывающими, и непонятливый Джордж наконец смиряется с предназначенным амплуа. «Когда вы ждете от людей только худшего, разочарование вам не грозит» — эта горькая максима Паскалевича, во всех своих картинах показавшего себя мужественным фаталистом, комментирует метасюжет «Гарри». Обеспечивает его самая интересная коллизия фильма.

Поначалу неуверенно, а затем все более сноровисто Джордж попадает в образ заклятого недруга. Правда, на новые и новые вызовы противника он отвечает «без огонька», неизобретательно, словно нехотя — как послушный исполнитель. Идет по протоптанной дороге: соблазняет невестку Гарри, юную и прелестную Эйлин, которую сам же и сосватал его младшему сыну — недотепе и заике Гасу. Все происходит тихо и без грубостей, без насилия, даже красиво — и, увы, никакого скандала не обещает. Эйлин, как и все в деревне, знает, что так в их краях давно повелось: сват — «продавец», он должен сам проверить свой «товар». Невыразительная игра исполнителя роли врага не очень смущает Гарри, скорее наоборот — заставляет его вести войну за двоих, действуя все более изощренно и яростно. Он разоблачает Эйлин и Джорджа перед сыном, настаивает, чтобы тот выгнал жену или хотя бы избил до полусмерти. Он натравливает на О’Флаэрти и местного священника, и всю деревню, он устраивает у себя дома публичное судилище и наконец, дойдя до предела безумия, пытается уговорить невестку покончить с собой: уж тогда-то власти будут вынуждены покарать совратителя. Умение Паскалевича виртуозно менять регистры — жанровые, интонационные — позволяет ему создавать сложный смысловой контрапункт и управлять реакцией зрителя, улавливающего в патетических ситуациях интеллектуальный перевертыш, в эпизодах наивысшего напряжения — комические коннотации и вместе с тем льющего слезы над героем, потому что ему и только ему отдали свои симпатии авторы фильма. Чувственного и живого — при всей его сделанности.

Система тонких, едва заметных несоответствий смысла события и формы рассказа о нем, поступка персонажа и реакции окружающих, слова и жеста, кульминаций и их разрешений, нагнетая одновременно серьезное и смешное, все чаще обращает действие в абсурд. Жанр, высоко чтимый Паскалевичем в его английском и ирландском варианте. Не случайно выдающийся ирландский артист Колм Мини, который играет Гарри, называет своего персонажа «трагикомическим клоуном в духе Беккета».

Ему трудно, он один играет всерьез, окружение почти до конца остается безучастным хором, партнер-антагонист пытается сачковать. И все же Гарри его дожимает: в ответ на убийство любимой собаки Джордж разбирает крышу его дома. Впечатляющая сцена: под синим ночным ливнем в загоне из четырех бесполезных стен сидит на красном табурете покинутый даже тихоней Гасом старый неправедник Гарри. Уподобленный Лиру, но не поверженный, а укрепившийся в своей вере благодаря людскому злу. «Когда ждешь только худшего…» Но разочарование героя все-таки подстерегает.

В точке кипения интрига зависает, а потом взрывается неожиданной кульминацией, блистательно придуманной и исполненной. Выстреливает совсем не то ружье, которое авторы весь фильм заряжали. Джорджа О’Флаэрти убивает бессловесная служанка, пару раз мелькавшая на обочине сюжета. Мы видим, что это именно она, когда все уже кончено и тело отвергшего ее хозяина лежит в балетной позе на ступеньках лестницы, ведущей в супружескую спальню, откуда счастливый Казанова едва успел выйти. Фурия праведного возмездия, женщина стоит со вскинутым и слегка дымящимся ружьем, и мизансцена воспроизводит классический кадр из немой мелодрамы. А еще замерший экран в этот момент напоминает картину. В «Гарри» их несколько, возникают они в кульминациях, и особенно часто Паскалевич и оператор Милан Спасич делают персонажей моделями Вермеера.

«Как Гарри превратился в дерево».

«Прежде всего мы любим картину», — писал Барт по другому, конечно, поводу, но его наблюдение и в нашем случае уместно. «…Из всех способов представить объект лучше всего в первый раз смотрится именно картина». Так и есть: мы мгновенно влюбляемся в то, что вызывает интерес Паскалевича, для нас даже не слишком существенно, что же там, на картине, происходит (или изображено). Соблазнение Джорджем Эйлин в прачечной, где девушка стирает; ссора с Гасом, когда она развешивает белье возле их дома, — эти и другие жанровые сцены безошибочно отсылают к жанровым сценам великого голландца. Здесь и там — недосказанность, и это не просто сдержанность, но спокойное, без драматизма утверждение невозможности, неправоты и ложности откровенных, всеобъемлюще полных высказываний. Подобно Вермееру, Паскалевич играет с одним-двумя цветами, меняющимися под влиянием света, что льется из окна или открытой двери, подобно ему искажает соотношение переднего и заднего планов, пропорции и масштабы фигур и предметов. Как и Вермеер, с помощью широкоугольных линз и зеркал (за три с лишним века до рождения кино) творивший вневременное, призрачное пространство, Паскалевич творит в этих «живых картинах» бликующую, прозрачную, ирреальную реальность. Обнажая экспозиционность вставных эпизодов, он отдает экран во власть несбыточно прекрасного вермееровского цвета: голубой, переходящий в синий, розовый, то ли воспламенившийся до красного, то ли бесстрашно с ним сведенный, — смотришь фильм, а видишь дельфтских девушек и женщин, читающих и пишущих письма, смеющихся рядом с офицерами, позирующих художникам или на миг отвлекшихся от нот…

В этих поворотных — с точки зрения фабулы — сценах главная информация помещена в глубине, зритель проходит к ней не сразу, а преодолев сверхкрупный первый план, и эта подчеркнутая перспектива отнимает у изображенного события объективность, непосредственность. Разоблачения, собственно, нет: было что или не было, неясно, не важно, может, это слухи, сон, галлюцинации. Ведь густота событий-кульминаций в фильме, превышающая все нормы, — это тоже вермееровское искажение пропорций. Объективна и безусловна только одержимость, только боль и ненависть, существующая поверх мотивов и причин, которые может предъявить показ события, происшествия или поступка.

Так Паскалевич заставляет нас сострадать злодею Гарри, никому другому.

Мифологический персонаж, дикарь фактически ставит на себе опыт. Духовный. Может ли человек пройти путь испытания своей веры до самого конца? Ведь на этом пути ему предписана и жертва Авраама, и он, Гарри, не знает, что в последнее мгновение участь сына, с решимостью фанатика обреченного им на «преступление и наказание», будет изменена.

Выветрив из китайского рассказа Восток, Паскалевич сделал ему эффективную прививку Ирландии. Прежде всего пригласив на главную роль Колма Мини. Дублинский, лондонский, а теперь уже и нью-йоркский кино— и театральный артист, обладатель могучего темперамента, большого жеста (Мини в восторге от работы с сербским режиссером, который этой «неумеренности не боится, поскольку сам обладает необузданным воображением»), он умудряется естественно, без эксцентризма оправдать тревожное несоответствие трагического пафоса, слишком заурядной для трагика внешности, комичной беспокойной мимики и застывшего, словно от ужаса, взгляда глаз-буравчиков. (Почему-то, в связи с этим несоответствием, что ли, хочется видеть в ирландском артисте потомка Михаила Чехова, которому, пусть и для острастки, но все же сказал Станиславский: «вы, Миша, не трагик. Трагик плюнет — и все дрожит, а вы плюнете — и ничего не будет».) Ирландцы и все остальные актеры, занятые в фильме. Но главное не это.

Ирландия — и как реальная среда, страхующая от претенциозной метафоричности содержания, и как мир видений, грез и фантазий героя, и как сюрреалистически «сгущенное» человеческое пространство, и как экзистенциальная территория вечных вопросов — оказалась для китайского рассказа очень кстати, ибо без всяких усилий досказывает то, что пропустил сюжет.

Вскользь брошенное слово о старшем брате, погибшем в гражданской войне, — и нам становится понятно, откуда «недоделанность» младшего, прозябающего в тени этой романтической судьбы. И архетип ненависти как нормы тоже узаконен ирландской пропиской. «Ирландцы, — писала Айрис МTрдок в «Алом и зеленом», — столько времени тратят на мечты о том, что они сделают с англичанами, дай только до них добраться…» Ярость многовекового противостояния и осознание необходимости примирения, ассимиляции во многом сложили национальный характер, эксцентричность которого замешена на драматической нестыковке между буйным темпераментом и северной стертостью его проявлений, между языческой щедростью воображения и однообразием существования в строгом укладе и мрачноватом пейзаже. «Магия, мифы и легенды — нечто абсолютно живое в нашем сознании, вера во все это в нашей стране легализована», — говорит, комментируя сказочную интонацию фильма, исполнитель роли Джорджа Эдриен Данбер. А Колм Мини, восхищаясь режиссерской прозорливостью в выборе натуры для съемок, делает серьезный вывод: «В это дикое место, да еще в октябре, мог отправиться либо сумасшедший, либо серб». Слово сказано, в нем намек если не на тождество, то на сходство.

Объясняя свое решение снимать в Ирландии, Паскалевич начинает с любви к ирландской литературе. Но выбор Ирландии как «страны Беккета» важен тем, что сразу задает тот тип культурно-эстетической среды, в которой китайская притча могла зажить особенно вольготно. Среды, где характеры, конфликты и отношения выразительны до метафоры, где «трагедия пронизана юмором, а очень серьезные вещи проявляются как абсурд, почти гротеск». И, наконец, последний аргумент в пользу ирландской съемочной площадки: родство душ, сербской и ирландской. «Я был потрясен нашей близостью. Ирландцы, как и сербы, одержимы своим прошлым — хорошо бы и им, и нам научиться видеть свое будущее». Паскалевич, таким образом, снимает фильм на злобу дня, универсальность проблем выводя на основании тонко подмеченного сходства Ирландии 1924 года и сегодняшней Югославии.

«Сближение далековатостей» (и процесс, и результат) и становится главным содержанием «Гарри». Сюжетно — оформляясь в мистическое, за чертой жизни, примирение двух антагонистов; интонационно — проявляясь в печальной иронии над принципиальными, судьбоносными, а на поверку мнимыми конфликтами; жанрово — в бесшабашном смешении ужаса и веселья, сказки, притчи и социально-психологической драмы. Сближения-совпадения в картине и «ее окрестностях» искать еще и увлекательно, поскольку к этой забаве подталкивает игровая стихия фильма. Вновь вспомнив почитаемого Паскалевичем Джойса, замечу, что сербский режиссер, получивший разрешение на въезд в Белград только после падения режима Милошевича — о чем он, кстати, узнал во время съемок на ирландских холмах Уиклоу, — вслед за автором «Улисса» последовательно извлекает выгоду из своего изгнанничества. Он использует удаленность от родины как суперсильные очки: «чтобы лучше тебя (ее) видеть».

Но главное другое: подобно Джойсу, укорененному в мифе, постигшему «парадоксальный архетип», Паскалевич превращает собственное изгнанничество либо в содержание, как в «Чужой Америке», либо в подтекст фильма, как в «Гарри». Что такое быть иммигрантом, чужим для всех вокруг, что чувствует несчастный, который в соседях далеких и близких видит врагов, то есть чужих, — уровень трагизма задают и эти вселенские вопросы.

А вот частное совпадение. Кумир Паскалевича Беккет в своем ирландском романе «Мерфи» тоже обратился за помощью к Вермееру — чтобы передать «жалобно скулящий оттенок» стен жилища главного героя. Похожего, кстати, на Гарри Мэлони.

Фильм Паскалевича снят «стедикамом» очень динамично, длинными, в одну панораму, планами, что, по мысли режиссера, максимально приближает зрителя к происходящему. К финалу он очищается от подробностей, воспаряя к притче и пропуская на авансцену идею, мораль. Гибель хитрого Джорджа подкашивает Гарри, он, понятно, не этого добивался: ненависть никак не должна была подвести. Но зло разочаровало, оказавшись таким же смертным, невечным, как и добро. «Ты не можешь улизнуть. Скажи что-нибудь!» — молит обезумевший Гарри лежащего в гробу лютого врага. И мертвый неожиданно чуть заметно улыбается, вернее, ухмыляется. Однако, уйдя, О’Флаэрти забирает с собой и Гарри, скованные одной цепью, порознь эти двое ни жить, ни умереть не могут. Между прочим, и Джойс полагал, что все в жизни для полноты должно иметь свою противоположность, и на оппозициях строится человеческое существование. Хотя для такого созерцательно-спокойного дуализма Паскалевич, пожалуй, все же слишком горяч. Горячей точкой еще вчера называлась его страна, и не было в ней никакой гармонии противоположностей, а было тупое истребление сперва одних, затем других, третьих…

В первом кадре фильма герой на крупном плане рассказывает о преследующем его сне, в котором он, Гарри, превращается в дерево. Самое ужасное, что это дерево предназначено на гробы, его срубят, будут пилить и строгать и вколачивать в него гвозди, а потом вместе с покойником зароют в землю. Зловещий сон, видимо, повторяется, на протяжении двух часов Гарри несколько раз молча воздевает руки к небу, растопыривает пальцы, словно с отвращением приноравливается к своей инкарнации. В финальном кадре превращение совершается: только что стоял на фоне свинцового неба человек — и нет его, на этом месте дерево, черное, сучковатое, без листвы, тянет вверх ветки, похожие на руки с растопыренными пальцами.

Мораль «Гарри» внятная, простая и актуальная. Мы убиваем себя фанатичным поиском пары, своей копии или антипода, друга или врага. В этом смысле любовь опасна не меньше ненависти. Быть зависимым от страсти — трагедия, трагедия — жить в связке. Два Аякса, в сущности, приходят к не меньшей катастрофе, чем пинтеровские слуга и хозяин, чем те близнецы-братья, что несут сегодня гибель друг другу в жизни и на экране. Глубок и небанален такой поворот темы. Получается, что фильм Паскалевича, самой историей своего создания вроде бы иллюстрируя популярные мотивы — глобализм, объединение Европы, мультикультурализм и сближение Запада и Востока, на деле предостерегает. Разумеется, не от сближения — людей, наций, стран, тем более культур. От того, чтобы, будучи похожими (или непохожими), мы слишком не настаивали на этом родстве (или розни). Потому что, стремясь без остатка раствориться в другом и без остатка подчинить его жизнь своей, вынося цель и смысл существования за пределы собственного мира, мы исчезаем.