Транстекстуальная депрессия. «Коллекционер», режиссер Юрий Грымов

«Коллекционер»

По мотивам повести Левана Варади
Авторы сценария Юрий Грымов, Т. Егерева
при участии А. Королева
Режиссер Ю. Грымов
Оператор С. Мачильский
Художники М. Турская, С. Иванов
Музыка С. Рахманинова, Rinne Radio
В ролях: А. Петренко, Е. Цыганов, К. Бадалов, А. Приходько,
Е. Волкова, И. Мазуркевич, Ярослава Соколовская
Студия «ЮГ», Киностудия Горького
Россия
2001

После «Коллекционера» я поняла: Грымов не знает, как снимать кино. Мне тут же пришло в голову, что и я не знаю, как снимать кино. Более того, я не уверена, что знаю, как нужно писать рецензии… О том, чего еще мы с Грымовым не знаем и не умеем, даже помыслить страшно.

В жизни каждого человека, народа, культуры, эпохи наступают моменты, когда происходящее вдруг теряет смысл. Все становится относительным, необязательным, неорганичным, обреченным на негатив и деструктивные изменения. У такого состояния есть много названий: кризис, застой, дегуманизация, утрата середины, потеря идентификации, депрессия, трансформула, «черный вторник», «черный четверг»…

«Коллекционер» начинается с эпатирующих красных строк на черном гигантском экране: «Красный: любовь — кровь — морковь…» — и вдруг огромными буквами отпечатывается фраза: «Опасайтесь устойчивых определений», а вслед за ней еще более эффектная и столь же важная для режиссера: «Жизнь прекрасна, потому что несправедлива».

Во всех интервью, посвященных выходу «Коллекционера», Грымов настойчиво повторяет, что не стремился к какому-то единому прочтению своего фильма и будет рад, если каждый зритель расшифрует картину как ему будет угодно. Смотрите и берите то, что хотите. То, что вам увидится и услышится… В мире, утверждает Грымов, нет ничего универсального. Художественный акт подобен онанизму. Ничего вдвоем — все с самим собой.

А вместе с тем, кино не существует без зрителя, любовь без партнера, идея без прочтения… Но с какой легкостью Грымов предлагает идее мутировать, избегать четкой формы! Он изначально согласен, чтобы его фильм как будто бы был, но можно предположить, что его и не было. Вслед за Бодрийаром Грымов считает, что создал эмбрион для всех мыслимых форм мутации. Создал «трансвестита от эстетики», который исповедует все убеждения без исключения. Или же (что одно и то же) исповедует ничто.

Фильм рассыпается на кадры, на фразы, на краски. В какой-то момент они объединяются в нечто целое — и смотреть становится интересно. Но уже через пять минут все с бешеной скоростью несется в пустоту неопределенности — и наваливается скука.

Картина избыточно красива. Красота для Грымова — та система, в которой растворяется все остальное: сюжет, форма, игра актеров, жанровые координаты, идея… Если в «Му-Му» гипертрофированная красота была лишним элементом, то в «Коллекционере» она более чем уместна. Каждая деталь коллекции показана как отдельный сюжет, по отношению к которому все другие вторичны.

Но помнится, что давным-давно Борхес в «Тайнописи» учил читателя бояться красоты, ибо она не просто страшная сила. Она удобное заблуждение… «Рафаэль Кансинос-Ассенс рассказал мне такую молитву: „О Господи, пусть не будет так красиво“».

«Коллекционер» как явление, стремящееся вобрать в себя множество ценностей, может быть только пустотой. Иначе ему не стать «ящиком» для мирского хлама. «Коллекционер» вызывает в памяти хрестоматийные формулы: «Весь мир театр», «Ужасный век — ужасные сердца», «Мир — это огромная библиотека»… В Коллекционере совместились Бог, дьявол, Фауст, Скупой рыцарь, Хранитель библиотеки… Что может стать предметом коллекции? Все. И вряд ли найдется человек, способный составить полный перечень вещей, которые можно коллекционировать. Потому что пространство коллекции — не только музей или частная галерея. Коллекции принадлежит весь мир. А коллекция принадлежит Богу. «Человек тоже создан по образу и подобию, но кто упрекнет эту подделку в неподлинности?» — обращается к залу режиссер. Одним словом, Грымов весь фильм (как поняла я) решает вопрос: «быть или не быть» каждому из персонажей экспонатом вселенского музея. Словом, опять он, злой шутник Бодрийар. «Нет оригинала, — кричит он. — Все есть генетическая мутация». Вещественный мир уже не продолжение человека, как у Мак-Люэна, а его протез. Соответственно, человек, будучи всего лишь гравюрой, — не продолжение вселенной, а ее протез. Ее деформированная и размноженная копия. Человек есть, и одновременно его нет. Бесконечное множество синонимично нулю.

«Коллекционер»

Грымовскому Коллекционеру (А. Петренко) безумно скучно. (Опять-таки Бодрийар: «Миром движет не форма, а формула. Именно она — побудитель к действию».) Чтобы отыскать новую формулу коллекции, ибо одному любоваться — сплошная тоска, герой Петренко поселяет у себя в доме посторонних людей. Онанизм, таким образом, должен обогатиться элементом эксгибиционизма. Коллекционер выискивает где-то там (видимо, имеется в виду мир грешников) соглядатаев, и все вместе они начинают вести странную жизнь: рассматривать предметы, пить чай, рваться к сексуальному наслаждению… Но — как и положено в трансситуации — персонажи растекаются в словоговорении, у которого нет смысла, и в физиологических движениях, которые ни на что не нацелены. Однако все красиво. Красиво и уныло.

Живет Коллекционер в огромном доме, который (на усмотрение зрителя) можно считать адом, раем, чистилищем или ковчегом… Поэтому несколько человек (их можно считать Петей, Ильей и Андрюшей, а можно — Петром, Андреем и Ильей-пророком) функционируют во всех мыслимых символических направлениях, прочитать которые зритель не в состоянии.

Фильм Грымова вполне мог бы стать незаурядным творением. Если бы Александр вдобавок к живописи и фарфору не собирал разнообразные искусственные фаллосы. Если бы Петр не произносил слова «сраться» и «ссаться» с интонацией поэта-философа и не загаживал бы пол и штаны в момент трагического самоповешения. Если бы не постмодернистский привкус, врывающийся в картину вместе с советской песней «Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко…». Вкус к рекламе и иронии (опять-таки по Бодрийару, по нему ужасному) «растаскивает» красоту из пространства скучной мутации в пространство, где уже нечему мутировать, ибо постмодернизм — область, где немутанту нет места.

В течение полутора часов избранники Коллекционера бродят из одной комнаты в другую. Смысл этого брожения «тает» с каждым кадром, с каждой минутой. Но они смотрят и смотрят — это, видимо, и есть их наказание, если предположить, что они между небом и землей. Но за что наказывать зрителя, томить пустым рассматриванием грымовской коллекции, которую режиссеру вдруг стало скучно созерцать в одиночестве?

В число несчастных соглядатаев входит ученая дама (то бишь синий чулок) с дочкой и некая любвеобильная Маша — видимо, Мария Магдалина. Она всех соблазняет — смачно целует взасос (на этих кадрах зритель сбрасывает оковы сна). И, конечно же, Маша хорошая. У нее «золотое сердце». Она спасает Илью, который так и не ответил на ее безумный порыв страсти. В финале выясняется, что хорошие люди — не протезы, не предметы коллекции, они даже не транссексуалы. Может быть, они даже не часть прекрасного во всех отношениях кризиса культуры, который удалось запечатлеть Грымову. В финале Илья и Маша вырвались. Куда — неизвестно.

И здесь кончается теория Бодрийара — он ведь говорил о мире, для которого нет тайн. А тут некая тайна вдруг появилась. Однако зрителя она не пробудила. Он ее не заметил.

Не знаю я, как надо заканчивать рецензии. То есть я многое знаю о методологии рецензирования, об эволюции критической мысли от XVIII века до наших дней. И мне скучно. Я не хочу писать по правилам, но я не знаю, как обойтись без них. Я даже не знаю, что такое хорошо и что такое плохо. Мой мозг болезненно тужится (точь-в-точь как ребенок на горшке) понять, нравится ли мне фильм Юрия Грымова. Он мне и нравится, и нет, он мне противен и приятен, в нем есть все и нет ничего. Он красив и ужасен, потому что невнятен и неоформлен. У него нет идеи и нет сюжета.

И у меня в тексте нет идеи и нет сюжета. Есть только задача, формула — написать рецензию. И я ей подчиняюсь.