Игра в машинки. «Ехали два шофера», режиссер А. Котт

«Ехали два шофера»

Авторы сценария А. Котт, Ф. Летуновский,
Ю. Коротков, М. Дроздова, А. Киселев
Режиссер А. Котт
Оператор П. Духовский
Художник Э. Галкин
Композитор Г. Трофимов
В ролях: П. Деревянко, И. Рахманова,
В. Иваков и другие
«СТВ»
Россия
2001

Студия «СТВ», сделав крутой вираж и отойдя на время от «братско-сестринских» криминальных разборок, выпустила фильм «о добром и вечном», где нет ни одного выстрела, конфликт сводится к борьбе «хорошего с лучшим», а невинная любовная коллизия разрешается гонкой двух грузовиков по разбитым дорогам послевоенного Алтая.

Первоначальный вариант сценария «Ехали два шофера» — по мотивам шоферской баллады «Чуйский тракт» — написали кинокритики М. Дроздова и А.Киселев; критикам сам Бог велел сочинять истории, состоящие из готовых кинематографических блоков, цитат и аллюзий. Продюсера С. Сельянова, видимо, вдохновила идея снять этакую советскую идиллию — порадовать ту часть аудитории, которую несколько смущает нравственная амбивалентность последних работ «СТВ». Он предложил сценарий А. Котту — подающему надежды дебютанту, автору нескольких короткометражек, обласканных в свое время международными фестивалями. Котт согласился, и каков бы ни был творческий вклад каждого из участников (в титрах в результате оказалось аж пять сценаристов), все вместе они сотворили весьма неожиданное кино. «Ехали два шофера» — наглядная демонстрация того, что происходит, если из образной системы советского фильма изъять главную составляющую — советский миф.

С этим проклятым (прекрасным) мифом постсоветский кинематограф обращался по-разному. Его развенчивали, и тогда образ идеального социума обретал черты настоящего ада (самый яркий пример — «Хрусталев, машину!»). Его пытались коммерчески использовать («Старые песни о главном») или хотя бы частично реанимировать («соцреалистические» опусы недавнего времени «В августе 44-го…», «Под полярной звездой» и проч.). Но в том или ином виде миф сохранялся, поскольку в рамках сюжета присутствовала энергетика взаимоотношений индивидуума и всевидящей, всепроникающей власти.

Для художников нового поколения, к которому принадлежит двадцатисемилетний А. Котт, советский бог мертв. Режиссер уже не испытывает воздействия тех подсознательных токов, благодаря которым стандартные образы и коллизии соцреалистического кино всегда располагались точно по силовым линиям мифа (даже если это была точность до наоборот). Теперь эти образы превратились в свободно рассыпанный набор элементов — кумачовых лозунгов, домиков, самолетиков, грузовиков, фигурок зверей и человечков… С творческой непосредственностью ребенка Котт строит из них совершенно игрушечный мир, и упрекать его в несоответствии экранной реальности «правде жизни» все равно что обвинять трехлетнего «строителя» в незнании сопромата.

Впрочем, какие-то правила и законы для организации материала все же нужны, иначе конструкция просто рассыплется. В основе «Шоферов» лежит простейший принцип синекдохи — «часть вместо целого». Он очень удобен, ведь когда человека в шляпе называют «шляпой», а человека в очках «очкариком», запутанное и противоречивое создание — homo sapiens — становится сразу простым и понятным. Охарактеризовав образ с помощью одной-единственной детали, ты избавляешь себя от бесплодных раздумий и бесполезных углублений в тайны чужой души.

В картине Котта персонажи характеризуются посредством разного рода неодушевленных предметов, которые с легкостью замещают в кадре живых людей. История любви двух шоферов — разбитного Кольки Снегирева и тихой, но гордой Риты — представлена на экране как лирический дуэт грузовиков — старой, разбитой полуторки (Колька) и величественного нового «Форда» (Рита). Они то ссорятся, бешено сигналя друг другу, то выручают один другого с помощью аварийного троса, то, помирившись, едут рядышком по лесной дороге на фоне заходящего солнца… Актеры П. Деревянко и И.Рахманова неплохо играют; их общие и крупные планы, мимика, жесты, интонации вполне адекватно служат задачам повествования. Просто автомобили людей все время дублируют. Кажется, режиссер держится за них, как человек, не слишком уверенно чувствующий себя в воде, цепляется за спасательный круг.

Третьим в этой любовной коллизии является самолет, точнее, летчик Костя (В. Иваков), перевозящий почту на ярко-красном «кукурузнике». Сам по себе Костя — «не орел», даже объясниться толком не может. Но крылатая машина — серьезный соперник. Тем более что Костя учит Риту летать. Колька места себе не находит от ревности. Увидев, как девушка парит в небе, уверенно держась за штурвал под присмотром соперника, облаченного в неотразимую летную куртку, Колька в отчаянии… угоняет Ритин «Форд» (овладевает, так сказать, ее символическим телом). Рита же, вернувшись с небес на землю, садится в его полуторку и отправляется мыть ее с чисто женской нежностью и заботой.

«Ехали два шофера»

В общем, они уже любят друг друга — Рита и Костя. Но лирические недоразумения, понятное дело, на том не кончаются. Как-то вечером, придя на свидание и застав Костю в комнатушке любимой, Колька кидается в драку, а после драки бежит на летное поле, забирается в кабину «кукурузника», дергает рычаги, пытается поднять машину в воздух… Безуспешно. Главное преимущество Кости ему недоступно.

Проведя ночь в кабине ярко-красного самолета, отчаявшийся Колька с букетом, баянистом и двумя разнополыми пионерами, живущими при аэродроме, отправляется предлагать руку и сердце сдобной поварихе Валентине. Валентина — четвертая сторона этого любовного многоугольника. В отличие от остальных персонажей, она не связана ни с каким чудом техники. Но это не значит, что Валентина «человечнее» прочих. Просто в качестве подробности, описывающей ее целиком, выступает не символический предмет, а ее собственное карикатурно «богатое» тело. Этим телом образ и исчерпывается.

Не случайно, торжественно, под баян приведя Валентину к себе «для беседы», Колька немедленно начинает сдирать с нее платье. Но увы… любовь — злая штука, ничего у него не выходит, и со словами: «Не могу!» — он выставляет бедную женщину вон. Та, впрочем, почти не обиделась. Зато Рита все видела через окно…

Так, излагая вполне бесхитростную любовную драму, режиссер все время пользуется набором неких материальных «подпорок». Без них нельзя: уберешь костыли и все повалится. Ведь архетипические персонажи позаимствованы из совершенно разных эпох советского кино. Неотразимый летчик Костя — из довоенных или военных комедий, где персонаж в летной форме автоматически становился кумиром женских сердец. Балабол и донжуан Колька Снегирев — явная реинкарнация шукшинского Пашки Колокольникова, героя свободолюбивых 60-х. А уж сексуальная Валентина — персонаж и вовсе в добродетельном советском кино немыслимый. Все они плохо вписываются в эпоху, представленную на экране, — 40-е или начало 50-х годов. Рассказать их историю как историю более или менее реальных людей с правдоподобными биографиями, вписанными в хоть сколько-нибудь правдоподобный житейский контекст, — задача немыслимая. Остается лишь рассказывать ее как историю машинок и самолетиков.

Персонажи фона тоже почти все созданы по этому принципу. Безногий герой — начальник аэродрома отождествляется с висящим на столбе репродуктором, откуда доносятся его команды и распоряжения (голос свыше — символ всевидящей и всепроникающей власти). Любимым предметом и гордостью завхоза оказывается гипсовая фигура парашютиста, которую завхоз беспрестанно и заботливо красит в белый цвет. Замотанная в платки бабка-сторожиха «привязана» к аэродромному шлагбауму, и даже тетушка Риты, которой Колька привозит козу, на две минуты появившись в кадре, прилежно строчит на швейной машинке.

«Привязанность» всех персонажей к предметам труда и орудиям производства особенно поражает на фоне полного отсутствия в фильме какой бы то ни было производственной интриги. Ни тебе соцсоревнования, ни борьбы за показатели, ни героической схватки с природой ради выполнения гражданского долга… Все то, что составляло костяк драматургии в советских картинах про шоферов, трактористов и монтажников-высотников, вытеснено за полной ненадобностью. Осталось лишь то, что может быть востребовано сейчас, — наивные любовные страдания очаровательных людей-винтиков, традиционно служившие для «утепления» производственного сюжета.

В результате действие заходит в тупик. Фабула не может развиваться ни по логике человеческого, психологического кино, ни на основе мифологических моделей соцреализма. Автору остается только одно — следовать избранной им «предметной» логике детской игры, увлеченно катая по экрану машинки.

Отчаявшийся Колька отправляется выпить в соседний поселок и там забредает в клуб. На сцене чудная декорация: портрет Пушкина, кот на дубе, тридцать три богатыря, где-то под потолком портрет Сталина. Интеллигентная певица в белом шарфе исполняет романс; потасканный аккомпаниатор бренчит по клавишам. Получив в глаз от ухажера очередной приглянувшейся ему дамы, Колька, очухавшись, решается на героический подвиг. Он бодро грузит в свою полуторку певицу, аккомпаниатора, пианино и всю деревенскую публику и везет к себе на «режимный» (!) аэродром. Грозный начальник в кои-то веки разрешает устроить танцы.

Сцена — два сдвинутых грузовика с откинутыми бортами. Позади этой симметричной композиции — «кукурузник», от которого к грузовикам тянутся гирлянды праздничных лампочек. Фон — декоративный, в духе соц-арта павильончик аэродрома. Все рады и счастливы, хозяева и гости галантно знакомятся… Каждый находит себе пару — даже завхоз, даже отвергнутый Костя, даже забытая Валентина. Влюбленные тем временем в сторонке, у шлагбаума, выясняют отношения. И в ответ на решительное предложение выйти замуж Рита роняет: «Выйду, если догонишь».

Тут оба бросаются к своим машинам и, порушив одним махом всю праздничную гармонию, несутся в степь наперегонки. В кузове полуторки валится на пол певица, в кузове «Форда» продолжает бренчать обескураженный пианист. Впрочем, «интеллигенция» не в претензии на столь неожиданно прерванное концертное выступление. Пианист и певица начинают наперебой подбадривать гонщиков: «Быстрей! Гони!» Машины несутся, но у Кольки внезапно глохнет мотор, и он остается с пианисткой в степи, утратив последнюю надежду на счастье.

Все пропало. Он больше не шофер. Оставив машину и сдав завхозу казенный комбинезон и ботинки, Колька устремляется в неизвестную даль. Он потерял себя. Кажется, что жизнь человека-грузовика кончена навсегда.

В эпилоге мы видим его на заводе, в муравейнике безликих рабочих, снующих возле доменных печей, смывающих копоть в замызганном душе, печально поедающих кашу с хлебом на ступеньках, ведущих в цех…

И вдруг Колька замечает свою полуторку, которую на чем свет костит незнакомый шофер. Он оживает, подходит, оглаживает родную машину и видит мелькнувший за поворотом силуэт знакомого «Форда». Не раздумывая, Колька садится за руль, бросается вслед за Ритой. Бешеная гонка, счастливый азарт на лицах. Мы не сомневаемся в том, что он теперь догонит ее. Хэппи энд.

Ну что тут скажешь? Мило, талантливо. Красивые пейзажи, симпатичные лица, а машинки и самолетики на экране выразительны, как живые. Котт — очень способный молодой режиссер с хорошим чувством фактуры, с умением выстраивать мизансцены. Ему удалось даже выполнить социальный заказ — выпарить из производственной советской комедии те простоту, чистоту и наивность, дефицит которых в нынешней жизни, собственно, и питает тягу зрителей к соцреалистическому кино. Отбросив за ненадобностью выполнение плана, партию, комсомол и борьбу за построение коммунизма, Котт собрал из советских кубиков свой собственный, игрушечный образ чудесного прошлого. Он действительно не имеет аналогов в нашем кино. Беда лишь в том, что подобный образ мог возникнуть только как результат абсолютного забвения всех реальных жизненных связей этой канувшей в Лету эпохи.