Синтез
Поставив «Медею. Материал» (по пьесе Хайнера Мюллера), Анатолий Васильев нагнал себя лучшего. Подобно тому как «Васса Железнова. Первый вариант» положила предел васильевскому психологическому театру, став кульминацией «дошкольного» периода режиссера, «Медея» завершила многолетние труды в «Школе драматического искусства». Перестав отдаваться психологическим отношениям, Васильев почувствовал, что «избавился от старения». Занявшись экспериментальным мышлением в театре, преодолевая парализующую, разрушительную для режиссера тяжесть педагогики, Васильев ставил спектакли реже, чем хотелось его поклонникам. Не говоря о том, что даже самым верным из них порой казалось, что он загоняет себя в угол. Уйдя в самоволку из цивилизованного (буржуазного) театра и начав сначала, он отправился в альтернативное путешествие, доступное победителям-неизоляционистам.
Выйдя из добровольного подполья и достроив город-театр (на Сретенке), в котором просторные улицы ведут в самые разные пространства — от шекспировского «Глобуса» до суперсовременных, Васильев свел «концы и начала». Исступленная сосредоточенность режиссера (что важно, не постановщика только), его педантичное безумие остановили падение русского театра. Причем несмотря на угрозу тупиков, которые мерещились на отдалении. Поставив в своей студии на Поварской моноспектакль с француженкой Древиль по греческой трагедии в парафразе немецкого, пограничного для восточной и западной Европы драматурга, Васильев засвидетельствовал «интернационализм русской режиссуры» (Мейерхольд). Но не как фигуру речи. Тут сошлись французская отделка, протестные порывы Мюллера и Васильева, немецкая дисциплина, греческая чувственность и русская метафизика.
Вольтову дугу между давней «Вассой» (первоначально эта пьеса называлась «Мать») и последней «Медеей» напрягает внешнее обстоятельство: в центре обоих спектаклей — незаурядная женщина. Тогда играла Елизавета Никищихина с ее врожденной трагической складкой. Теперь Валери Древиль — нерасчетливо и точно. (Совсем иную, лирическую жертву ревности она сыграла в васильевском «Маскараде» на сцене «Комеди Франсез».) Другое объединяющее обстоятельство: и тот, и новый спектакль, между которыми, по существу, ноль сходства, поставлены свободным, зрелым режиссером. К тому же нашедшим непротиворечивый синтез строгого канона и спонтанности. Не то чтобы этих качеств Васильев был лишен в других начинаниях. Но эти — каждый по-своему — завершают его долгие периоды и разрешают поставленные в них цели.
В нашем разухабистом театральном пейзаже эта «Медея», редко идущая не только из-за курсирующей туда-сюда «гистрионки» Древиль, приобретает черты легенды, сравнимой с «Гадибуком» Вахтангова эпохи военного коммунизма.
Речь, разумеется, идет совсем не о внутритеатральном событии, всегда более или менее частном. Но о позиции и методе, обеспечивших победительную стратегию Чужому — другому театру и человеку. Эта неоклассическая и одновременно радикальная позиция греет не только тем, что вот «живет такой парень» и побеждает. Но тем, что тревожный и выносливый Васильев давным-давно понял, как важно «не жалеть потерянного времени» — одну надежду на возможность сделать что-нибудь живое.
Ревнители цивилизованных зрелищ и потребительских резонов «шили» ему герметизм, снобизм и маньеризм. А Васильев шел, шел и, сам признается, «нашел простые формулы слов для простых мыслей человека… нашел античный миф за Берлинской стеной в дырах на месте знаков синтаксиса, подобных дырам от снарядов». Понятно, что говорить об асоциальности этого «мифотворца», как, впрочем, немногих других, кто озаботился величием замысла, не приходится.
Васильев взметнул, поставив очень простой и очень сложный — «маленький» спектакль, одев свою Медею в маленькое, хотя не черное, но неизменно модное платье. Актриса, играющая трех персонажей, в поисках режиссера пока больше не нуждается.
Непоправимый романтик, Васильев положил жизнь на разработку одного непреходящего сюжета. «О театре». Кино, которое рефлексирует о кино, немало, а театра о театре днем с огнем не найти. Этот сюжет Васильеву подарил Пиранделло, в котором он обрел своего главного автора ХХ века. Именно такой сюжет стал центральным в его экстатичной, минималистской и эпической «Медее». Тот же сюжет профильтровал в спектакле историю театра как «театр игры».
Это «бедный» — волнующий, интеллектуальный театр. Тут все приемы обнажены, а коленки дрожат. Так Васильев, уже в соавторстве с Мюллером («гэдээровским деконструктивистом», нарочно, то есть себе и во вред, и на пользу, не уехавшим на Запад), демифологизировал собственный миф в сценической иллюзии. Васильев, строитель театра и человек с биографией, рванул не на пустом месте именно с «Медеей», не подчиняющейся внешней необходимости, пропущенной сквозь материал немецкого разрушителя и создателя мифов. Мифологический материал откликнулся внебытовым устремлениям режиссера. Искусственная, «варварская» ритмика речи приобрела в спектакле интимное и одновременно «футуристическое» звучание «вне жизненных польз» (Хлебников). В современной женщине Васильев раскопал архаические корни. А героиню отстранил от актрисы. Древиль идет по игровому пространству к стулу, к которому прилипнет на весь спектакль, как к трону или галере, в льняном платье-халатике с конструктивистским рисунком (возможно, трогательная реплика на конструктивистский, хотя стилизованный костюм таировской Федры — Алисы Коонен), в черных «лодочках» и закуривает. Перед тем как начать свои роли.
Именно «Медея» стала последней опорой Васильева в его отказе от так называемого реализма, в его интересе к игровым композициям, где типичное перевоплотилось в экстраординарное.
Ломая обыденные французские (как прежде русские) интонации (переведенный текст короткой пьесы зритель читает на экране-заднике, играющем тут еще одну главную роль), Васильев выводит актрису за границы эффектной роли и превращает в героиню труднопостижимого мифа. Хрупкая «сверхмарионетка» и пламенная Древиль с преувеличенной речью и пластикой, исполняющая три роли (почти хор), воссоздает некамерный образ. Его — в порядке бреда — можно назвать даже не скульптурным, а «орхестровым» (или оркестровым). Так Васильев, усиливая экономию средств, достигает победы над театральной иллюзией театральными же средствами. Но в их первородном, неметафорическом — опрозраченном значении. Ограничения, установленные мизансценой, высвобождают внутреннюю силу и жесткую выучку. Неудобная мизансцена сдерживает стихийную Медею, прикованную (как Прометей) к стулу актрису, откуда она кидает в тазик спичку, воспламеняя свое отравленное платье — подарок невесте Язона. В огонь полетят и тряпичные куклы-«дети» с распотрошенным нутром, из которого посыплются рисинки и пойдет запах гари…
Вот Древиль накладывает на сцене грим, делает маску. Васильев прямодушно вспоминает и греческую трагедию, и Кабуки с его «искусством находиться на грани между тем, что есть, и тем, чего нет». Вспоминает о маске, дающей героям сверхъестественную мощь. И получает ту «чрезмерную обобщенность образа», о которой говорил в статье «О синтезе искусств» Эйзенштейн в связи со странным сходством древнегреческого спектакля с полурелигиозными представлениями театра Но или еще более древнего китайского театра Мэй Ланьфана, когда «нереальный и по содержанию, и в качестве «сценического факта, а не реальности» сюжет сливался с полукультовым экстатическим действом исполнителя. Маска или роспись лица, сводившая облик к условному сочетанию и жестам — уже не движениям, а полуритуальным условным знакам, в которых почти не проследить отправной бытовой точки, и т. д. и т. д.»,1.
Итак, минимум аксессуаров. Две медные пластинки — условные зеркальца, образ зеркала, «размножающее» лицо («Да зеркало Это не Медея»2), возбуждающее чувственность и нерв субъективизма. (Недаром Еврипида называли «самым романтическим поэтом Греции».) Баночки с белилами-кремом, баночка с косметическими салфетками, которыми она будет накладывать на лицо маску, отстраняя «Медею», «Язона» от себя, актрисы.
Спектакль построен на разрывах современного материала и мифа, динамизма и статики, прирученной мизансценой и освобожденной от заземленности актрисы, привившей к своей классицистской рациональности васильевский дичок подсознания, экрана, на котором плещутся черно-белые волны бесшумного моря-океана (по слухам, Тихого), и тонкой аудиокомпозиции. В результате — после прихода служителя театра, «вестника», с дощечкой-объявлением «Спектакль закончен», в то время как Древиль остается на месте, продолжая «Медею» во времени уже без посмертной маски, — магическое воздействие. Сходное ощущение по другому поводу как-то давно описал Васильев: «Мы смотрим на волну, но пробегает перед нами вся жизнь. Понимаете?» Весь театральный сюжет.
Хайнер Мюллер, возможно, не без оглядки на своего любимого Клейста, который на античной основе создал в «Пентесилее» «новый колоссальный миф вселенского значения» ( Н. Я.Берковский), создает в «Медее» новый камерный миф о бунтарке, варварке, актрисе, объясняющей жанр своего божественного спектакля: «Смейтесь Я хочу видеть вас смеющимися Моя пьеса комедия». Васильев же в эту трагедию дель арте вводит тему «Женщина и море». Игру страстей на фоне немого кино — бурлящего океана. Вводит эпический прием, еще один эффект очуждения артистической стихии, когда на экране сменяются кадры стихии природной. Монтажный синтез запечатленной на пленке природы и невычерпанной природы театрального искусства. Элементарный, казалось бы, прием производит необыденное впечатление.
Такой вот клиповый миракль.
Кадры моря (однажды Древиль обернется и взглянет на картинку) сквозным присутствием действуют усмиряюще и провокативно. Они остужают мятежную актрису в роли «суки», «потаскухи» Медеи. А также всех актеров, которые — по тексту — «дети предательства». Они вырывают из театра «образ Медеи» в морскую пучину, где изгиляется рыба, на воздух, в котором носятся чайки.
«Язон. Когда же это прекратится. Медея. Когда это началось Язон»
Ритм — первичный опознавательный знак режиссуры — становится опорной конструкцией этого синтетического спектакля, в котором длится эхо театрального синкретизма.
Двусмысленность маски и условность представления усложняются трагическим гротеском, необиходным измерением Медеи («ваша мать сейчас даст спектакль»), играющей Язона. Вот она, сняв платье для мести, покажет привязанный к ногам фаллос. Потом — по ходу дела — проткнет его заколкой. «Я не женщина и не мужчина». Нетрюковой режиссерский жест пробуждает в женственном театральном персонаже надчеловеческий миф. «Все искусство гротеска есть не что иное, как борьба между Stoff und Form (материалом и формой)» (Мейерхольд). Васильев в этой борьбе, которую разыграл Хайнер Мюллер, побеждает игрой живой фактуры с мертвой натурой. Но главное — самопознанием современной и старинной, приголубленной Васильевым не только прошлым летом на Олимпиаде, театральной практики.
История альтернативного театра и персонального мифа Васильева сохраняется. Неленивые любители кино могут полюбопытствовать.
1 Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000, с. 402.
2 Здесь и далее в цитатах знаки препинания Хайнера Мюллера. ? Прим. ред.