Красный смех

«Королевская битва»

«Королевская битва» Киндзи Фукасаку, едва появившись в нашем прокате, вызвала в рядах зрителей легкую оторопь. Напомню сюжет. Правительство Японии — с целью поднять моральный дух нации — устроило веселую военно-патриотическую игру: каждый год наугад выбранный школьный класс вывозится на остров, где подростки должны в самые краткие сроки (семьдесят два часа) друг друга перебить. В финале остается только один, самый ушлый. Ежели дети окажутся слишком вялые и угробить одноклассников не успеют, умрут все. Убежать с острова невозможно, а за ходом игры следит военрук в исполнении Такэси Китано.

Снята «Королевская битва» предельно жестко, без малейших рассусоливаний, с обескураживающей даже привыкшего к новейшему японскому кино европейского зрителя яростью и натурализмом. Первая школьница гибнет от ножа, метко пущенного самим Китано, в первые же десять минут — от крупного плана девичьего личика с рукояткой во лбу пришедшие на сеанс впервые вздрагивают, от следующего через полминуты фонтана крови, в который превращается наивный мальчик (у него взрывается голова), вскрикивают; затем отсчет мертвецов идет уже на десятки. Дети убивают детей, одноклассники расстреливают, режут, отрывают головы бывшим врагам да и друзьям тоже. В Москве «Королевскую битву» показывали к тому же в маленьких залах, где недобрая музыка, крупные планы кровавых ран и жалобные крики ощущаются как-то острее, и в первые полчаса некоторые зрители, отчаявшись приноровиться к не щадящему нервы модному японскому кино, покидали кинотеатр. Оставшиеся с удивлением обнаруживали, что к виду трупов и бесконечным убийствам привыкаешь довольно быстро, и в финале уже хохотали.

На примере «Королевской битвы» интереснее всего разобраться, что же в этом фильме специфически японского и верно ли, что подобная неприкрытая жестокость имманентно присуща японской культуре или же это просто «игра в кинокрутизну» (по определению Юрия Гладильщикова), имеющая отношение лишь к «новой японской волне» и ориентированная по большей части на фестивальную публику. Судя по первому же показу «Королевской битвы» в Роттердаме, европейские зрители решили, что японский режиссер просто решил потрафить их вкусам, создав крепкую хрестоматию расхожих представлений о современном японском кино: имеются зловещие школьницы (см. «Звонок», «Страну мертвых» и т. п.), совсем уж гротескная жестокость (большая часть фильмов из “new japan beat”), кровь, напряженный монтаж и даже Такэси Китано, с которого и началась мода на новое японское кино (в фильме его так и зовут — Китано; совсем уж, казалось бы, прямолинейная шутка).

На самом же деле в «Королевской битве» нет ничего случайного, сиюминутного, «модного». Да и странно было бы ожидать этого от семидесятилетнего режиссера. Выбор изобразительных средств, темпоритм, герои, наконец, главный лейтмотив фильма — идея немилосердного и вроде бы бессмысленного заклания детей ради сохранения государства, общества, мироустройства вообще — все это многажды повторенные, апробированные на самом разном материале архетипы японской массовой культуры.

Но сперва — о жестокости. Нынешний зритель усвоил как аксиому, что вся эта кровь — «просто кровь», что эти немотивированные убийства и обилие ужасающих кадров, поданных, однако, с почти буддистской почтительностью и эстетским вниманием к деталям (чему первым и главным примером оказался «Фейерверк»), есть, по всей видимости, какое-то особое свойство новейшего японского кинематографа — многие его именно за это и полюбили. Между тем для верного понимания места этих фильмов и той же «Королевской битвы» в контексте японской культуры развлечений стоит вспомнить, что их культурный код и в самом деле несколько отличается от западного: не случайно в самой Японии зрители куда спокойнее рассматривают кажущуюся вакханалию на экране.

Ян Бурума, исследователь японской массовой культуры, приводит множество примеров, взятых из расхожего мейнстрима, которые западному человеку показались бы совершенно неприемлемыми. «Фотографии немилосердно связанных обнаженных женщин, регулярно появляющиеся в самых многотиражных японских газетах; сцены пыток, весьма обычные для японского телевидения, даже для детских передач; садомазохистская порнография, открыто продающаяся на главных улицах, и толпы клерков, спокойно листающих эти довольно вызывающе выглядящие журналы по дороге на работу» — вот лишь немногие приметы повседневности, неизменно ошеломляющие всякого путешественника, прибывающего в Японию. Нельзя сказать, чтобы продукция, свободно продающаяся на улицах Токио, была много откровеннее, грязнее, отвратительнее того, что можно купить в магазинчиках Амстердама или Лондона, даже наоборот. Но она не вызывает общественного неприятия: все это — часть обычной повседневной жизни японца, ничуть не изгнанная (в отличие от западных городов) в резервации с затемненными стеклами и откровенными вывесками. Здесь не притворяются, будто бы секс и насилие интересуют только малочисленных, погрязших в грехе извращенцев: эти фантазии не считаются греховными (в «культуре стыда», как известно, вообще нет понятия «грех»), и уж тем более никто не полагает, будто бы они — удел одиночек.

Первый и тут же напрашивающийся вывод, будто бы японцы — аморальная, греховная нация агрессивных первертов, находящих особое удовольствие в рассматривании фильмов и комиксов, где женщин насилуют, а беременным взрезают животы (широко распространенный мотив), разумеется, не подтверждается ни криминальной статистикой, ни даже субъективными ощущениями: атмосфера на улицах Токио — с ее дисциплинированными, обезличенными толпами клерков, пластиковыми цветами, яркими неоновыми красками и пищащей музыкой (то, что позволило Доналду Ричи назвать Токио «мировой столицей кича») — ни на мгновение не покажется угрожающей, скорее уж слащавой. Японцы ничуть не более одержимы извращенными фантазиями, чем любая другая нация: критики находят в этом жестоком, распутном карнавале, составляющем если не тело японского масскульта, то уж точно визитную его карточку, знакомый и по другим культурам выплеск угнетенных, сдавленных эмоций. А специфически японское, непривычно яркое его выражение определяется такой же беспримерно жесткой, донельзя ритуализированной социальной структурой японского общества. Кровавые фильмы, дичайшие анима и манга — это почти детский и совершенно истерический вскрик японца, нарушившего общественные табу. Собственно говоря, многие преступления в Японии носят именно такой — истерический характер: здесь редки случайные одиночные убийства, а вот целые семьи, вырезанные под корень сошедшим с катушек отцом семейства или вкусившей внезапного безумия матерью, — дело обычное. Растиражированные поп-культурой образы, связанные с избыточным сексом (а софт-порно в Японии снимается и широко показывается едва ли не больше, чем фильмы любых других жанров) и насилием, есть крик — детский, чуть беспомощный (ведь у ребенка нет другого способа показать свое недовольство), но крепко связанный ритуалом, «облученный» существующими табу. Совершенно анархические, часто гиньольные и вроде бы непредсказуемые дикости, совершаемые японскими героями на экране, на самом деле ограничены жесткими стилистическими и эстетическими условностями не меньше, чем чайная церемония или искусство икебаны. Здесь каждая роль подчинена строгим и весьма основательным моделям поведения.

«Королевская битва»

Именно это специфическое, беспримерное давление сложнейшей иерархической структуры на индивидуума и вызывает к жизни шокирующий парад жестокости, одним из примеров которого стала «Королевская битва». Разумеется, ни она, ни фильмы Китано не были первыми. Киноведы заговорили о «насилии ради насилия», не связанном никакими моральными императивами, а одной лишь эстетической надобностью, в связи с фильмами о якудза-нигилистах, появившимися в начале 70-х. Именно тогда ортодоксальные фильмы о якудза, где благородные мафиози действовали верным путем воина, сталкивались с извечным конфликтом «гири — ниньо» (долга и чувства) и выбирали единственно правильный выход — смерть, начали надоедать даже японскому зрителю, довольно спокойно и даже понимающе относящемуся к вечной повторяемости сюжетов и образов, и «золотой век» жанра окончательно отошел в прошлое. Фильмы, известные как «нинкуйо эйга» («рыцарские фильмы»), сменились «дзицурока эйга» («реалистичные, документальные фильмы»). Новых героев-якудза стали называть «нихирисуто», то есть попросту нигилистами.

Собственно говоря, первый и самый успешный фильм такого рода, породивший впоследствии целую волну сиквелов, был снят как раз молодым Киндзи Фукасаку. Назывался он симптоматично — «Бои без правил». На смену благородным мужчинам, агонизирующим в попытке найти заведомо несуществующий выход из ловушки, куда их загнали чуткое сердце и чувство ответственности, пришли мрачные парни в черных очках, черных перчатках, черных шелковых костюмах и белых плащах, чьи поступки жестоки и бесцельны, а лица вечно оскалены в яростной гримасе.

Здесь взорваны мифы, растоптаны символы, а старые ритуалы преданы осмеянию. Характерна сцена в «Боях без правил», где один из персонажей (его исполняет Сугавара Бунта) пытается отрезать себе палец (известная и действительно существующая церемония, позволяющая якудза в случае потери репутации ее восстановить). Палец, бережно завернутый в пергамент, неудачливый гангстер должен с почтением преподнести лицу, по отношению к которому была допущена ошибка. Так вот персонаж пытается сделать все по правилам, но когда ему все-таки удается откромсать себе мизинец кухонным ножом, случайно падает на пол. Вся банда с проклятиями принимается его искать. Шум! Крики! Кутерьма!

В старых фильмах о якудза такая сцена, естественно, была бы невозможна. Ее легко принять за глупый фарсовый аттракцион, если бы за ней не следовала другая, в которой кто-то кому-то протыкает глаз раскаленным шампуром, а затем и еще одна, где взрезают ножницами животы и полосуют ножами спины.

Герой Бунты и ему подобные мечутся по пространству фильма, словно обезумевшие животные, наконец-то выбравшиеся из опостылевшей клетки. Они даже не разговаривают — они рычат, и в этом рыке слышна почти патологиче-ская степень фрустрации японского гражданина, которая на экране заканчивается, как правило, кровавой баней. В одной из сцен фильма «Банда Андо», повествующего о кровавых похождениях неудачливого гангстера, которого играет Андо Нобору (и вправду бывший якудза, переквалифицировавшийся в артисты), мы снова находим персонажа в исполнении Сугавары Бунты — он сидит в одиночестве в каком-то баре. Выпив полбутылки виски одним жадным глотком, он разбивает бутылку о стол и медленно режет «розочкой» лицо.

Имея в виду как раз подобные фильмы, Курт Сингер писал: «Смысл жизни японца — в том, чтобы стать частью мифического тела, которому он закладывает свою жизнь в надежде получить взамен настоящее «я». Если же этот процесс чем-то нарушен, рождается анархический образ мысли и действия, вызванный к жизни тем же неумолимым законом, который сделал нигилизм логическим концом всех европейских попыток заменить разумную свободу (как цель образования) культом иррационального».

«Королевская битва»

Западных критиков более всего в этих фильмах поражала беспричинность и немотивированность жестокости, царившей на экране (то, что впоследствии так злило их в «Прирожденных убийцах»). Убийства практически не связаны никакой, даже самой поверхностной логикой — так же, как ничем не связаны шутки в старых японских комедиях или бессчетные половые акты в порнофильмах. Собственно, это отсутствие логики в действиях новых киногероев и есть их главная характеристика: вечный круг обязанностей и повиновения, формирующий жизнь японца, для нихирисуто не существует, он попросту прокладывает себе путь сквозь запреты общества — вполне в дзэнской, нерассуждающей манере, вполне в духе первого японского нигилиста — шаловливого бога ветра Сусаноо. Однако нельзя не заметить, с каким изяществом, с каким своеобразным чувством прекрасного документируются его шаги: одно из убийств в «Боях без правил» случается в игрушечной лавке, и камера с хореографической легкостью подмечает, как кровь жертвы элегантно течет по невыносимо ярким игрушечным утятам и щенкам. Это сопряжение жестокости смерти и дешевого, кричащего кича, превращающее сцену в бурлеск, есть важнейший элемент японской эстетики.

«Королевская битва»

Насилие в этих и многих последующих фильмах существует как комбинация гиперреализма и стилизации, что отвечает традициям театра Кабуки эпохи Эдо. Зритель непременно услышит, как хрустят кости жертвы, на которую прыгает убийца (это, кстати, пример из детского фильма), или как меч, свистя, разрезает живот; зритель увидит и крупный план глаза, вылезающего из глазницы в момент, когда лицо героя обжигает огонь. Насилие как «искусство ради искусства» — таким его увидели обескураженные западные критики. Пытаясь найти аналогичные примеры в «своем» кинематографе, они неуверенно вспоминали разве что Сэма Пекинпа, тут же, впрочем, признавая, что его фильмы сами по себе есть исключение из правил. Разумеется, это не означает, что эстетизация насилия — исключительно японское изобретение, но на Западе насилие, как и секс, нуждается в каком-никаком оправдании, пусть даже фальшивом, иллюзорном (в противном случае оно превращается в чистую фантазию, в игру, как в сказках или историях-страшилках, которые рассчитаны скорее на шоковый эффект, чем на подробное, реалистичное описание всамделишного насилия). Даже Пекинпа не мог бы основывать насилие в своих фильмах исключительно на эстетике, хотя его неоднократно обвиняли в имморализме — под личиной мачо у Пекинпа всегда скрывается американский пуританин, показывающий, до каких пределов жестокости может дойти человек лишь для того, чтобы эту жестокость разоблачить. В этой позиции таится и известная доля лицемерия, поскольку герои Пекинпа (равно как и его аудитория) обыкновенно получают удовольствие от насилия, которое они призваны публично развенчать. Впрочем, этот род лицемерия вполне характерен для западной культуры.

Не то в Японии: японская эстетика насилия не нуждается в подобных уловках. Эта эстетика не имеет ничего общего с моралью: она вполне разделяет уверенность Оскара Уайльда в том, что красота аморальна, равно как и герои.

Да ведь и японские боги более чем аморальны (что подтверждает весь мифологический кодекс Японии). Более того, упомянутая немотивированность, нелогичность их садистских шоу на самом деле показывает меланхолическую произвольность фатума, вечный деспотизм Судьбы. Это не значит, что сами по себе японцы жестоки или склонны к садизму. Хотя, пожалуй, они более толерантны к крайним проявлениям жестокости, чем принято где-либо еще, гипержестокие детские телепередачи тому доказательство. Но все это лишь потому, что в японском сознании не существует моральных законов, могущих этому помешать; в отличие от маркиза де Сада, японским нихирисуто нет нужды бунтовать против христианской морали.

Уже отмечавшееся сходство насилия и секса в силовом поле японской культуры основано на общности «происхождения»: ни секс, ни насилие грехом не являются, они лишь объекты социальных ограничений. Единственная возможность от этих ограничений освободиться — асоби (игра); чем суровее репрессии общества, тем более гротескной она становится. Кровавый энтертейнмент есть самый простой способ выпустить пар — в этом смысле фильмы о якудза-нигилистах 70-х, «новая японская волна» 90-х и «Королевская битва», в частности, выполняют ту же роль, что веселый квартал Ёсихару в эпоху Эдо или японские религиозные празднества — мацури: невероятно жестокие, практически всегда заканчивающиеся кровопролитием, во время которых дисциплинированные японские граждане превращаются в беснующуюся первобытную толпу. Эта концепция драматического развлечения вплотную приближается к театру жестокости Антонена Арто, писавшего, что «публика может поверить в театр, только если он выглядит как сон, как вымысел, а не как копия реальности… Зритель отпускает себя в царство магической свободы собственных снов. И эта свобода различима публикой, только если она окрашена страхом и жестокостью». И если она эстетически приятна, добавил бы японец. Известный актер Кабуки Бандо Мицугоро однажды сказал, что «Кабуки есть искусство преподносить жестокость как акт красоты, как жестокость, которая не кажется таковой». Красота, другими словами, очищает жестокость. А заодно и публику.

Разумеется, в этой японской модели силен элемент фарса. Публика, хихикающая над тем, как школьники жестоко убивают друг друга, со стороны выглядит странновато. «Случайно забредший мирный зритель ужаснется даже не жестокости, а хохоту в зале: зритель решит, что моральных ценностей не осталось вовсе», — справедливо замечает Юрий Гладильщиков в рецензии на «Королевскую битву». Этот смех, страшный, почти батаевский, может быть, единственное, что роднит реакцию публики японской и западной. Лев Карахан (описывая сходное восприятие клинических изысков «Криминального чтива») называл его следствием «тотального бессилия и отсутствия адекватных способов реакции на принципиально неопознаваемый в нравственном смысле объект». Смех — естественная психологическая реакция в подобной ситуации. Он позволяет снять нервное напряжение. В Японии такой смех считается частью «мацури но сэйсин» — «духа праздника» (имеются в виду те самые празднества — мацури, о которых шла речь выше). Не случайно фильмы о якудза-нигилистах, а позднее и другие сверхжестокие картины прокатчики рекламировали как «чи но мацури», то есть «кровавые празднества», каковыми они, собственно, и являются. Эта традиция уходит корнями в эстетику театра Кабуки XIX века — с ее гротескным кровопусканием, отрыванием искусственных рук и катящимися по сцене головами. Демонстративная жестокость Кабуки (как и секс в традиционной японской порнографии) слишком преувеличена, стилизована, гротескна, чтобы быть похожей на реальность. Разумеется, публика хохочет, изгоняя тем самым призрак настоящего, пугающего насилия.

Другое дело, что японскую и западную публику смешат не одни и те же сюжетные положения. Сама ситуация, в которой вчерашний школьный учитель сегодня велит экранным персонажам безжалостно уничтожать одноклассников, любому японцу, с детства приученному к жесточайшей системе образования, системе беспрекословного подчинения наставнику, покажется куда более знакомой и куда менее абсурдной, чем американцу. Фильм, подобный «Королевской битве» в Америке, где в школах и вправду иногда стреляют, был бы попросту невозможен: выйди он на экраны, непременно спровоцировал бы волну протестов и, что куда страшнее, судебных исков.

У нас «Королевскую битву» посчитали злой сатирой на подавляющую японскую систему мироустройства (остров, на который вывозят школьников — простая метафора островной Японии). Это, однако, не объясняет, почему именно дети участвуют в вакханалии — светлые невинные создания, цветы жизни, беспечно кушающие печенюшки по дороге на зловещий остров.

У японца такой вопрос возникнуть не может: «Королевская битва» продолжает давнишнюю и очень популярную в Японии тему потерянного детства — счастливого времени, которое, столкнувшись со взрослым миром, умирает чаще всего самым болезненным способом. Для любого японца детство (длящееся ровно до того момента, когда он поступает в первое общеобразовательное учреждение) — самая лучшая часть жизни, когда его все любят и никто ничего не запрещает: детей в Японии балуют как нигде. Это время японец будет вспоминать с умилением всю жизнь, петь о нем популярные песни в караоке-барах и всю жизнь будет пытаться к нему вернуться, чаще всего самым простым способом — напившись до положения риз, до состояния нерассуждающего, веселого, агукающего младенца. В пьесах, фильмах, в анимэ и манге взросление, переход во взрослый мир — всегда трагедия, причем чаще всего связанная со смертью. Поэтому так популярны истории о бисонэне — юном, почти андрогинном, но внутренне сильном герое (невероятно красивый юноша самурай в «Табу» — типичный бисонэн). Эти герои, как и японские герои вообще, практически никогда не побеждают и крайне редко выживают. Они не старятся, ранняя смерть — единственно логичный финал всех рассказов о них — смерть, та смерть, о которой писал еще автор «Хагакурэ» («главный смысл культа юных мальчиков — смерть»). Красота их мимолетна, как мимолетна жизнь цветка сакуры, тем она и прекрасна, и в то же время зловеща, поскольку неизменно напоминает о смерти. Бисонэн, будь то герои Мисимы или демонические, бесконечно красивые школьники из «Королевской битвы», напоминают о том, что умереть молодым — это самый чистый и подходящий способ расстаться с детством.

Этот пессимизм — специфически японский. Ведь типичный, навязываемый западному человеку поведенческий императив известен: мы сами выбираем себе жизнь и пришли в этот не слишком-то идеальный мир, чтобы его изменить, приспособить под себя, улучшить. И герои голливудских фильмов раз за разом демонстрируют, что возможности одного-единственного, но деятельного индивидуума изменить, а то и спасти мир, практически безграничны. В коллективистской Японии такая модель поведения невозможна: здесь основной принцип — не высовываться (как гласит японская поговорка, «улитка, вылезшая из панциря, должна быть вбита обратно»). Японец знает, что главное — делать, как предписано. Нужно умереть — умирай, даже если несправедливо. Общество в фильмах — мангэ — всегда испорченное, плохое, давящее, а герой — заложник судьбы, не хозяин ее. И чем больше герой принужден делать так, как должно, тем дальше он отходит от беспечного мира детства — вот главный конфликт. Таким образом, стержень почти всех историй (и подоплека «Королевской битвы») — конец детства, умерщвление его, насильственный уход во взрослый мир, а вовсе не последовательная эволюция, как на Западе.

Эван Моррис, анализируя образ Минамото но Ёсицунэ, самого известного бисонэна (и, возможно, самого популярного японского героя всех времен), пишет, что он «полностью совпадает с главным архетипом японского мифологического героя, чья смерть гарантирует выживание и стабильность общества». Это определение подходит, пожалуй, всем японским киноперсонажам, и не в последнюю очередь — жертвам «Королевской битвы», идущим на верную, жестокую и бессмысленную смерть ради спасения нации, как заявлено в первые же минуты фильма. Ритуальное заклание школьников концентрирует разрушительную жажду убийства и выводит ее за пределы общины — путем, известным тысячелетиями и подробно описанным в работе Рене Жерара «Насилие и священное».

Это не шутки, не фестивальная чернуха. Киндзи Фукасаку снял серьезную, очистительную картину, идущую в русле традиции.