Не думай о «Мгновеньях» свысока…

«Анти» в контексте «про»

Штирлиц (В. Тихонов) и Мюллер (Л. Броневой) в сериале «Семнадцать мгновений весны», режисер Т. Лиознова

Почти полвека несут благодарные кинопоклонники на своих усталых руках бессмертного агента 007 — Джеймса Бонда. Мир его славе тесен. Собственно, примерно так и называется новый фильм о супершпионе — The World Is Not Enough. Хотя режиссер фильма Майкл Эптед и постарался расширить по возможности нашу скромную планетку, спасая от международного терроризма наследницу нефтяного магната (Софи Марсо), Джеймс (несравненный Пирс Броснан, трижды Бонд) решительно бороздит широкие просторы от Испании до Азербайджана, от Британии до Турции. Враги стреляют, корабли взрываются, вертолеты жужжат… И я поняла, чем обделен приснославный Джеймс: в безумном своем победном беге его лишили права на паузу. На остановленное мгновенье, которое, как известно, прекрасно. Тем, что можно просто так посидеть, погрустить, подумать. Бедолага Джеймс не думает никогда. Нет-нет, он совсем не глуп — его мысль молнии подобна, интеллект — просто выше среднего, но моментов размышления, рефлексии Бонд напрочь лишен. Вот я невольно и вспомнила о другом суперагенте, о Штирлице. Многодумном, неподвижном, шпионская жизнь которого как раз состояла из одних лишь пауз. Два суперагента: вода и камень, стихи и проза, лед и пламень… Но так ли уж разнятся они на самом деле?

«Герой «Семнадцати мгновений весны» давал повод к тому, чтобы полемизировать», «чтобы в полной мере художественно, убедительно, доказательно и эмоционально рассказать не о супермене, не о пресловутом Джеймсе Бонде, а о Человеке, который в силу обстоятельств делает именно это дело… благородно, бесстрашно, честно и до конца». В этом своем высказывании Т.Лиознова четко указывает адрес, по которому действительно прописан ее герой: шпионский триллер с героем вроде английского супершпиона Джеймса Бонда. И хотя советский режиссер уточняет, что создавала образ анти-Бонда, но любое «анти» всегда живет в контексте «про»: чтобы понять и расшифровать для себя антиобраз, нужно прежде всего разобраться с самим образом.

Но! Сам Джеймс Бонд тоже был некогда задуман как антиобраз… Поклонникам суперагента хорошо известно имя человека, создавшего Бонда, —

Ян Флеминг, английский журналист, писатель и… суперагент. Во время второй мировой войны Флеминг служил сотрудником морской разведки и дослужился до помощника директора, был правой рукой супершпиона адмирала Джона Годфрея, участвовал в операции 1940 года по эвакуации беженцев из оккупированной Франции, в операции по спасению албанского короля Зога, а также руководил прославленной спецгруппой командос 30 А. Биографы Флеминга склоняются к мысли, что свою шпионскую карьеру будущий создатель суперагента 007 начал еще в конце 30-х, когда в качестве корреспондента агентства «Рeйтер» освещал судебные процессы по «делу шпионов» в Советском Союзе.

А потом, в 1939-м, уже будучи сотрудником «Таймс», вернулся в СССР для освещения советско-британских торговых переговоров. Так что шпионские страсти были известны писателю «изнутри». Тем не менее в литературном выражении — в популярном жанре шпионского триллера — страсти эти вызывали у Флеминга чувство неприятия, отторжения. Чтобы понять — почему, обратимся к истории жанра.

«Шпионские страсти» разгорелись в Великобритании в канун ХХ века и первой мировой войны — в период реального перекраивания карты мира. Жанр шпионского триллера сразу нашел свою аудиторию: рабочий класс, читателя категории «С» (как определяют его в зарубежном литературоведении). Естественно, что спай-триллер не мог не стать объектом насмешек читателя среднего класса, предпочитающего детективы как более изысканное чтиво.

Эту вульгарность, «второсортность» жанра вполне ощущали и его создатели. Скажем, известный автор «шпионских страстей» Эрик Амблер признавался, что его задача — «перевернуть с ног на голову» шпионский триллер: интеллектуализировать его и сделать героя-шпиона достаточно «левой» и передовой фигурой.

А в чем же видел свою задачу Флеминг? Молодой журналист менее всего был озабочен «поправкой здоровья» популярного жанра. Аристократ по рождению, по воспитанию, по образу мысли, Флеминг с откровенным презрением относился ко всякого рода народной беллетристике. Что парадоксальным образом развернуло его лицом к триллеру. Повод к написанию первого романа о суперагенте был прост, как сама жизнь: неудачная помолвка, по признанию Флеминга, заставила его критично отнестись к собственному суперменству и засадила за писание пародии на самого себя и свои доблести (биографы писателя, как и современные исследователи «феномена Бонда», в один голос отмечают автопортретность Бонда).

Была и вторая причина, по которой Флеминг обратился в 50-е годы к пародии на презренный жанр шпионского триллера: на фоне падения мощи и славы Британской империи происходила крайне болезненная ломка и девальвация главных национальных ценностей — здорового национализма, патриотизма, чувства общественного долга, веры и пр. К тому же Туманный Альбион подвергся ярому натиску различных левых социалистических идей, что заставляло задуматься над будущим родины. Искренний наследник славы своих отцов, Флеминг поставил перед собой задачу создания… антигероя — в противовес амблеровскому «леваку». Его супершпион должен был стать воплощением традиционного духа старой Великой Британии. Лишь в одном совпал Флеминг с Амблером — в попытке интеллектуализации жанра, но и здесь писатель пошел своим путем — путем классической интеллектуальной иронии.

Оценить эту тонкую пародию должен был, конечно же, постоянный читатель Флеминга-журналиста — английский интеллектуал-интеллигент-белая кость, такой же аристократ духа, как и начинающий прозаик.

Стоит повернуться к истории написания сценария «Семнадцать мгновений весны», и мы сразу наткнемся на весьма любопытное совпадение. Первоначальный сценарий сериала, написанный Юлианом Семеновым, автором саги о разведчике Исаеве, Лиознова, по сути, забраковала и почти целиком переписала сама. По ее признанию, у Семенова было слишком много пальбы и беготни — типичный западный шпионский триллер. Лиознова же, попросту говоря, переделала его в антитриллер. А еще точнее — в российский триллер, как она его понимала. Отражающий главные национальные идеи и идеалы. Опирающийся на основные ценности и традиции народа. Да, действие было сведено на нет, но оно стало эдаким гиперантидействием. В таком контексте знаменитая лиозновская сцена пятиминутного немого свидания Штирлица с женой — это эпатирующе заявленное кредо режиссера на свое собственное видение супершпиона — супергероя современности.

Что же такое триллер? Высоколобое литературоведение всех стран и народов привычно отмахивается от него, а зря. Триллер отнюдь не бульварная литература. Нет, это жанр не просто популярный, но и оригинальный — органичное порождение века массовой культуры. Он имеет собственный гнозис, собственные законы построения, логику развития, своего героя и читателя, по количеству, кстати, давно перекрывшего аудиторию всех классических жанров вместе взятых. Уже из-за одного этого стоит задуматься: почему вместо Льва Толстого и Томаса Манна наши дети и внуки читают Флеминга? Почему вместо Антониони и Тарковского они смотрят похождения бравого солдата Британской империи — Джеймса Бонда?.. И почему Татьяна Лиознова, до того снимавшая классические мелодрамы, обласканная и зрителем, и властью, вдруг обращается к триллеру? Почему она в середине своей весьма удачной карьеры решает заняться таким экстравагантным материалом и необычным жанром?

Что снимала Лиознова? «Евдокия», «Три тополя на Плющихе» — это кинематограф для масс. По ее собственному признанию, для нее дороже всего было «умение поэтизировать современность», «максимально приблизить действие картины к достоверности», чтобы «героев порождали не кино или театр… но сама жизнь». Все ее фильмы чутко воплощали настроение массовой советской аудитории — тему долга, верности, ценности человеческой личности. Проблематика фильмов Лиозновой менялась всегда в зависимости от социальных ожиданий. Она умела почувствовать и даже предугадать настроение советского коллективного человека, ощутить стереотипы массового общества. Вот в чем несомненный талант Лиозновой. Именно — талант. Наработанное опытом, угаданное чутьем художника-реалиста новое понимание массовых ожиданий и подтолкнуло Лиознову к созданию фильма в жанре триллера.

Резонно поставить следующий вопрос: что же произошло с аудиторией Татьяны Лиозновой? Что изменилось к этому времени в советском зрителе, обожавшем мелодрамы и комедии?

Заявили о себе основные культурологические изменения, которые с начала века переживало все мировое сообщество и к которым — в период разрядки — подключилась страна дряхлеющих Советов. Мировое культурное пространство к тому времени было уже пространством «восставшей массы» и даже массы победившей, пространством гегемонии толпы. Что это означает для культуры? Прежде всего — отказ от высшего, аристократического идеала классики, отказ от традиционной для художника роли выразителя Вечного и Абсолютного, роли провозвестника и учителя. Но поскольку искусство соцреализма профанировало именно классическую культуру, оно было накрепко привязано к ее образам, а значит, идеалам.

В ХХ веке, как заметил еще Ортега-и-Гассет, в силу технического, научного и прочего цивилизационного прогресса необычайно повысился общекультурный уровень массы, ей стало все доступно и все по плечу. Таков побочный продукт социальной демократизации общества. Так что в демократическом мире уже ко второй половине столетия демос стал довольствоваться собственными идеями и идеалами, художественным имиджем эпохи сделались популизм, кич, творческим принципом — общедоступность и связанная с нею тривиальность — «здравый смысл». Так определилось содержание второй половины

ХХ века. Что же касается формы для нового содержания… триллер и был востребован к жизни в качестве одной из новых форм.

Жанр триллера происходит от вестерна, шпионских историй и детектива. Американский вестерн одарил наследника героем. Стремительные Гарри, приятели-ковбои и отшельники Колорадских гор воплощали в себе культурно-интеллектуальную матрицу Дикого Запада как идилии свободы и индивидуализма, потерянного рая, ностальгии детерменированного двадцатого столетия. Американские исследователи «феномена Бонда» Тони Беннетт и Джанет Вудлакот подчеркивают, что «дискурсы, которые присущи вестерну, гангстерскому фильму и детективу, в общем-то, одни и те же».

Джеймс Бонд — Джорж Лезенби

История о Бонде основывалась на ранней традиции империалистического шпионского триллера, который отличался от детектива, собственно, лишь тем, что уделял меньше внимания знанию: детектив концентрировался вокруг тайны и знания (по-своему, но несомненно продолжая традицию классической литературы), а «шпионские страсти» были страстями действия. И в этом был залог их светлого и прочного будущего. Несмотря на то что с затиханием геополитических страстей ХХ века шпионский триллер теряет напор и популярность и погружается в глухой кризис. В этом утверждении на самом деле нет парадокса. Стоит наложить «феномен Бонда» на общекультурный мировой контекст второй половины века, и станет ясно, что «кризис» был естественной трансформацией «шпионских страстей» в новый жанр массовой культуры — в экшн, триллер чистого действия, напрочь освобожденный от какой бы то ни было идеологии и «тайны знания».

Мифология триллера

Штирлиц — В. Тихонов

Почему же стало возможно такое перерождение? Да потому что гнозис и вестерна, и шпионского триллера — как и всех прочих традиционных жанров массовой культуры — следует

вести из устной фольклорной традиции, из сказки и мифа. Не случайно практически все исследователи «феномена Бонда» независимо друг от друга отмечают явление мифологической идентификации знаменитого агента 007 массовым западным зрителем, при которой элементы реальной жизни квазиреального героя триллера накладываются на метасюжет мифа. Можно сказать, что фундаментом современного триллера послужил древнейший миф о борьбе Добра и Зла — о св. Георгии Победоносце, побеждающем Дракона. Вот где надо искать ответ на вопрос, почему вестерн и шпионская новелла как жанры давно скончались, а их герой ходит по-прежнему в фаворитах, почему национальный герой Бонд-Штирлиц иммортален.

Чтобы понять это, нам придется перевести разговор о метасюжете на предмет формальный, на предмет метаприема в мифе. Как заметил в уже далекие от нас времена Владимир Пропп, мир сказки, мифа — совершенно особенный, это разыгранная борьба центральных протагонистов — героя, его врагов, королей, принцесс и т. п.; борьба эта составляет и суть сюжета, и суть героя. В триллере действует герой-функция, на которого возложена определенная сверхзадача; выполнив ее, он исчезает, сохраняя возможность к возрождению. На пропповской мысли не кто иной, как Умберто Эко, построил свои изыскания «формулы Бонда» как «архетипической структуры традиционной сказки». Эко проанализировал девять фильмов о суперагенте и доказал, что все они работают по одной схеме: Бонд получает задание — первое появление противника — первая стычка с врагом — появление «девушки» Бонда — опасный момент для суперагента — Бонд побеждает врага — Бонд «расслабляется» с девушкой…

Подставим под эту бондовскую схему действия благолепного Исаева-Штирлица : Штирлиц получает задание от Центра узнать, кто затевает переговоры с союзниками, потом — представление врагов, их прощупывание, потом — досадная накладка с радисткой Кэт. Есть у Штирлица и «девушка» — собирательный образ из журналистки Габи, старушки пианистки, молчаливой жены и страдающей Кати-разведчицы (но девушки — потом, это особая тема), далее (см. схему Бонда) — опасный момент: Штирлиц почти в тюрьме, впрочем, он сумеет всех перехитрить, перемудрить, переиграть и победить, чтобы (см. схему) расслабиться на природе перед следующим подвигом. Вот и вся фабула. Вот и весь герой. Здесь нет собственно художественного развивающегося характера, логики и психологии его лепки. Бонд-Штирлиц, подобно Осирису, возрождается с каждой новой серией и способен к возрождению бесконечному. Потому что он — просто функция, индексы которой можно менять и менять. В этом смысле оба суперагента имеют большое основание претендовать на статус героя в античном смысле слова. Три десятка книг, два десятка фильмов о Бонде ничего не прибавляют и не развивают в характере флеминговского персонажа. На протяжении двенадцати серий лиозновского фильма, вопреки внешней заявке на психологичность, характер советского разведчика остается статичным, заданным — на уровне досье, прочитанного еще в первой серии. Все серии (или книги) — не углубление характера, но иллюстрация к заявленной характеристике. Суперзадача героя-функции — что-то вроде задачи рыцаря Георгия: побороть мировое зло в форме фашизма, коммунизма, терроризма, любого иного «изма». Тот же Эко скомбинировал свой анализ с идеей Леви-Строса о бинарных оппозициях и показал, как они управляют главными характерами эпопеи-триллера и выстраивают особую структуру координат некоей идеологической модели современности.

Иными словами, все подобные сериалы строятся на политико-национально-расовой проблематике и содержат в себе гигантские идеологические потенции. Очевидно, сама структура мифа, опирающаяся на бинарные оппозиции, идеально подходит для идеологической пропаганды, в частности, для формирования образа врага. Не потому ли и сегодня сага о Бонде пользуется несомненным успехом, как и почти пятьдесят лет назад. Не потому ли так пышно по всей России праздновалось и двадцатипятилетие лиозновского фильма…

Суперагент как античный герой

Джеймс Бонд — Шон Коннери

Суперагенты — одежка для идеологической начинки. Причины успеха похождений Бонда несправедливо было бы объяснять только доступностью пропагандистской карикатуры. Все гораздо серьезнее и значительнее — настолько, насколько миф серьезнее и фундаментальнее питающейся от него идеологии. Да, о саморазвитии художественного характера Бонда-Штирлица мы говорить не можем, но описать его фукцию очень даже полезно.

Прежде всего античный герой современности должен быть супергероем. Гиперподвижность Джеймса Бонда, кажется, сомнений не вызывает: он всегда там, где надо (денег не считает, самолет всегда наготове, последние достижения военно-шпионской техники в его распоряжении). Однако не это ставит его в ряд небожителей. Он всегда среди посвященных в государственные и политические тайны, абсолютная нравственность его суперзадачи обусловливает суперрешительность и лидерство. Бонд — винер, победитель (выработанное массовым сознанием ХХ века весьма характерное понятие), враги его обречены уже с момента вступления суперагента в борьбу, потому что за ним — безусловное добро и справедливость, но еще и потому, что они все — обычные слуги дьявола, он же — суперчеловек. Всегда. Во всем. В его суперсексуальности нет земной обыденности — чувства его без границ, сексуальные возможности — без предела. За годы странствий 007 по книжным страницам и киноэкранам возникло даже специальное определение — «девушка Бонда» (в канун нового 2000 года на одном из каналов американского телевидения была устроена коллективная встреча с актрисами Голливуда — «девушками Бонда»: красавицы явно гордились своим странным амплуа и со слезами вспоминали мгновения, пережитые с великим агентом, словно не понимая, что агент — не агент, а Шон Коннери. Тоже видный мужчина).

Штирлиц — В. Тихонов

Но «девушка Бонда» — не просто девушка. Американские исследователи определяют характер женских образов в бондовской эпопее как неуклюжую, «тяжеловесную пародию на миф об Эдипе». Эдипов комплекс суперагента, учитывая его мифологическое происхождение, проявляется в боязни кастрации, потери мужественности — по аналогии с потерянной силой некогда великой Британии. Так что Джеймс не примитивный «ходок», а герой, отстаивающий идею нации и здорового шовинизма и на сексуальном поле битвы.

Но самое поразительное, что тот же Эдипов комплекс мучает и коммуниста Штирлица. С той лишь разницей, что в советском идеологиче-ском государстве 70-х никого не интересовало, какой ты есть мужик. Кастрат ты или импотент — не это обидно, страшно было оказаться дураком, импотентом интеллектуальным. Как выразитель национального советско-российского мифа Штирлиц платит дань особенностям страны, породившей его. В СССР, реальном государстве идеологической и политической диктатуры, активность мысли вполне заменила активность физическую. Таков парадокс идеологического государства. При отсутствии внешней свободы вполне была возможна свобода внутренняя, интеллектуальная, которая и компенсировала суперактивность физическую. Разве не естественно, что на Западе и в России отстаивание свободы личности и национального достоинства нашло диаметрально противоположные формы выражения? Гиперактивность Штирлица как анти-Бонда, его гиперподвижность и гиперсексуальность носят сугубо интеллектуальный характер. Линия двойничества, «анти — про» проведена была Лиозновой и в области «большого секса» и доведена до абсурда: если Бонд меняет женщин чаще, чем перчатки, — мотивы вечной любви и вечного комплекса, — то те же мотивы для Штирлица оборачиваются его девственностью и непорочностью; единственной «девушке Штирлица» — немецкой журналистке — супергерой признается, что больше всего любит… стариков и детей. И не пугайтесь, это не педофилия, это образец независимой морали.

А то, что мужчина за двадцать лет шпионской практики не может удовлетвориться пятиминутным молчанием платонического свидания с женой, ни создателей фильма, ни зрителей не смущает. Неубедительно для сегодняшнего зрителя? Зато это идеальный портрет советского героя. Потому как герой вообще появляется для того, чтобы удовлетворить не свои потребности, но потребности аудитории.

Главное, что делает суперагента супергероем, — избранность как отражение его идеальности. Он не просто личность, он идеал, он суперчеловек, пример для подражания, воплощение надежд и чаяний народа. Его элитарность, конечно же, несколько необычна, как необычна и сама цивилизационная ситуация: впервые в истории человечества в ХХ веке советская власть открыла народу доступ в элиту. Разночинцы толпой повалили в аристократы. Происхождение не отнимало у победителей их избранности, однако принципиально меняло образ самой аристократии. Поначалу это заметно не было, а сегодня очевидно до боли.

Народ подсознательно хранит национальный миф на уровне устойчивого стереотипа, защищает его и находит для него современные формы выражения. Нашел он подходящую форму и для идей Флеминга. И для образа российского шпиона-интеллигента Исаева-Штирлица. Из многочисленных досье нацистских лидеров, зачитанных с экрана бархатным голосом Копеляна, становится очевидно, что все они — невежды-недоучки. Образование у них — среднее или незаконченное среднее, а Мюллер — тот вообще не знает, как яблоко съесть: то ли кусать, то ли резать… Штирлиц же даже с агентами своими встречается исключительно в музеях. Но главное — его образование, тут он всем дал сто очков вперед. Штирлиц, оказывается, закончил физико-математический факультет по специальности «квантовая механика». Для советского человека 70-х годов выше пробы не было: вспомним легенду физтеха! Герой «Мгновений» был вполне «свой» и вполне «элитный». И становится окончательно ясно, почему шпионский триллер Семенова был забракован Лиозновой: не шпионские страсти волновали режиссера и ее публику, но создание национального супергероя, отвечающего всей сложности современного национального мифа.

А что же Бонд? Он тоже не сплоховал: уже в 1964 году «Глидроуз Продакшнз», компания, защищающая авторские права Флеминга, охарактеризовала агента 007 как «истинного героя нашего дня и времени». Простыми-то словами что это означает? Что Бонд (он же Штирлиц) выразил подсознательное нации (каждый — своей, разумеется), ее автомифологию.

Триллер как интертекст

Не отсюда ли необычайная гуттаперчевость жанра триллера? Тексты такого типа Умберто Эко определил как «закрытые» — в том смысле, что структурирование их проходит согласно весьма жесткому проекту; собственно говоря, это продетерминированный текст, над которым читатель-зритель может работать до бесконечности, добавляя все новые и новые интерпретации. Декодирование такого текста априори не под силу одному лишь автору. «Сложно догадаться, что идет от Флеминга, а что — от читателей», — признавался Эко. Таким образом, триллер и его герой предоставляют аудитории уникальную возможность сотворчества. Так что издатели Бонда были совершенно правы, заворачивая первую книгу об агенте 007 в мягкую обложку бестселлера. В результате некоей психологической аберрации ХХ век породил весьма необычного супергероя-обывателя : не человекобога классической литературы, но эдакого Бэтмена, днем — рядового служащего конторы. Бонд — воплощенная мечта обывателя, заветная карнавальная маска «парня с нашей улицы».

Таким же победителем — но уже для советского человека — является и разведчик Исаев, шпион с человеческим лицом…

Бонд — выразитель национальной идеи? По-прежнему — да, лишь небольшой нюанс следует учесть: идея, подхваченная толпой, обретает облик площадной девки (это еще Достоевский заметил) — и экранный Джеймс становится воплощением расхожих национальных стереотипов. А Штирлиц — анти-Бонд — набором стереотипов среднего советского обывателя: образованный, начитанный, в ресторане ножом пользуется, на фортепьянах играет, в теннис умеет, притом патриот, добрый и отзывчивый товарищ — разведчицу Катю спасает, хотя рискует делом. Не отсюда ли — «идеальность» Штирлица? Он почти икона.

Вот так совпали «лед и пламень»: социальная гиперактивность западного обывателя, сориентированного на реальный жизненный успех, и метафорическая суперпассивность советского человека, живущего под диктатурой и сохраняющего свою индивидуальность и честь благодаря интеллектуальной активности.

Итак, тип героя один, а вот портреты разные, в зависимости от социогеографии. Супергерой должен быть узнаваем. Потому что зритель должен узнавать в суперагенте самого себя. Когда в мае 1983 года праздновалась 21-я годовщина появления Бонда на экране («Доктор Но», 1962), то не кто иной, как президент Рейган, бывший актер, разоткровенничался: «Конечно, некоторые критики могут сказать, что Бонд не более чем актер в кино. Но все мы где-то начинали». Широко известно и давнее интервью Коннери журналу «Плейбой», в котором актер попытался прорваться сквозь отождествление его с агентом 007, тщетно убеждая, что он не Бонд, что «он прекрасно обходился без Бонда и впредь обойдется без него». А Юлиан Семенов на вопрос о том, будет ли продолжение эпопеи Исаева-Штирлица, признался в 1972 году: «…Жаль, что мне придется здесь проститься с Исаевым-Штирлицем, но к тому времени ему должно быть уже 83 года». Кому — литературному персонажу? Нонсенс. Но лишь на первый взгляд. Перед нами яркий пример квазиреальности супергероя триллера, идентификации его с живым человеком, доходящей в идеале до самоидентификации. Происходит необыкновенно интересный и сложный процесс двойной мифологизации: с одной стороны, художественный характер становится воплощением реального национального мифа, с другой — реальные люди становятся мифовоплощениями литературного героя.

Джеймс Бонд — Пирс Броснан

Момент узнавания, сопереживания, отсутствие дистанции между читателем триллера и его героем порождают забытый нами античный эффект катарсиса, очищения души.

Здесь мы подошли к еще одной уникальной особенности этого удивительного жанра — к явлению интертекстуальности триллера (то есть внесение в литературный текст нелитературных — социальных, политических, общекультурных, психологических и т. п. — компонентов. Триллер — самый популярный, но и самый «нехудожественный» жанр литературы. Сопричастность его современному моменту жизни, его документальность подчеркивают все исследователи жанра. Контекст триллера органично включает в себя общецивилизационный контекст ХХ века и индивидуальный социально-культурный опыт отдельного читателя. Поэтому вполне правомерно говорить и о некоей усредненной жизни литературного Бонда-Штирлица и его кинообраза, о единстве этого феномена.

Если первоначально, в 50-е годы, речь шла исключительно о литературном феномене Бонда, то уже с 60-х реальность Бонда — это сумма взаимодействий и взаимопроникновений книги, фильма, рекламы, комиксов, реальных судеб и т. д. Если первоначально эффект Штирлица был киноэффектом, то сегодня феномен суперагента Исаева — это еще и целый мир анекдотов и легенд о нем, наша память, наша реальная история. Сопричастность триллера мгновениям реальности поистине фантастическая, невероятная! Например, все мы помним время создания «Мгновений весны». Обратим внимание на те же 1972-1973 годы в таблице проданных книг о Бонде, приведенной Беннеттом и Вудлакот: в сравнении с предыдущими и последующими тремя годами общее количество проданных книг вдруг резко вырастает (почти в два раза). А дело в том, что в 1971 году на экраны выходит новый фильм о Бонде «Бриллианты навсегда» (в главной роли — неподражаемый Шон Коннери). Распродажа соответствующей книги Флеминга, написанной им еще в 1956 году, сразу подскакивает с 14 тысяч экземпляров в 1970 году до 77 тысяч в 1971-м и 72 тысяч — в 1972-м, чтобы в 1973 году опять упасть до прежних 15 тысяч. Следующая экранизация флеминговской книги 1954 года «Живи и дай умереть» в 1973 году поднимает продажу романа до 240 тысяч экземпляров. Совершенно очевидно прямое влияние экранизации на судьбу книги. Но не менее очевидна и иная связь — художественной судьбы Бонда-Штирлица и реальной истории взаимоотношений Запада (США) и СССР. Эти цифры могут поразить лишь людей, невнимательных к общекультурным мировым процессам. Литературно-киношный интерес был спровоцирован массовым вниманием среднего обывателя ко взаимоотношениям Запада и Востока как вечному противостоянию добра и зла.

70-е — начало целой серии советско-американских переговоров по разоружению, начало эры разрядки и потепления в отношениях между двумя заядлыми врагами. Это годы пересмотра прежних стереотипов и выработки новых. Это годы надежд. Поднимается новая волна интереса к связям между Западом и Востоком, возникает новая интерпретация образа врага, идут поиски нового врага. И никакой мистики. В истории ХХ века это был уникальный момент исторического творчества масс. (Показательно, что и сегодня журнал «Тайм», составивший к концу столетия свои собственные «Вехи века», отмечает рубеж 60-70-х как несомненную «веху истории».)

Однако было бы неверно думать, что Бонд 50-70-х и Бонд конца 90-х (двадцатый фильм о суперагенте — «Целого мира мало») — все тот же «холодный» рыцарь без страха и упрека. Отнюдь. Меняются времена, меняются культурные коды, меняется аудитория — меняется и Джеймс Бонд. Последние его усилия были направлены на борьбу не с советским злом, а с международным терроризмом. Изменился и суперагент Исаев-Штирлиц, точнее, изменилось отношение к нему. И если в 70-е благодарные ветераны и учащиеся писали в газеты: «вы раскрыли идеологическую основу способности самопожертвования, мужества, героизма», «суровая правда», «призывает к бдительности в период оттепели международных отношений» (из подборок «Советской культуры» за 1973 год), то уже в 1994 году критик Михаил Гуревич напечатает в «Московском комсомольце» статью с подзаголовком «Семнадцать мгновений весны» как зеркало мировой бюрократии", где будет размышлять «о власти, о ее структуре, о механизме государственной машины… о системе», о «иерархической лестнице: тяжелые погоны наверху и потертый солдатик внизу», о «властной вертикали», о « 91-м — звездном часе папы Мюллера». Совершенно очевидно, что критика мало заботил собственно лиозновский замысел, гораздо больше его волновал современный ему момент — 1994 год, причем не в искусстве, а в реальности.

И пример из искусства здесь «работал». Такая широта прочтения одного и того же художественного текста возможна лишь в силу интертекстуальной природы жанра триллера. Жанра коллективного творчества массовой культуры периода демократий.

Штирлиц должен умереть?

Последний фильм о Джеймсе Бонде — «Целого мира мало» — был снят в 1999 году, показан в сорока пяти странах; премьерный уик-энд принес фильму 35,5 миллионов долларов, триллер занял двенадцатое место в рейтинговой таблице шестидесяти лучших фильмов года. И хотя некоторые критики склоняются к мысли, что новые приключения Бонда — чистый эскапизм, общая точка зрения сводится к тому, что фильм достоин 3,5 «звездочек» (по пятизвездочной шкале оценок американских фильмов), что «если мы отважимся заглянуть в следующее тысячелетие, то убедимся, что Джеймс Бонд будет там мчаться, охраняя мир от дьвольских эгоманьяков» (Бил Дезович, «Таймс»).

У Штирлица тоже пока все хорошо: только в Интернете помещено сегодня более семисот анекдотов о знаменитом разведчике. В России стало ритуалом смотреть «Семнадцать мгновений весны», с этим фильмом выросло не одно поколение, что справедливо позволяет «Московскому комсомольцу» воскликнуть: «Штирлиц и теперь живее всех живых!»

На фоне такого триумфального шествия интересен и более частный вопрос: а выиграет ли свою игру суперагент Исаев-Штирлиц ? Останется ли он жить в будущем веке? И вот на этот вопрос я склонна ответить… отрицательно. Хотя чуть выше говорила об иммортальности мифологических супергероев.

Решаясь в свое время на создание анти-Бонда, антисупергероя, антитриллера, Лиознова, конечно же, обеспечила себе колоссальный успех у советского зрителя, но одновременно и, конечно же, невольно обрекла своего, в общем-то, по природе бессмертного героя на гибель в следующих российских поколениях. И вот почему. Сегодня в России вышли на авансцену поколения «новых русских», на менталитет которых оказало сильное влияние общемировое культурное пространство. Форсированное вступление туда начиналось, как я говорила, в советские 70-е, в том числе и фильмом «Семнадцать мгновений весны».

Но мы уже давно не в начале, а в середине туннеля.

«Новые русские» — совершенно по-другому сориентированная в культуре массовая аудитория, имеющая свои литературные пристрастия. Память, конечно, и у них наличествует, но прошлое — на то и прошлое, его место — позади.

И становится ясно: на смену лиозновской весне идет иной сезон; «Семнадцать мгновений» — в контексте законов жанра триллера — фильм, слишком уж отягченный реминисценциями ушедших советских классических времен. Российский же капитализм носит характер скорее постмодернистский. И отрицательный заряд лиозновского «анти» уже сегодня мало кому понятен, а завтра будет еще и мало кому интересен. Ведь, поверьте, триллер — жанр созидательный, несущий положительный заряд демократической культуры будущих веков. Тогда как «Семнадцать мгновений весны» — прекрасный фильм начальной эпохи российского триллера, его детства. И потому — обреченный.

Вячеслава Тихонова никто не узнает в очереди за билетиком на 120 серию саги об агенте 007. Таков прогноз.

…Но кто его знает, что на самом деле случится с суперагентом? Триллер — штука непредсказуемая.

Адамович Марина Михайловна — литературный критик, эссеист, культуролог. Печаталась в журналах «Новый мир», «Дружба народов», «Континент», «Литературное обозрение», «Литературная учеба», «Октябрь» и других. Постоянный автор интернетовского сайта эссеистики «Кронос». Темы ее работ: религиозная публицистика Ф. М. Достоевского, проблемы историзма и идеократии в ХХ веке, массовая культура ХХ века, современная русская проза, русский литературный интернет. В «Искусстве кино» публикуется впервые.