Александр Митта: «Оптимальная температура — 39,9!»

На съемках фильма «Граница. Таежный роман»

Тамара Сергеева. Александр Наумович, до «Границы» вы долго не снимали. Жили за рубежом, преподавали. Многие решили, что работа на Родине вас уже больше не привлекает.

Александр Митта. Действительно, я «выскочил» из режиссуры после «Затерянного в Сибири». У меня был написан сценарий следующего фильма, но я решил, что не вернусь в кино, пока не осознаю ту новую ситуацию, которая сложилась в нашей жизни и в кинематографе. А в нашей жизни произошла настоящая революция, в результате чего кинематограф потерял государство как единственного заказчика и образовался совершенно новый открытый рынок.

До этого многие важные проблемы режиссуры концентрировались в ее взаимоотношениях с государством. Именно государство сообщало режиссуре некую сакральность, ложный блеск: в жизни общества Церкви как бы не существовало, и мы были немножко священниками; пресса значимой роли не играла, и кинематографисты выполняли ее функции — намеками говорили о том, что люди хотели слышать. Кроме того, нам внушали ложную идею, что искусство чему-то учит, воспитывает. Нам без конца талдычили: «вы должны воспитывать зрителя». Как мы его «воспитали», стало видно в первые месяцы «свободы», когда рухнул «железный занавес» и с ним все запреты. И тогда же сразу стало ясно, что конкурировать с западным кинематографом мы не способны.

Я сказал себе, что вернусь в кино только, когда буду уверен, что мои фильмы на российском экране смогут конкурировать с западными. Но похоже было, что эту планку мне никогда не преодолеть, и я стал развлекаться другими делами: преподавал (главным образом в Европе), писал сценарии один за одним, накатав их в общей сложности одиннадцать штук. Причем ставить их мне не очень-то и хотелось. Это был просто своеобразный выплеск энергии.

Т. Сергеева. Но зато, когда после долгого перерыва вы вернулись в кино, то сняли один из самых успешных сериалов последних лет. У фильма «Граница. Таежный роман» высокий рейтинг, несколько премий «ТЭФИ». А до этого на телевидении вы, если не ошибаюсь, не работали. Чем же оно стало для вас?

А. Митта. Сейчас в России прокат рухнул. Кинокартину в лучшем случае могут посмотреть пятьдесят тысяч зрителей. Но если повезет и ее покажут по телевидению, то посмотрят пятьдесят миллионов. На каждого кинозрителя приходится тысяча телезрителей!

И хотя считается, что нормальные люди телевизор не смотрят, а телезрители — это бабушки, тетки-домохозяйки и бездельники, на самом деле это не так. Среди тысячи телезрителей обязательно да найдутся два-три, которые тебя поймут, для которых тебе и нужно выкладываться по максимуму. Вспоминаю слова Александра Довженко, моего первого учителя в кино. Как-то он посмотрел наши работы и сказал: «Некоторые думают, что можно с успехом работать средне. Знаете, это очень стыдно! Помните, когда вы делаете среднюю картину, за вашей спиной стоит съемочная группа, смотрит на вас с презрением и думает: «Вот человек, тратящий месяцы нашей жизни на бездарную чепуху, с помощью которой хочет пробиться». Но когда вы снимаете хороший фильм, ваша ситуация тоже не легче. Только теперь люди говорят друг другу, что в соседней группе все спокойно, а у вас все без конца переделывается. Так что не стоит делать ни средних, ни хороших фильмов. Делайте только по максимуму — отличные!

И не рассчитывайте, что после того как ценой огромных усилий добьетесь отличного результата, все бросятся вас обнимать и целовать. Мало кому ваши фильмы будут нужны! Если найдутся два-три человека на тысячу зрителей — уже неплохо».

И я для себя тоже решил, что два-три человека на тысячу телезрителей — очень хорошо. Это те же пятьдесят тысяч кинозрителей, только сидящих дома перед телевизором.

Это первое, что меня привлекло в телевидении. А второе — то, что телевидение дает возможность длительного общения со зрителем. Ты можешь раскрывать тему шесть, восемь часов, что в кинофильме невозможно. А у меня всегда была тяга к кинороманам. Именно к ним, а не к тем сериалам, что так распространены сегодня, когда каждая серия структурно повторяет предыдущую: те же бандиты, те же приключения, только бегут в другую сторону. Я и снял кинороман — шестичасовой сериал «Граница. Таежный роман». По сути — это три фильма, сплетенные в один, в котором тема раскрывается через три женские судьбы.

Т. Сергеева. Но потом вы все же смонтировали короткий киновариант.

А. Митта. Все было наоборот. Сначала, еще в 1997 году, был задуман кинофильм «Таежный роман». Проект начинался с финансовой поддержки Госкино, без нее он был бы просто невозможен.

Я показал проект руководству ОРТ, и мне сказали: «Двухчасовой фильм нас не интересует, разверните в сериал, тогда возьмем». Но я решил сохранить фильм, а для сериала придумал еще две сюжетные линии — Ренаты Литвиновой и Лены Пановой. В них меньше жесткой энергии, зато больше иронии, юмора. Так «Граница. Таежный роман» стал первым совместным проектом Госкино и ОРТ. Телевидение дало деньги на саму съемку сериала, а Госкино оплатило пленку, звуковой киномонтаж, перезапись. Часть отснятого материала вошла в фильм, но он — не краткий вариант сериала!

Тема сериала — женщина в любви. Одна «зависла» между двумя мужиками, другая просто любит своего мужа и спасает его в опасной ситуации, а третья, полюбив, круто меняет свою судьбу, уйдя к любимому.

У фильма идея совершенно другая — он о том, как зверь в человеке пожирает человека, как этот «зверь» сначала осторожно показывал зубы, а потом постепенно выжирал в герое все человеческое, и тот становился машиной для убийства.

Кроме того, сериал по ритму неторопливый, его можно было спокойно «рассматривать», а в фильме монтаж кинематографически более плотный. Мне один режиссер, которому «Таежный роман» не очень понравился, сказал: «Ну, это фильм с температурой 38,9°». Черт возьми, а он ведь разгадал меня! Я так и хотел снять, а следующий мой фильм обязательно будет уже с температурой 39,9°. Глупо ведь снимать картину, которая создает ощущение разреженного жизненного пространства. Нужно встряхнуться, расшевелить эмоции. Большинство людей живут в ситуации эмоционального «недокорма», они нуждаются в дополнительной эмоциональной нагрузке. Я, кстати, сам такой, получаю удовольствие именно от напряженных картин.

С подростками в подобном случае все просто: сражения, битвы, приключения, головоломные трюки — все это необходимый источник стресса. Но я снимаю для взрослых, а для них психологический стресс создают политические ситуации, необходимость решения сложных проблем, практически не имеющих решения, попытки выбраться из безвыходной ситуации и так далее. Вот и приходится заниматься именно этим.

Т. Сергеева. вы сказали, что стали работать над «Таежным романом» в 1997 году. Но тогда же был опубликован отрывок из вашего сценария «Я тебя люблю» и даже сообщалось, что начались съемки. Помню, там была закручена детективная интрига вокруг молодого бизнесмена — его незнакомая женщина втянула в убийство собственного мужа-

А. Митта. Так это и стало в результате «Таежным романом»! «Я тебя люблю» — проект двенадцатисерийного фильма, действие которого должно было происходить в наши дни, а для того чтобы были понятны некоторые ситуации, первая серия, своего рода завязка сериала, относилась к 1970 году. «Граница» и есть та самая первая серия. Предполагалось, что потом, через тридцать лет, герой Гуськова вернется и начнет мстить окружающим. Такой граф Монте-Кристо наоборот, злодей, вернувшийся, чтобы истребить семью, которая когда-то прервала его счастливую жизнь и обрекла на страшные мучения.

«Друг мой, Колька!»

По этому проекту было написано пять сценариев: два — мной, три — приглашенными сценаристами. Работал я с удовольствием, но, сняв начало истории, остыл, мне все стало казаться не очень интересным, тривиальным. Дело, наверное, в том, что когда ты пишешь сценарий, то полностью не выкладываешься, всегда есть некая приблизительность в работе, но когда начинаешь снимать, невольно берешь более высокую планку. Придумать несложно, проблема заключается в реализации. А сочинять сюжеты я привык, мне это нетрудно. Часто рассказываю разные истории своим студентам, они придумывают сюжеты, я их корректирую.

Т. Сергеева. Надо сказать, жанровые сюжеты вам удаются. Вы один из немногих режиссеров, действительно, качественно поднявших жанр в нашем кино.

А. Митта. К сожалению, ничего я не поднял. Стараюсь работать в жанре, но не верю, что это вызывает у кого-то большой интерес. Российское кино живет по другим законам.

«Гори, гори, моя звезда»

Есть два пути для создания произведения искусства. Первый нашли еще древние греки, создав трагедию и определив структуру, цель и рациональное, разумное движение человеческих эмоций. Вся европейская культура пошла по этому пути. Но есть и другой — шаманизм, когда шаман и сам входит в транс, и вводит в него зрителей. Российское кино в принципе шаманского происхождения. Самые уважаемые режиссеры у нас — настоящие шаманы, которые даже не пытаются понять себя.

Я не говорю, что это плохо, но такое отношение к кинематографу существенно его ограничивает, замыкает в российских рамках. Мало кто может перейти этот барьер и снять фильм, понятный зарубежному зрителю. Скажем, Герман переходил его в своих ранних картинах. Сейчас он к тем фильмам относится с пренебрежением, но именно они оказались в его творчестве «долгожителями», имея до сих пор большой успех. И у Сокурова тоже есть разумные идеи, некая взвешенность, но вместе с тем он все же близок к шаманизму.

Вообще, мне кажется, если говорить о наших режиссерах, нельзя не увидеть, что многие из них совершенно не хотят учиться, полагаясь в основном на интуицию, которая не у всех так велика, чтобы служить мощной опорой творчества.

Сам я в этом смысле придерживаюсь жестко рационального отношения к профессии, считаю, что фильм — это проект. И работаю над ним, как над проектом, все тщательно продумывая и рассчитывая.

Т. Сергеева. В том числе и воспитательный аспект будущего фильма?

А. Митта. Никогда в это не верил и не считал, что мои фильмы должны кого-то чему-то учить. На меня смотрели, как на ненормального, но я всегда говорил, что мне нравится развлекать людей. Помню, как меня вызвал к себе Ермаш: «Ты болтаешь вздор, будто «Экипаж» — какая-то сказка. Запомни — это фильм о коллективном подвиге советского человека!» Но на самом деле люди, смотря «Экипаж», просто волновались, переживали за героев и не думали ни о каких коллективных подвигах.

Хотя есть, конечно, фильмы (их очень мало), глубоко проникающие в душу. Я сам вырос на картинах Феллини, Формана, итальянского неореализма, французской «новой волны», нового чешского кино. Такие фильмы необходимы, они стимулируют творческие процессы в кинематографе да и на зрителя оказывают определенное влияние. Чем, например, брали за душу те же итальянцы? Тем, что незнакомые люди вмиг становились родными. В тех фильмах был спрессованный сгусток эмоций.

Т. Сергеева. вы сказали, что нашим режиссерам присуща неосознанная тяга к шаманизму. Как вы думаете, соответствует это ожиданиям зрителей?

А. Митта. Разумеется, нет! Но кто в России думает о зрителе? В ответ зрители не хотят смотреть российские картины. Поэтому их и прокатчики не берут. Наши режиссеры — продукт российской культуры. Вот хоть Грымов — молодой, талантливый режиссер, но он не умеет общаться со зрителем и, кажется, даже боится его. Потому-то ни один фильм Грымова не способен выйти за пределы России. Да что там за пределы — ему до нашего широкого зрителя не дойти!

Т. Сергеева. Задавать вам вопрос, учитываете ли вы интересы зрителя, наверняка не стоит.

А. Митта. Пока обдумываю будущий сюжет — никак себя не ограничиваю, но когда приступаю к работе, разумеется, привожу свои фантазии в норму, имея в виду именно будущего зрителя. Сейчас, например, появилась возможность финансирования исторического фильма о Дмитрии Донском, о том, как первоклассно организованная русская армия противостояла татарам, которые до этого прошли через всю Сибирь, никто не мог их удержать. Донской отчаянно желал освободить Русь от татарского рабства, он был умным стратегом, и ему это удалось! Но это была страшная битва, на Куликовом поле люди бились по щиколотку в крови.

Сценария у меня пока нет, есть просто некое ощущение, как это можно было бы снять. Я понял, что скачущие лошади и воины, размахивающие саблями — это- этого недостаточно. Прошли столетия, сегодня ни Чингисхан, ни Батый не воспринимаются уже как враги, нужно что-то эмоциональное, чтобы сразу увлечь зрителя.

Но что? Я вспомнил, что татары часто насиловали своих пленниц до смерти. И придумал сюжет про женщин, захваченных в плен: их раздевают, и военачальники начинают выбирать для себя наложниц. Остальных отдают рядовым воинам. Вопли, рыдания- Погибших бросают в ров и даже не присыпают землей, их сожрут звери — ягуары, обученные нападать на врагов. Самая красивая девушка, которую выбрал себе один из начальников, не может пережить стыда и пытается убить себя. Ее хватают, отрубают ей голову, и так как несостоявшийся хозяин хочет иметь точно такую же рабыню, воины ходят по лагерю с отрубленной головой, как с «фотографией», ищут среди пленниц похожую.

Такая вот дикая картина мне мерещится. Но я понимаю, что исторический фильм должны смотреть и дети. И потому буду приводить эту историю в «чувство», чтобы она соответствовала этическим нормам общероссийского проката и телевизионным требованиям к праймтаймовским показам.

Так, начиная с крайностей, я постепенно двигаюсь по направлению к зрителям. Может быть, останься я на экстремальных позициях, то был бы очень уважаем коллегами. Но для меня все-таки важнее зритель. Ведь главное — это то, что происходит между экраном и зрителем, а не то, что о тебе думают профессионалы!

Т. Сергеева. Не секрет, что режиссера, ищущего «путь к зрителю», стремящегося к тому, чтобы фильм окупился, часто называют конъюнктурщиком.

А. Митта. Меня это никогда не волновало. Конечно, если ты озабочен только тем, чтобы продюсер заработал свои деньги, тогда ты холуй. Но если ты, стараясь сделать картину, которую будут смотреть люди, попутно решаешь свои художественные задачи, разве это плохо?

У фильма задача четкая — «заразить», наполнить зрителя эмоциями. Фильм — механизм, возбуждающий человеческие чувства. Индустриальное кино только на этом и стоит. Американцы выпускают свои картины, как машины с конвейера, и ты можешь презирать себя, но, во-первых, досмотришь американский фильм до конца, а во-вторых, будешь переживать вместе с героями и, может быть, даже лить слезы, хотя не исключено, что, выходя из кинотеатра, скажешь: «Ну и чушь я посмотрел».

Т. Сергеева. Значит, ваш идеал — жанровое голливудское кино?

А. Митта. Ну, не такой уж я буквальный приверженец Голливуда, просто когда-то обратил внимание на то, что там в основе всего лежит система Станиславского, то есть система сопереживания и идентификации. Очень важно, чтобы персонажи вызывали сопереживание и чтобы зрители могли себя с ними идентифицировать. Тогда-то люди и начинают эмоционально вовлекаться в рассказываемую историю.

На самом деле эмоциями человека управлять не слишком сложно. У американцев эта система управления разработана хорошо, и, познакомившись с ней, я соединил ее с моим пониманием системы Станиславского — как актер должен вести свою задачу, как режиссер должен им управлять. Сверхзадача, сквозное действие — это все тоже от Станиславского.

Вообще, американское кино ближе всего подходит к правильному пониманию законов драмы, к мифологии и к мифологическому отношению к искусству.

Т. Сергеева. Это важно?

А. Митта. По-моему, это всT. С моей точки зрения, более великого человека в истории драмы, чем Аристотель, нет. Можно сказать, что и Шекспир относился к искусству, как древние греки, и Чехов, второй драматург мира, тоже работал как человек, принявший за аксиому Аристотелево понимание законов драмы.

Т. Сергеева. А что вы скажете о европейском кино?

А. Митта. Кстати, в Европе уже давно перестали противопоставлять европейское кино американскому, поняли, что это бессмысленно. Правда, на государственном уровне существует защита национального кино, на его поддержку отпускают немалые деньги, но все равно американское кино привлекает зрителей гораздо больше по одной простой причине — оно лучше! Лучше по всем параметрам: богаче, зрелищнее.

А вообще, кино сегодня едино для всего мира. И то, что мы до сих пор противопоставляем европейское кино американскому, — свидетельство российского провинциального мышления. Действительно, лет восемь-десять назад американцы реализовывали в кинематографе свою агрессию, грубо манипулируя зрителями, и на этом фоне Европа со всей ее утонченностью казалась очень интересной. Но с тех пор многое изменилось. Сейчас на всех европейских фестивалях, в Берлине, в Венеции, американцы участвуют на равных, забирают главные призы, и никого это уже не удивляет.

Т. Сергеева. вы сказали о господдержке. Это больная тема для нашего кинематографа. Большинство режиссеров, начиная фильм, отнюдь не уверены, что смогут его закончить.

А. Митта. Как правило, на Западе госкредиты дают на арт-кино, так как коммерческий кинематограф не нуждается в государственной поддержке. Причем во многих странах система кредитования такова, что кредиты на успешный в прокате фильм брать невыгодно, потому что если картина получает доход, то нужно сначала расплатиться с кредиторами, зато если дохода нет — долги прощаются. Поэтому значительная часть режиссеров, снимающих на государственные деньги, просто строят на этом свое жизненное благополучие. Снимая картину, которая изначально запрограммирована на то, что нигде, кроме двух-трех фестивалей, не будет показываться и не принесет никакого дохода, они за счет кредитов устраивают себе хорошую жизнь — оплачивают офисы, делают что хотят, а потом спокойно сдают девять коробок отснятого материала, который никогда не увидит зритель.

На съемках фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Фото И. Гневашева

И все четко скоррумпировано. Помню, как однажды, еще во время моей работы в Германии, я подал как заявку какой-то свой сценарий. Мне рассказали, что на обсуждении его хвалили, но потом сказали: «Митта никогда не станет членом такой-то комиссии». Это все и решило. Зачем давать деньги на фильм человеку, который не будет вам полезен? Сегодня я член комиссии — я протаскиваю ваш проект, завтра вы член комиссии — вы голосуете за предоставление мне кредита. Все так и крутится и при этом называется государственной поддержкой кино, поддержкой высокого искусства. На фестивалях премии тоже делят в основном между собой, но чтобы не возникло ощущение, что они сами сожрали весь пирог, отрезают кусок кому-то еще и, как правило, не нам.

Нас на рынок не пускают категорически, ни при каких условиях. Российская картина не может попасть на него, потому что все уже поделено, мы на Западе не нужны. Кино — спекулятивный бизнес, кинопродукта производится больше, чем его можно продать, и качество здесь не играет решающей роли, если что-то и покупают, то пакетами. В пакете двадцать-сорок фильмов. А будет там русский фильм или не будет — им не важно.

К тому же о нас как думают? Нас боятся. Считают, что в нашем кино отмываются черные, криминальные деньги. Все убеждены, что Россия насквозь криминализирована и все деньги, что в ней тратятся, омыты кровью. Ведь посмотрите, если в западном фильме появляется русский персонаж, то это обязательно или мафиози, или сотрудник КГБ, или проститутка. Так создается образ русского, и изменить здесь что-либо невозможно.

И какие бы фильмы мы ни снимали, они никого не интересуют. А те продажи, о которых мы с гордостью объявляем как об успехе, на самом деле не соответствуют реальному уровню продаж на кинорынке. Мы считаем, что у нас есть хорошие картины, но они, во-первых, не соответствуют европейской ментальности, а во-вторых, что гораздо важнее, встречают резкое сопротивление всех, кто торгует кинопродукцией.

Казалось бы, вот есть первоклассная картина, получившая «Оскар». Ну что может быть лучше? Но она нигде не показывается, ей перекрывают все пути, а у нас нет денег для ее продвижения. Поэтому я считаю, что надо добиваться успеха в собственной стране, а дверь в европейское кино для нас пока закрыта. Мы пробуем протиснуться боком на задворки какого-нибудь фестиваля, но и оттуда нас тут же стараются вытолкнуть. На фестивали съезжаются прокатчики со всего мира, которые раскупают все картины, кроме российских!

Т. Сергеева. Давайте вернемся к «высоким» материям, а именно — к связи искусства и жизни. Вы считаете, что кинематограф связан с мифологией. Существуют ли у него такие же глубокие связи с социальной жизнью людей?

А. Митта. Мне кажется, да. По крайней мере, раньше в нашем кино такие связи существовали, что, впрочем, не делало саму жизнь лучше. Мы считали, что отражать то, что есть в ней хорошего, — наша прямая обязанность. Потом (смотрите, как перестроилось сознание!) все — газеты, журналы, телевидение — стали рассказывать об изнанке жизни — о тюрьмах, нищих, беженцах. Ну и что? Многое ли это изменило? Стало ли заключенным в тюрьмах легче? Это позор, но в России самые страшные в мире тюрьмы, каждая — настоящий ад. Попытки прессы и телевидения обратить на это внимание общественности остались безрезультатны. Пусть дохнут, пусть заражают туберкулезом друг друга и даже нас — это никого не беспокоит.

Сейчас в России беспризорных столько же, сколько и в 20-е годы. Все вокзалы ими забиты, а сколько детских домов уничтожено! Вот тебе и база для развития детской преступности, которая растет в неслыханной прогрессии. Ну и что тут может пресса? А если она ничего не смогла, то что может сделать кино? Конечно, ничего. К сожалению, оно стало показывать на экране очень узкий сегмент нашей жизни, хотя в идеале кинематограф должен давать портрет нации со всеми ее надеждами и разочарованиями.

Именно этот портрет имеет шанс остаться в истории. Ведь как бы ни была хороша телевизионная передача, она исчезает, как исчезает газета. Фильм же показывается много раз. Так у меня сорок лет живет «Друг мой, Колька!», три-дцать — «Гори, гори, моя звезда», двадцать — «Экипаж».

А сейчас, я считаю, в особенности нужны мифологические картины, которые создают мифы о нашей реальности. Есть потребность и в сказках, от этого никуда не денешься. Люди хотят вечером отдохнуть, эмоционально зарядиться для следующего дня. Посмотрите: балерина не выражает социальный протест, когда танцует, клоун в цирке не протестует, гимнаст под куполом цирка рискует жизнью не для того, чтобы спасти голодного, а чтобы показать, как может быть смел и силен человек. Это тоже искусство! На мой взгляд, и у кино сегодня есть своя жестко определенная функция — скрасить человеку его жизнь. Попытка вырваться за пределы этой функции, как правило, успеха не приносит. Никто не пойдет за свои деньги смотреть социальную притчу. Поэтому мы и потеряли зрителя. Между прочим, американское кино не занимается социальным анализом — для этого существуют ток-шоу, пресса, программы CNN.

Т. Сергеева. вы не очень-то оптимистично говорили об отечественном кино. Есть ли у вас надежды на лучшее?

А. Митта. Разумеется! Россия не может жить без кино. Есть же кинематографии, прекрасно существующие в рамках собственной страны, как, например, индийская, которая почти никогда не выходит на международный уровень. Но я в Индии видел, как люди с горящими глазами смотрят какую-то чушь. Смотрят, как сказочный сон, вмешиваются в действие, подбадривают героев, кричат: «Убей его!», плачут. За маленькие деньги они получают столько удовольствия!

Так могло бы быть и у нас. В этом смысле идеален, с моей точки зрения, кинематограф Рязанова с его соединением традиций азиатского и европейского кино. Это самое жизнеспособное из того, что у нас есть. Эмоционально доступно, музыкально. Я сам стараюсь работать с такой моделью, выбрал для себя этот ориентир.

Т. Сергеева. Что кино — это сказка, вы поняли сразу?

А. Митта. У меня, видимо, было предрасположение к сказочному восприятию мира, все само собой получалось в таком ключе. «Гори, гори, моя звезда» — миф о художнике и революции, о том, как власть пытается приструнить художника и вовлечь его в свою орбиту. Успех «Экипажа» — это успех сказки: три богатыря, ковер-самолет и дракон. «Экипаж» живет долго благодаря именно этому, а вовсе не потому, что там показаны какие-то глупости по поводу аварии самолета. Никакого отношения к реальности она просто не имела — при подобной аварии, которую потерпел самолет, он должен был через секунду взорваться и тут же рухнуть на землю. А он летел, и никто из зрителей на это не обращал внимания. Им важна была борьба героев за свою жизнь, они хотели вместе с ними отчаиваться и надеяться. Вот что главное. Со временем я это понял и уже ничего другого не делал.

Т. Сергеева. И ни разу не пожалели об этом?

А. Митта. У меня всегда все складывалось само собой, и я принимал это как должное. Я уже много лет живу в мире кино: или снимаю фильм, или обдумываю его. Как когда-то сказал Хичкок: «Я зашел на студию, и ее тяжелые ворота захлопнулись за мной на всю жизнь». Так и я пришел на студию веселым двадцатишестилетним человеком и через тридцать лет вдруг опомнился, понял, что жизнь прошла, и ничего в ней, кроме моих криков «мотор!» и «стоп!», не было. Один фильм сменял другой. Когда я не снимал, то писал сценарии.

А жизнь вне кино кажется гораздо интереснее: ты можешь читать книжки, смотреть фильмы, путешествовать, встречаться с друзьями. Но знаете, прожив десять лет без съемок, я, в конце концов, заскучал, потому что привык каждый день ходить на работу. Мне это нравится!

И вообще жизнь по отношению к творчеству очень коротка, идей много, а фильмы снимаются медленно, успеваешь сделать всего лишь маленькую часть из того, что задумано. Мое кредо: стараться работать побыстрее! Однажды молодой американский режиссер сказал мне: «Как можно снимать два месяца то, что будут смотреть полтора часа?» И он прав. Потому я теперь концентрируюсь только на самом главном, не сосредоточиваясь на выделке подробностей, стараюсь довести действие за наиболее короткие сроки до максимального эмоционального накала. Хотя и не утверждаю, что это единственный путь для кинематографа. Недавно посмотрел фрагмент из нового фильма Германа и изумился его потрясающему мастерству. Вот он отделывает каждую деталь в кадре. Но это все-таки исключительный пример.

Т. Сергеева. А что вы снимаете после «Границы»?

А. Митта. «Раскаленную субботу». Большая часть действия проходит «на колесах». В фильме два сюжета, которые сплетаются один с другим. Первый сюжет — любовная история: женщина встречает мужчину, любовь к которому выбросила из своей жизни пять лет назад, когда вышла замуж за другого. Но что-то не задалось, и вдруг вновь нахлынули прежние чувства. Второй — рассказ о террористе, который захватил заложников и куда-то их везет.

Главных героев трое (в этих ролях снимаются молодая актриса Виктория Толстоганова, Алексей Гуськов и Владимир Симонов), и вокруг них много второстепенных персонажей. Гуськов — актер с нераскрытым актерским потенциалом, я стал усложнять поставленные перед ним задачи и понял, что его возможности неисчерпаемы! А в роли, которую играет Симонов, мне показалось интересным соединить черты драматического и характерного героя.

Т. Сергеева. Опять телевизионный проект?

А. Митта. Я снимал «Раскаленную субботу» для киноэкрана, хотя она сразу оказалась проданной на телевидение. Причем если в «Границе» было трехактное развитие драматической ситуации, все эпизоды развивались «по Станиславскому» (получалась как бы иллюстрация к тем выводам, к которым я пришел в своей книжке «Кино между адом и раем»), то теперь вся картина сделана на саспенсе. Между прочим, самые успешные картины в мире те, на которых зритель до 90 процентов времени находится в режиме саспенса. Хочу заметить, саспенс — вовсе не структурный элемент, а всего лишь результат взаимоотношений между зрителем и кинофильмом, что наши критики не всегда понимают. Помню, одна критикесса написала про «Границу»: «Что это за фильм, в котором восемь кульминаций?» Хотя, как и полагается, кульминация там была одна, только развитая «по школе» в три акта. А вот моментов саспенса может быть и восемь, и двадцать восемь.

Теперь я хочу сделать фильм, который начался и закончился бы в режиме саспенса. Удастся ли таким образом поддержать внимание зрителя — проблема большая, которую пытаюсь сейчас решить за монтажным столом. Полтора часа такого напряжения с активным вниманием зритель может не выдержать. Но я уже говорил, что температура 39,9° мне кажется самой оптимальной!