Сергей Мирошниченко: «Таинство документа»

Сергей Мирошниченко

Зоя Кошелева. Почему вы стали режиссером документального кино, а не игрового? Это был сознательный выбор или так сложились обстоятельства?

Сергей Мирошниченко. Во-первых, я всегда считал, что художественным и нехудожественным бывает и игровое, и документальное кино. Во-вторых, мой выбор был связан с тем, что я всегда любил историю, хронику, летопись.

В Свердловске я смотрел много документальных картин на Свердловской киностудии. И был поражен тем, что можно снимать документальное кино такого класса. Я имею в виду такие фильмы, как «Шаговик» или «Ехала деревня» Бориса Галантера. Я был потрясен документальным кино.

З. Кошелева. Что в документальной картине для вас важнее — факт или его интерпретация, субъективная авторская позиция?

С. Мирошниченко. Я человек очень субъективный. Думаю, что мои фильмы не вполне хроникальны. Я выстраиваю драматургию картины в нескольких вариантах: первый, в котором главное — идея, второй, уже после съемок, перед монтажом, и собственно монтаж. Думаю, что у многих есть претензии ко мне, потому что мое документальное кино очень субъективно.

З. Кошелева. Вы считаете субъективность недостатком?

С. Мирошниченко. И да, и нет. Я осознаю опасность субъективности и стараюсь работать так, чтобы человек, которого я снимаю, даже, если он обижен, не смог заподозрить меня в тенденциозности.

З. Кошелева. А кем вы сами себя считаете в отношениях со своими героями — наблюдателем, посредником, судьей?

С. Мирошниченко. Только не судьей. Правда, есть и такие произведения, и они, бывает, получаются. Но мне подобная позиция по отношению к герою не близка. Скорее всего, я сопровождающий. При помощи увеличительного стекла я выделяю, на мой взгляд, самые важные черты характера человека или события, то есть расставляю акценты, понимая, что другой режиссер акцентировал бы что-то другое.

З. Кошелева. Кшиштоф КесьлTвский говорил, что ушел из документального кино в художественное, потому что средствами документалистики не все может быть описано — чем ближе к человеку, тем сложнее система запретов, тем больше этических, моральных, эстетических препятствий. Вам никогда не хотелось снять игровое кино?

«Александр Солженицын. Жизнь не по лжи»

С. Мирошниченко. Да, документальное кино снимать труднее, чем игровое. Меньше инструментов выразительности. Создание хорошей документальной картины требует от художника гораздо больше энергетических затрат. А хочется иметь возможность более широко пользоваться артистическими приемами. В документальном кино, к примеру, невозможно выстроить мизансцену, выставить свет и заставить героя именно в этот момент заплакать. Но нужно стараться приблизиться к такой доверительности в отношениях с героем.

З. Кошелева. И все-таки … Когда вы снимаете своих героев, вы заставляете их играть самих себя, работаете с ними, как режиссер игрового кино работает с актерами?

С. Мирошниченко. Да, я работаю с героем. Правда, должен заметить, что этот метод подходит только для режиссера, который точно знает, что он хочет.

«Московский ангел»

Я именно такой режиссер. Обычно это мое знание очень расстраивает моих героев. Вот Георгий Жженов, с которым я сейчас работаю над фильмом «Георгий Жженов. Русский крест», чувствует себя так, как будто бы попал в клетку. Ему кажется, что я его не люблю. А я его очень люблю. Но я бы умер, если бы не выстраивал ту конструкцию, которую выстраиваю. Это мой способ познания жизни.

З. Кошелева. Значит, есть тайные смыслы жизни, которые могли бы остаться неузнанными, если бы не искусство документального кино.

С. Мирошниченко. Да, это так. Я недавно разговаривал с Андреем Сергеевичем Кончаловским, который сказал мне, что сейчас самое интересное — снимать документальное кино, потому что игровое движется в сторону виртуальных компьютерных игр. И мне кажется, то, что снято при помощи новых технологий (например, «Мулен Руж»), с точки зрения кино как искусства, просто чудовищно. Хотя я понимаю, что компьютерная игра близка современному зрителю, особенно молодому человеку, который на этом вырос… Я сторонник цветения всех цветов. У нас ведь как? Одна часть режиссеров движется в сторону виртуальной реальности, а другая — в сторону «Догмы», и каждый считает свою манеру единственным спасением. Но в руках мастера оба эти направления могут стать подлинным стилем. Я видел одну очень талантливую картину, в художественном пространстве которой автор совместил широкую 35-мм пленку с 16-мм и видео. Режиссер Виктор Косаковский провел такой эксперимент, и я ценю его смелость и благодарен ему за это.

З. Кошелева. Согласны ли вы, что есть такой уровень субъективного опыта, передать который можно только с помощью вымысла, и документальное кино в этом случае бессильно?

С. Мирошниченко. Да, конечно. Но для выражения такого опыта наиболее адекватный жанр, на мой взгляд, даже не игровое кино, а анимация.

З. Кошелева. Что для вас самое трудное в профессиональной деятельности?

С. Мирошниченко. Оставаться порядочным человеком.

З. Кошелева. Почему?

С. Мирошниченко. Документальное кино — это, собственно, и есть прежде всего этика. Оно рассказывает о реальных людях. К тому же оно очень близко к политике, а быть нравственным и порядочным человеком в политике почти невозможно. Режиссеру-документалисту трудно избежать ангажированности теми или иными политическими силами, очевидной политической пристрастности.

З. Кошелева. Какие из ваших работ наиболее значимы для вас?

С. Мирошниченко. У меня есть циклы фильмов. Для меня самое важное — их закончить. Картины «А прошлое кажется сном», «Таинство брака», «Георгий Жженов. Русский крест» объединены общим материалом и моей болью. Это картины о любви, о любви к Родине. Я хочу показать, что эти люди, мои герои, способны на глубокие чувства, что они заслуживают другой судьбы, что они очень много значат для России. Я делал и делаю фильмы не о лагерях, а о характере российского человека. Кроме того, раз в семь лет я снимаю одних и тех же детей. Надеюсь снять их еще раз в 21 год и, Бог даст, в 28. Еще один из моих циклов связан с темой царской семьи.

З. Кошелева. Почему вы обратились к этой теме?

С. Мирошниченко. У картины «Убийство императора. Версии» был заказчик. Он выбрал меня. То, что именно я буду снимать, было главным условием, при котором продюсер получал деньги. Сначала я отказался.

З. Кошелева. Испугались ответственности?

С. Мирошниченко. Понимаете, эта тема (сейчас об этом уже можно говорить откровенно) для режиссера почти смертельна. Она несет в себе такой сгусток интересов политических, нравственных, моральных, трудно выбраться из этой ситуации, не оскорбив кого-то, не обидев и в то же время рассказав правду. Сначала я не понимал, как это сделать, было много вариантов, постепенно я пришел к мысли, что говорить надо больше не о царской семье, а о нас, о том, что происходит с нашим душевным и духовным состоянием. Убийство царской семьи — страшное трагическое событие, давшее толчок иной жизни. Для меня было важно понять, как оно повлияло на жизнь человека в конце XX века.

З. Кошелева. Когда смотришь вашу картину, возникает ощущение, что ее снимал воцерковленный православный христианин.

С. Мирошниченко. Мне нечего скрывать, я верующий человек. Но я не из тех людей, которые навязывают свои религиозные чувства другим. Это очень интимная вещь.

З. Кошелева. А как вера уживается с творчеством?

С. Мирошниченко. Да, это очень тяжело. Некоторые вещи можно было бы делать более раскованно, более свободно. С другой стороны, икону всегда рисуют одинаково — и до Рублева рисовали, и сейчас. Задача настоящего художника в том и состоит, чтобы найти возможность в определенных условных рамках рассказать о внутренней драме. Рассказывать можно обо всем — и о пороках, и о любви. Я считаю, что в фильме обязательно должны быть пики добра и зла, смешные и грустные истории, а главное — твоя собственная боль. Если всего этого нет, картина для меня умирает, она не наполнена жизнью, в ней неполноценная жизнь, какая бывает при отношениях с женщиной без желания иметь от нее ребенка.

З. Кошелева. Можно сказать, что стиль художественного произведения рождается из нравственных и этических запретов. Зная, что есть вещи, о которых не стоит говорить слишком откровенно, выставляя их напоказ, художник ищет более тонкие выразительные средства, что делает картину глубже, значительнее.

С. Мирошниченко. Это было присуще именно той школе документального кино, которую я люблю и которая сейчас уходит. Недоговоренности становится все меньше, и это снижает шансы режиссеров на обретение собственного стиля. Игровое кино уже практически потеряло этот навык. Потеряно умение внутренне концентрироваться. У меня такое впечатление, что, простите, исчезли высокие цели в искусстве, потому что высокая цель дает возможность человеку даже невыдающихся способностей сконцентрироваться и сделать большое художественное произведение.

З. Кошелева. Как вы относитесь к тому, что ТВ становится основным продюсером и прокатчиком современного документального кино? Любите ли работать на ТВ?

С. Мирошниченко. Пусть лучше документальное кино существует на телеэкране, чем совсем не существует, хотя я понимаю, что кино и телевидение — совершенно разные вещи. Сам я работаю на ТВ только по необходимости. Телевидение — это идеологическая машина, которая мне напоминает старые советские способы управлять художником.

З. Кошелева. Существует ли в России цензура? И нужна ли она в кинематографе?

С. Мирошниченко. Цензура — система, существующая во всех странах. Я работал в Англии, там цензуру осуществляет продюсер, и если он совершит политически неверный шаг, то больше никогда не получит денег. Я отношусь к цензуре как к исторической неизбежности.

З. Кошелева. Кого-нибудь любите из современных режиссеров?

С. Мирошниченко. Я сейчас скажу то, что вас как журналиста, наверное, огорчит. Я всех люблю. Всех без исключения. Документальное кино у нас делают очень талантливые режиссеры.

З. Кошелева. То, что вы всех любите, меня совершенно не огорчает. Я только не совсем понимаю, почему в таком случае вы говорили, что кино может погибнуть как искусство?

С. Мирошниченко. Я бы с удовольствием увидел сегодня что-нибудь, хоть отдаленно похожее на «Времена года» Артура Пелешяна. Хотя я знаю, что молодым гораздо труднее, чем было нам и предыдущим поколениям. Надо быть особого типа художником, способным забыть про все, в том числе и про деньги.

З. Кошелева. Но забыть в кино про деньги практически невозможно, это же производство.

С. Мирошниченко. Можно. Нужно. Иначе ничего не получится.

З. Кошелева. Кстати, о деньгах. Вы организовали свою собственную студию «Остров» и теперь решаете не только творческие проблемы, но и занимаетесь продюсированием.

С. Мирошниченко. К несчастью. Мой друг Сергей Сельянов, продюсер номер один в России, встречая меня, радостно восклицает: «Вот продюсер Мирошниченко. Был когда-то хорошим режиссером…» Я начал этим заниматься, чтобы суметь воплотить свои замыслы, не зависеть от других. Когда я понял: может так случиться, что я никогда не сниму то, что хочу, я занялся продюсированием. Не знаю, хорошие мои фильмы или нет. Но если человек в искусстве не поет сердцем, его сердце умирает, становится циничным. Пусть мои фильмы будут плохие, пусть меня ругают, но это мое кино. Поэтому я и создал студию «Остров». Свое кино я снимаю ночью, на досуге, в свободное от работы время, потому что у меня слишком много обязательств перед другими людьми.

З. Кошелева. А какой тайный смысл скрыт в названии вашей студии? Это остров профессионалов, остров единомышленников, остров настоящего документального кино?

С. Мирошниченко. Для меня важно, что название студии воспроизводит название моей студенческой картины. Важно, ибо напоминает мне о том, что был такой порядочный, честный молодой человек, который верил в искусство и хотел снимать хорошее кино. Я чувствую ответственность перед тем молодым чело-веком.

З. Кошелева. В чем вы как продюсер испытываете большую потребность — в деньгах или в идеях и талантливых людях?

С. Мирошниченко. К сожалению, больше всего не хватает профессионалов.

З. Кошелева. Когда вы работаете с режиссером, вы вмешиваетесь в творческий процесс?

С. Мирошниченко. Я подыгрывающий. Это моя особенность, которая очень тяжело отражается на моем внутреннем состоянии. Я не первая скрипка, я альт, я стараюсь услышать и помочь сыграть то, что человек хочет.

З. Кошелева. А в принципе, продюсер имеет право вмешиваться в творческий процесс?

С. Мирошниченко. Только если режиссер попадает в ситуацию комы. Я сам бывал в таком положении и знаю, что в этот момент нужно помочь, но так, чтобы режиссер не почувствовал себя оскорбленным. Продюсер — сотворец, он не только считает деньги, он помощник. Человек, который вырабатывает в себе потребность быть художником, подобен наркоману. Поэтому так трагично складывались судьбы тех режиссеров, которым при советской власти не давали работать. Желание творить — это яд в спинном мозге, который не дает спокойно жить. Если у такого человека нет возможности работать, он становится невыносимым для семьи и окружающих, ему кажется, что все его предали, у него образуется мания преследования. Но он не шизофреник, просто у него расшаталась нервная система. С таким человеком очень тяжело.

З. Кошелева. Вы могли бы определить, что самое важное в профессии документалиста?

С. Мирошниченко. Самое важное — слышать и видеть неожиданное. И понимать, что материал часто оказывается умнее и глубже режиссерского замысла. Художник должен стремиться запечатлеть эти внезапно рождающиеся жизненные откровения. Я счастлив, когда мне это удается.