Далеко от Хиросимы. H Story, режиссер Нобухиро Сува

H Story

Автор сценария и режиссер Нобухиро Сува
Оператор Каролин Шампетье
Художник Сина Хаяси
Композитор Хараюки Судзуки
В ролях: Беатрис Далль, Коу Масида, Хироаки Умано,
Нобухиро Сува и другие
Sunsent Cinema Works
Япония — Франция
2001

Международный кинофестиваль в Вене известил гостей, что на этот раз будет проходить без своего привычного логотипа — летящего в небе самолета. После событий «черного сентября» в Америке эта картинка навевала бы мрачные ассоциации. Так что от эмблемы осталась только жизнеутверждающая буква V — знак победы, и она вполне отвечала духу Вьеннале.

Хотя за победу как таковую особенной борьбы не велось, поскольку фестиваль не конкурсный, а панорамный, здесь торжествовало кино, главным образом, кино будущего, потому что основному жюри в Вене — ареопагу критиков, ФИПРЕССИ, предстояло оценивать первые, вторые и, в крайнем случае, третьи работы режиссеров. Жюри пришлось нелегко — программа была составлена на редкость успешно. Фаворитов, равноценных по художественным достоинствам, приходилось снимать с дистанции просто по формальным признакам — нелепо, к примеру, премировать режиссерский дебют, пусть и очень удачный, немолодого и очень знаменитого актера Эда Харриса («Поллок»); фильм «Помни» Кристофера Нолана уже собрал внушительную жатву призов…

В итоге на финише на премию ФИПРЕССИ претендовали прежде всего три работы — немецкий фильм «Среди дня» (In den Tag hinein) Марии Шпет, французский «Тайм-аут» (L’emploi du temps) Лорана Кантета и японский

“H Story”, который в результате решено было не отмечать опять-таки по формальной причине — это третий фильм молодого постановщика Нобухиро Сувы. Победила картина Марии Шпет, Лоран Кантет удостоился специального упоминания.

Вообще же одним из основных тематических сюжетов весьма разнообразного фестиваля, панорама которого включала и полную версию эпоса Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», и ретроспективу среднеазиатского кино эпохи перестройки, и омаж звезде «Кинг Конга» (1933) и штрогеймовского «Свадебного марша» (1928) Фей Рей, прибывшей на фестиваль из-за океана, стала тема памяти, тесно связанная с экзистенциальными и художественными проблемами. Именно к ней обратились по меньшей мере три режиссера разных поколений, принадлежащих разным мирам и имеющим разный кинематографический опыт. Жан-Люк Годар в своей «Похвале любви»¹ обратился к роли памяти в формировании индивидуального сознания и сделал заключение о невозможности разделить личные воспоминания даже с очень близкими людьми. Кристофер Нолан, о фильме которого «Помни» (Memento) я писала в «Искусстве кино» (2001, № 11), подробно исследовал процесс замещения реальной памяти фантомными напоминаниями. И, наконец, Нобухиро Сува, уроженец Хиросимы, поставил своеобразный римейк легендарной картины Алена Рене «Хиросима, любовь моя». О ней и поговорим.

Не будь Нобухиро Сува уроженцем Хиросимы, ему было бы непросто открещиваться от упреков в холодном интеллектуализме и чистом экспериментаторстве. Уже само название “H Story”, навевающее ассоциации с нумерологическими экзерсисами Питера Гринуэя, звучит слишком изыканно и претенциозно. Но предъявлять такие претензии режиссеру, родившемуся в городе, ставшем ужасным символом атомной угрозы, под которой человечество прожило всю вторую половину ХХ века и которая сопроводила его и в век ХXI, вряд ли кто решится. Правда, фильм отсылает в первую очередь не к реальным событиям, а к фильму же. «Хиросима, любовь моя» — по сценарию Маргерит Дюрас, поставленная Аленом Рене, — почти ровесница Нобухиро Сува (он родился в 1960-м, а фильм вышел годом раньше). В его картине молодой японский режиссер пытается поставить нечто вроде римейка французской ленты. Но эта задача — чистая условность. Фильм в фильме не будет поставлен, он только повод для размышлений о памяти и даже о самой возможности помнить. Любовная тема, которая жестко держала историю «Хиросимы», которая вообще заявляла фильм, открывавшийся страстным объятием, — здесь увядает, проходит лишь намеком. Можно ли вообще реконструировать чувства, которые, как предполагается, когда-то были, оживить ощущения событий, отдаленных от нас полувековой дистанцией? Можно ли отшелушить те наслоения, которые налипли на «голую правду», можем ли мы интимно воспринимать прошлое, происшедшее до нас, без нас; способны ли мы ощущать его достоверно; мыслимо освободить это прошлое от риз мифа, или мы обречены видеть его только в этой удобоваримой оболочке?

Главные герои «Н Story» — режиссер (конечно, альтер-эго Нобухиро Сувы, которого он сам и играет), молодой, но знаменитый писатель (писатель по жизни Коу Масида тоже в роли самого себя) и французская актриса (Беатрис Далль опять же в роли самой себя) снимают в Хиросиме и, вопреки максиме Маргерит Дюрас («О Хиросиме нельзя говорить»), пробуют говорить о Хиросиме. Эту максиму подтверждая. Центральный эпизод фильма — съемки разговора с партнером за столиком в кафе, когда Актриса никак не может произнести ожидаемые от нее, в общем-то, простые слова. Тут не выручает профессионализм — погруженность в обстоятельства места не позволяет выехать за счет чистого ремесленного навыка. А написанный текст сопротивляется непосредственности. В свете этого эпизода начало картины — съемочный момент, который проходит в безмолвии, — не формальный трюк, а та установка, которую режиссер использует вместо эротической сцены в фильме Рене: слова бессильны, слова излишни, слова мешают. Альтернатива словам — кадры кинохроники, тоже бессловесной и не взывающей к комментариям. Фигуры людей, бредущих сквозь мертвый город, следы на стене сожженной взрывом человеческой фигуры, документ, удостоверяющий, по слову Ролана Барта, «что видимое мною было». Ничего больше. Только то, что это было. Что и требовалось доказать.

В сущности, чувства реконструировать можно, точнее, их можно подставить на место тех, что имели место в некоем историческом прошлом. Рецепт известен — например, спустить на воду модель «Титаника» в натуральную величину или множество «титаников»-канонерок. И чувства хлынут.

Вопрос в другом: как вернуть веру в то, что прошлое было? Что оно не фикция? Вот в чем вопрос.

Фильм японского режиссера неожиданно актуализировался. Сразу же после катастрофических событий в Нью-Йорке и Вашингтоне заговорили о создании памятника сгинувшим «близнецам» и погибшим людям. Одним из первых отреагировал из Москвы не покладающий рук Зураб Церетели, предложивший соорудить монумент в дар американскому народу. Эмманюэль Рива, игравшая француженку-режиссершу в «Хиросиме», ходит по музею, рассматривая фотографии на стенах. В “H Story” тоже есть эпизод в музее, куда Режиссер приводит Актрису, но нам показывают уже совсем другой музей — хранилище абстрактных форм, нагромождение каких-то алых кубов, пригодных для любого случая, готовых символизировать все что угодно. «Это дары скульпторов», — поясняет экскурсовод, юная девушка, бесцветным монотонным голосом отбарабанивающая сопроводительный текст. Актриса не выдерживает этой пытки бессмысленностью и быстро покидает гулкое пустое пространство, куда, похоже, никто и не заглядывает, даже случайный турист.

И что тогда может искусство? Оно входит в конфликт с ратификацией достоверности. Оно взывает к воображению, оно необоримо творит мифы. Владимир Набоков радовался, что Пушкин не дожил до эпохи фотографии, благодаря этому «Пушкин не состарился и никогда не должен носить это тяжелое сукно с причудливыми складками, эту мрачную одежду наших предков с маленьким черным галстуком и пристегивающимся воротничком». Благодаря этому каждый может сказать: «мой Пушкин». Благодаря этому мы вторую сотню лет пытаемся создать образ великого человека. В то же время существование Пушкина удостоверено документально — его стихами, романом «Евгений Онегин», изданным огромными тиражами. Чем можно удостоверить существование города, сожженного атомной бомбой, если на его месте вырос новый город? Хроникальными кадрами, да. Можно ли создать образ погибшего города?

Режиссер отказывается от замысла снять фильм о Хиросиме. Художественный фильм не получается. Может быть, Алену Рене было проще — он не родился в Хиросиме. И, кроме того, стрелки были ловко переведены на недавнюю и еще хорошо сохранившуюся в памяти реальность — там француженка-режиссерша, которая ставит фильм, вспоминает свою любовь к немецкому солдату во время оккупации. Там были неостывшие чувства. Там можно было произнести слова «моя Хиросима» — через любовь. И там не надо было доказывать, что вправду была война и была Хиросима.

¹ О фильме см. статью Николая Пальцева “Amo ergo sum” и интервью Жан-Люка Годара «Я люблю интригу» в «Искусстве кино», 2001, № 10. — Прим. ред.