Километры памяти

Ищите и обрящете, стучите и отверзется…

Сергей Медынский. Зима, конец 40-х годов.

Начинался тот декабрьский день 45-го тягостно. За окном не просто зимний полумрак, а какой-то конец света. Промозглая погода, чахлая поземка… Но делать нечего.

Я намотал портянки, полученные еще в Болгарии у старшины Мелешкина, обулся в привычную «кирзу», натянул пальто, которое родители сберегли — не сменяли ни на хлеб, ни на картошку, — нахлобучил свою ушанку со следами звездочки и двинулся поступать в кинооператоры…

— Фотоаппарат есть? — мрачно спросил у меня декан операторского факультета Игорь Михайлович Шкаренков.

— Есть.

— Походите вокруг ВГИКа, — сказал он, чуть подумав, — снимите что-нибудь, напечатайте десятка полтора снимков и принесите показать. Вот тогда поговорим…

В Москве стояла первая послевоенная зима. Город был серый, озабоченный, хлопотливый. Серое, неприветливое было и здание ВГИКа. Я понял, что до поступления в кинооператоры еще очень-очень далеко, и побрел на улицу.

Доставать камеру не хотелось. Озабоченные, совсем не фотогеничные люди торопливо шли мимо меня. Я понял, что за те фотографии, которые я могу сделать, меня никто никуда не примет.

Улицы, заваленные снегом. Сугробы около почерневших, ждущих ремонта домов. Трамваи, густо облепленные людьми. Редкие автомашины, обгоняющие ломовых извозчиков.

Чего хочет от меня декан?

Я взглянул на штампованные немецкие часики — «трофеи наших войск и потери противника» — и увидел, что время не идет, а несется. «Нарочно выгнал на улицу, — с неприязнью подумал я о декане, — а завтра увидит мои снимки и скажет: „Нет, не то“». Неуверенность стала переходить в твердую убежденность, что профессия, которая называется «кинооператор», не для меня.

Прихватывал морозец. Сыпал редкий снежок. Довольно долго я топтался вокруг ВГИКа, но не снял ни одного кадра. И чем больше я ждал чего-то, тем безотраднее представлялась мне дальнейшая судьба. А чем мрачнее виделось будущее, тем труднее было начать действовать.

Как сейчас понимаю, мне мешало не только отсутствие опыта и законное волнение. Творческий метод «лакировки действительности» еще не был подвергнут сомнению, а я был зрителем, приученным к его результатам. Такие фильмы, как «Светлый путь», «Свинарка и пастух», документальные ленты того времени очень убедительно показывали, как кино должно отличаться от реальной жизни. Взяв фотокамеру, я неосознанно оценивал все окружающее, исходя из принципов «лака» и «розового колера». Но натура не давала мне возможности развернуться: все, что я видел, настраивало на иной лад.

Стоптанные валенки. Потрепанные телогрейки. Шинели без погон. Закопченные военные тулупы. Кирзовые сапоги. Несколько шубок с воротниками из каких-то драных кошек. Два-три приличных пальто и опять телогрейки…

Я не спеша ходил по улицам, стоял на перекрестках. Пальто на мне гражданское, шапка военного образца, за пазухой фотоаппарат, выражение лица — отрешенно-озабоченное. Взглянуть со стороны — вышел на задание замаскированный шпион, работающий на одно из иностранных государств. А народ в ту пору был ужасно бдительный, на чем однажды сильно погорел мой друг, в то время оператор-второкурсник. В поисках сюжетов он ходил с фотокамерой по подмосковным полям и огородам. Одет был, как многие молодые люди того времени, — шинель без погон, сапоги, но по причине хорошего весеннего дня на голове — шляпа. Наверное, она-то в первую очередь и привлекла внимание окружающих. В те годы широкие слои населения почему-то очень не любили этот головной убор. «А еще шляпу надел», — можно было услышать в каждом трамвае, и произносилось это с явным презрением. И обругать человека в шляпе могли по-страшному: «Интелли-ге-е-нт!» Ходил мой друг, щелкал затвором фотокамеры и, конечно, вызвал интерес тружеников села, работавших в поле:

— А что вы здесь делаете, гражданин хороший?

Смешной показалась ему ситуация — как-никак почти творческий работник «Мосфильма», а его в чем-то подозревают. Решил он обратить все в шутку:

— Моя ваша понималь нет…

И тут же оказался «гражданин хороший» в холодном сарае под замком. Помятую шляпу ему оставили, а фотоаппарат, как реальное доказательство провокационных и явно враждебных действий, изъяли. С телефонами было тогда трудно, и пока вызвали из известной организации ответственных товарищей, которые во всем разобрались, прошли почти сутки.

Почему-то мой друг не любит вспоминать эту историю. А меня судьба уберегла, хотя и ловил я на себе косые и неодобрительные взгляды.

Теперь-то я понимаю декана Шкаренкова и от души ему сочувствую. Чуть ли не каждый день, бухая армейскими сапогами, сверкая пуговицами кителей, бушлатов и гимнастерок, размахивая матросскими клешами, к нему являлись абитуриенты, которые, как выяснялось, все 1418 суток войны мечтали только об одном: снимать фильмы!

Это была массированная психическая атака, спасаясь от которой Игорь Михайлович занимал круговую оборону. Но на все его объяснения, что лично он ничего не может сделать, что рад бы всей душой, но курс полностью укомплектован, что нельзя нарушать распоряжения ректората, постановления Министерства высшего образования, у каждого из атакующих был свой довод, оформленный в виде классического вопроса: «За что кровь проливали?!» Услышав такое, Игорь Михайлович, добрый, терпеливый и скромный человек, тушевался, капитулировал и направлял собеседника к ректору.

В кабинете директора института бывшие фронтовики немного робели. Насколько мне известно, там никто не рвал на себе тельняшку и суровый вопрос, который повергал декана в тоскливое недоумение, ректору не задавался. Ведь в директорском кресле сидел седой, красивый, знаменитый Лев Владимирович Кулешов. Тот самый Кулешов, который снял фильм «Великий утешитель» да к тому же имел право и власть решить твою судьбу! Честное слово, не так уж много в жизни бывает моментов подобного волнения и благоговения.

На первый курс операторского факультета в конце 1945-го Кулешов разрешил набрать более сорока душ. Никого не обидел, не отмел с порога. Выслушал. Допустил. А жизнь показала, у кого в придачу к лейтенантским погонам есть способности, у кого кроме флотской лихости есть трудолюбие и настойчивость. Больше половины нашего дружного курса потом куда-то исчезло из тесных вгиковских аудиторий. Те, кто остался, делали кино.

На нашем курсе учились знаменитые мосфильмовские операторы Рита Пилихина и Валя Рылач, лауреат Государственной премии Федя Добронравов, доктор технических наук Лева Артюшин, известный оператор «Центрнаучфильма» Юра Беренштейн и еще много достойных ребят, всех не перечислишь!..

Это, действительно, был отличный курс. Десятилетия спустя я приходил в монтажный цех или в лабораторию ВГИКа и Марина Шаховская, которая смонтировала за это время сотни студенческих фильмов, или Галя Матвеева, которая проявила тысячи километров пленки, говорили мне убежденно и категорически: «Ну что ты, Сережа, лучше вашего курса с той поры не было!» Я с ними не спорил.

…Но когда декан Шкаренков выслал меня на улицу и я оказался один на один с потоком жизни, я совсем не понимал, что надо снимать. Кого? Как? Зачем? И все эти вопросы навалились на меня разом.

Наконец я щелкнул затвором камеры, и на пленке возникло фотографическое изображение московской улицы 1945 года. Как сейчас помню — невыразительное. Все неопределенно, без какого бы то ни было авторского отношения. Но возможная расплата за подобный фотоочерк о Москве рисовалась довольно туманно, а настоятельная необходимость действовать была очевидна! И я несколько раз нажал на спуск затвора. Щелк. Еще один кадр. Щелк…

Теперь, начиная беседы по кинооператорскому мастерству, я задаю своим студентам вопрос:

— Что, по-вашему, прежде всего должен уметь оператор-документалист?

Отвечают по-разному, но то, что я имею в виду, пока не угадал никто.

— А он прежде всего должен уметь не снимать!

Улыбаются, принимают сказанное за шутку, не понимая всей серьезности этой формулы, выведенной на основании горького многолетнего опыта многих и многих кинорепортеров.

Общаясь со студентами, я ничего не утверждаю категорически. В творчестве любые правила и ограничения не годятся. Здесь уместны только ориентиры. Но про умение «не снимать» говорю будущим кинодокументалистам всерьез и категорически. Ведь и сам хорошо знаю, как трудно отказываться от всего живописного, что само идет в руки кинорепортеру, и в таких случаях гораздо легче нажать пусковую кнопку камеры, чем задуматься и отказаться от ненужного материала. И самое коварное то, что оператору-документалисту никогда не гарантируется стопроцентная точность решения. Об успехе или просчете он узнает потом, глядя на экран монтажного стола, когда уже ничего нельзя переснять и поправить.

На фронте. С. Мединкий справа. 1944.

Вдруг я заметил, что около домов на пустыре растопырился противотанковый «еж». Его почему-то не увезли, и он зловеще чернел, полузанесенный снегом.

Я посмотрел в видоискатель и наконец почувствовал, что началось именно то, ради чего меня послал на натуру декан. Я еще раз нажал на спусковую кнопку камеры и снял общий план улицы через заиндевевшие рельсы.

Это была емкая смысловая деталь. Ни следы осколков на городских зданиях, которые я мог бы снять, ни разрушения от бомбежек, которые можно было отыскать, не выглядели бы так красноречиво. Этот «еж» молчаливо утверждал, что возможность появления вражеских танков вот здесь, на этой мирной и такой обыденной улице, была реальной еще совсем недавно.

Все стало другим в визире моей фотокамеры. Я снимал те же дома, таких же людей, но с удивлением замечал, что холодное заснеженное железо изменило смысл фотокомпозиций и сделало их эмоциональными.

Растопыренные противотанковые брусья связывали все, что происходило перед моими глазами, с совершенно иным, зловещим периодом того времени, которое уже стало историей.

Через переплет заиндевевших рельсов мне были видны трамваи с висящими на подножках людьми, школьники с портфелями, молодая мама, ведущая за руку малыша, которого еще не было на свете, когда за его будущее воевал весь народ.

Длинная очередь протянулась из дверей хлебного магазина. Я хотя и с опаской, но исхитрился и снял эту очередь и вывеску над ней. Кадр говорил о том, что война окончилась, но ее последствия еще долго будут давить на людей тяжелым грузом.

Дело стронулось с мертвой точки. Я постоял, понаблюдал. Вот стоит молодая женщина в серой ушанке со следами снятой звездочки. Может, сама воевала, была медсестрой, а может, сняла теплую ушанку с мужа, «слава богу, пришел, живой остался»! Рядом с нею — старуха. На лице застыла печаль. Чувствуется — на весь остаток жизни. Наверное, и сейчас думает о «похоронке», пришедшей с фронта. А может, и не одну такую бумагу приняла из рук почтальона. Через несколько человек от них стоит инвалид. Уставил куда-то неподвижный взгляд, задумчиво курит. Пустой рукав свесился на сторону. В единственной руке — большая хозяйственная сумка. Тут же две молоденькие девушки. Весело смеются, оживленно говорят о чем-то своем. Для них эта жизнь, трудная, с только что пережитым огромным горем, — все равно радость! Но как снять все эти лица, чтобы они остались такими, какими я их вижу? Подойдешь с фотоаппаратом поближе — все исчезнет. А то и в милицию угодишь.

Студенты опереаторского факуультета ВГИКа Евгений Федяев, Олег Сугинт и Евгений Аккуратов. 1947.

Я вернулся во ВГИК. Декан удивленно поднял брови: «Что? вы все уже закончили?»

— Нет, — сказал я. — Мне очень нужен «телевик», чтобы снять крупные планы.

— Идите на базу съемочной техники, — немного подумав, сказал декан. — Я позвоню туда, скажу, чтобы выдали длиннофокусный объектив. В залог оставите паспорт.

Теперь я почувствовал себя гораздо лучше. Понаблюдав за очередью издали, снял несколько портретов. Мои герои не видели фотоаппарат, и снимки получились удачными. У меня в руках, благодаря длиннофокусному объективу, оказалось что-то вроде «скрытой камеры». Шансы на поступление во ВГИК в середине учебного года явно повысились.

И тут я увидел группу инвалидов, которые стояли около пивной. Пустые рукава. Костыли. Нелепая жестикуляция. Я, не задумываясь, поднял камеру и снял один кадр. Снова пригодился «телевик»: ведь подойди я поближе — мог бы получить костылем по шее. И правильно! Не имел я права снимать инвалидов с их тяжелым горем и убогим утешением, так, как я это сделал!

Я вдруг почувствовал, что такой снимок — спекуляция на чужом несчастье. Мне стало неловко. Творческий азарт, который до этого охватил меня, угас. «Снял, а зачем снял?» — подумал я. Но ведь когда я снимал общий план очереди, человек с пустым рукавом уже попал на пленку, однако там все получилось само собой.

Я понимал, что стыдливо отводить объектив от искалеченного человека значило не сказать о жертвах, принесенных народом ради Победы. На улицах тех лет количество искалеченных войной людей бросалось в глаза. Это было приметой времени.

Помню, как, весело беседуя с кем-то из ребят, я иду по родному переулку, а навстречу из-за угла появляется человек на костылях. Одной ноги у него нет — отнята по самый пах. «Сережа!» — окликает он. И я застываю, остолбенев. Жорка Гузиков! Сидели за одной партой, ухаживали за теми же одноклассницами…

— Здравствуй, Сережа, — говорит он.

— Здравствуй, Жора, — выдавливаю я и не знаю, что говорить дальше.

Но Жорка, видно, уже привык к таким ситуациям, он находится первым.

— Вернулся? — спрашивает, а в глазах смертная печаль.

— Да, Жора, — говорю я. — Уже неделя, как дома.

— Живой, целый?

— Да.

— Ну, я рад за тебя…

Мы стоим и молчим. Что я могу сказать?

— Ну, счастливо тебе, Сережа.

— Всего хорошего, Жора.

Он резко поворачивается и идет по нашему переулку, далеко выбрасывая костыли, которые резко стучат по асфальту. А я гляжу ему вслед и чувствую себя виноватым…

Мимо меня прошла пара — он на костылях, а она рядом с тяжелой сумкой. Я не поднял камеру, пропустил их, а потом снял вслед. Лиц не видно, одни фигуры, во весь рост на фоне уходящих вдаль домов. Там много еще таких семей — говорил снимок.

Тридцать лет спустя в далеком Вьетнаме на мосту через Красную реку я вспомнил бывших солдат Великой Отечественной, которые ходили по Москве, тяжело опираясь на костыли. Движение на мосту шло в один ряд. По доскам тротуарчика спешили люди в соломенных шляпах, с другой стороны пыхтел паровоз, а перед капотом нашей машины медленно ехал велосипедист. Он с усилием нажимал на левую педаль, а правая вращалась сама по себе, над ней была пустота.

На велосипедисте был пробковый шлем и застиранная гимнастерка, костыли были привязаны сбоку на велосипедной раме. Мост через Красную реку длинный, километра полтора, и мерное движение одной ноги, нажимавшей на педаль — вверх-вниз, вверх-вниз, — вызывало горькие мысли.

— Данти¹ Метынски, это война… — грустно сказал наш переводчик Тай.

За полтора месяца поездок по истерзанной, изрытой бомбами вьетнамской земле я видел и снял много тяжелых картин, но то спокойное упорство, с которым одноногий велосипедист ехал туда, куда ему было нужно, говорило не только о человеческой драме, а и о силе духа, помогающей жить и бороться.

И все-таки я не стал это снимать, как не стал снимать то, что увидел однажды на тихой улочке портового города Хайфона. Мальчишки весело гоняли тряпичный мячик, среди них — одноногий калека. Он так же азартно, как все остальные, что-то кричал, торопился, силился подскочить к мячу, опираясь на костыль. Но удавалось это ему очень редко, только если тряпичный комочек случайно отлетал в его сторону. Каким же счастьем светилось при этом его лицо!

Рука не поднялась это снимать. Не захотел ради нескольких выразительных, но беспощадных кадров, говорящих об ужасах войны, напомнить мальчугану в эти светлые для него минуты, что он не такой, как все, что он — инвалид.

И сегодня я очень не люблю, когда студенты ВГИКа приносят фотографии, на которых искусно сняты убогие калеки, «живописные» нищие, изжеванные жизнью старики и старушки. Слов нет, подобных сюжетов вокруг нас много, но если кадр снят без сочувствия к ним, то зачем он? Для меня это каждый раз неприятная загадка, о чем иногда не скажешь студенту впрямую…

В декабре 45-го я тоже решал для себя эту проблему, и это было еще одним уроком, полученным мною в тот пасмурный зимний день, который благодаря декану Шкаренкову я прожил удивительно емко.

Теперь, глядя на абитуриентов, иногда вспоминаю, как Игорь Михайлович переспросил меня: «Хотите в документальное кино? А почему?» Я ответил ему довольно сбивчиво, ведь не мог же я продекламировать четверостишие, не имеющее никакого отношения к кинопублицистике, но оказавшее на меня тогда решающее воздействие.

Я много жил в гостиницах,
Слезал на разных станциях.
Что впереди раскинется —
Все позади останется…

Это стихотворение Константина Симонова про любовь, про актрису Валентину Серову, но, прочитав его, я подумал об авторе: «Какой он счастливый!» И полюбил предстоящие дороги задолго до того, как в действительности увидел и почувствовал, что это такое!

…Утром колонна наших машин выехала из Нукуса, и первый день пути окончился удивительно быстро. Пришла зимняя каракумская ночь. Наломав саксаула и приготовив запас дров для ночного костра, мы ужинаем сухарями и кусками колбасы, оттаивая свои порции над огнем. Кипятим в котле чай, и каждому достается по вместительному черпаку «с дымком». С удовольствием глотаем его, одновременно отогревая руки о кружки. Погода «не жаркая», температура минус пятнадцать.

Кошма уже расстелена. Сейчас все улягутся вповалку, под черным туркменским небом разнесется богатырский храп. Уснут все, кроме очередного дежурного и меня — ассистента Романа Лазаревича Кармена. Мне предстоит зарядить кассеты на завтра, почистить камеру, проверить оптику, упаковать отснятый материал…

Потихоньку все отходят от костра, разговоры стихают. Роман Лазаревич тоже ложится. Он устраивается поудобнее, оставляя мне место с краю, и вдруг, весело подмигнув, говорит: «Запишите в свою книжечку, Сережа, нет профессии лучше, чем профессия кинодокументалиста». И хотя мне безумно хочется спать, день был нелегким, я отвечаю: «Да, Роман Лазаревич, конечно. Дорога!»

…Четыре года я не был на Чукотке. И вот снова прилетел в Уэлен и сразу — в море с охотниками. Но не повезло. Моржей не было. Ни одного китового фонтана. Даже нерпы не показывались, чтобы посмотреть на нас. Летнее высокое солнце медленно двигалось по синему небу. Было тепло и как-то удивительно уютно. Широкоплечий чукча, одетый в тонкую летнюю кухлянку, разжег примус, достал закопченный чайник.

— Будем чай пауркин, — сказал он. — Хочешь чаю?

— Иии-и… — ответил я по-чукотски. — Да.

«Пауркин» — значит варить. Это я помнил. А вот имя охотника забыл.

Не был четыре года в Уэлене и забыл.

Тихий пустынный океан плавно покачивал наш вельбот. Теплое солнце, безветрие. Ощущение душевного покоя охватило меня, и я подумал, что видеть этот мир, чувствовать себя его частицей — это и есть полная радость бытия, счастье жить на свете…

Ритмично постукивал мотор, и далеко-далеко уходили волнистые полосы, которые оставлял вельбот, вспарывая острым носом глянцевую водяную поверхность. Радостно было, что все это я вижу, и грустно, что все это кончится.

Что впереди раскинется —
Все позади останется…

И вдруг я вспомнил: Ичель зовут охотника, Ичель.

— Спасибо, Ичель!

…Всю ночь я сидел и печатал фотографии, снятые по требованию декана. А наутро пришел в институт: «Разрешите? Здрасьте». И положил на стол снимки, наклеенные на картонные паспарту, подписанные и пронумерованные.

Приняли меня с одним условием: я должен догнать курс и сдать зимнюю сессию, до того как начнутся весенние экзамены. Не сдам — отчислят.

— Понятно? — строго спросил меня Игорь Михайлович.

Мне было понятно.

— Давай, Медынский, — отбросив официально равнодушное «вы», ободряюще сказал декан. — Если ты семи пядей, то догонишь.

— Я не «семи», — возразил я. — Но хочу учиться и догоню.

— Правильно, — согласился декан. — Если по-настоящему захочешь, сделаешь!

Удивительная все-таки книга — Библия. В ней прокомментированы все возможные жизненные коллизии. «Ищите и обрящете, стучите и отверзется, просите и воздастся вам…» Вот я постучал, и открылось…

— Вы собираетесь снимать кинофильмы, — говорит нам руководитель курса. — А для этого…

Его имя почти все мы знали еще до войны, со школьных, таких далеких, как нам тогда казалось, лет: Борис Волчек. В короткой, энергичной фамилии было что-то неуловимо притягательное, и запоминалась она сразу. И хотя блистательно снятая «Пышка» оставила нас почти равнодушными, но вот «Тринадцать»! Мы были подростками, и битва в пустыне произвела неизгладимое впечатление!

Сморщенная горячими ветрами пустыня — я и сейчас вижу ее живописный и вместе с тем однообразный и угрожающий рельеф. Резкие солнечные блики на лицах людей, измученных жаждой и смертельной опасностью. Маленькая глинобитная крепость, затерянная в бескрайних песках, давшая приют и защиту красноармейскому отряду, окруженному басмачами. Она была снята с верхней точки и выглядела такой уязвимой и обреченной, что от тревоги за наших бойцов замирала душа.

Когда мы были только зрителями, мы не предполагали, что за каждым кадром стоит определенный художественный замысел. Это потом нам, студентам операторского факультета, стало понятно, что передать ощущение обреченности, зримо подтвердить, что спасения ждать неоткуда и тринадцать бойцов должны надеяться только на свои силы, помогла именно та верхняя точка, откуда крепость была видна во всей своей трагической затерянности среди бескрайних песков.

На семинаре мы услышали от Бориса Израилевича, что такая съемочная точка появилась после того, как он настоял, чтобы в пустыню привезли бревна и доски, из которых построили высокий партикабль для кинокамеры, и что операторское искусство — это не только умение использовать оптику и найти выразительный ракурс, а еще и умение организовать съемку, отстоять свои замыслы, что ребристая поверхность пустыни во всех кадрах фильма видна потому, что каждый раз для съемки выбирался такой момент, когда солнечный луч падал на барханы под углом, выявляя рельеф местности и фактуру песчаных волн. Солнце в качестве осветительного прибора, который можно «перевешивать» с места на место и направлять в необходимую сторону, — это, казалось бы, так просто и вместе с тем так удивительно.

Первое время помимо удивления, что перед нами тот самый Борис Волчек, он вызывал у меня ощущение робости. Ведь он так много знал и умел в своей профессии, а я вот, посягнувший на нее, делаю вид, что тоже смогу стать оператором. Как он отнесется к моим намерениям? И почему-то казалось, что в душе он не одобряет. Хотя по его лицу это никак не было заметно. Он был не просто сдержан, он иногда бывал непроницаем. И тем дороже ценились нами его добрые слова.

Только со временем я почувствовал, что похвала мастера — как спасительная веха на пути вгиковских семестров. Это нелегкий путь, если идти по нему с полной нагрузкой. И когда вдруг возникает неуверенность в себе — вот тут-то необходима благожелательная и властная рука, которая тебя поддержит. Борис Израилевич считал, что если он постоянно будет подстраховывать тебя, держать на поверхности, то ты ничему не научишься. Плыть нужно самому. И по глубокой воде. А рука помощи нужна тогда, когда начинаешь тонуть. И если в этот момент он не даст тебе захлебнуться, вот тут-то поймешь, как дороги его внимание и совет, которые не забудешь всю оставшуюся жизнь…

Хорошее это было время. Все хотелось делать по-настоящему, и жизнь, несмотря на все трудности, давала нам такую возможность. Так жалко, что никто из нас не догадался сделать в качестве курсовой работы документальный киноочерк «ВГИК. 1945». Много величественных, суровых и вместе с тем смешных, трогательных кадров могла бы запечатлеть эта кинолента, которая хранилась бы во вгиковской фильмотеке.

И тогда сегодня любой первокурсник мог бы увидеть, как в фотопавильоне, словно бог и царь, сидит Александр Андреевич Левицкий, наш мастер по курсу фотокомпозиции, про которого в Кинословаре можно прочитать: «Основоположник отечественной школы операторского искусства».

Для теперешних вгиковцев Александр Андреевич — строки в учебнике, классик чуть ли не времен Леонардо да Винчи. Но каким он был в реальности? Как говорил? Как смотрел? Как учил? В справочнике об этом не прочитаешь. А для многих из нас он остается живым человеком и при этом непререкаемого авторитета мастером. И, пожалуй, больше всего нас изумляло то, что он был учителем нашего учителя — заведующего кафедрой операторского мастерства ВГИКа профессора Анатолия Дмитриевича Головни. Того самого Головни, который тоже упомянут во всех энциклопедиях и который тоже, наряду с Э. Тиссэ и А. Москвиным, является основателем школы советского операторского искусства. И так как сам Головня называл Левицкого своим учителем, Александр Андреевич казался нам глубоким старцем, хотя в ту пору было ему чуть больше шестидесяти.

Левицкий учил нас строить кадр, выявлять светом фигуры, пространство, подчеркивать фактуру вещей. Наши случайные, приобретенные еще довгиковским опытом знания законов композиции, вкус, умение мыслить — все это совершенствовалось, увязывалось воедино, становилось не суммой отрывочных сведений, а системой. Фактически в фотопавильоне, где властвовал Левицкий, начиналось формирование кинооператоров.

Фотокомпозиция была «специальностью» — предметом, решающим судьбу студента. Бедняга, получивший по композиции «тройку», после экзаменов представал перед Анатолием Дмитриевичем.

— Деточка, — задумчиво говорил ему Головня. — вы хорошо знаете литературу, вы любите музыку. Это очень похвально. Вы культурный человек, и поэтому мы зачислили вас в институт. Но мы, как выяснилось, ошиблись. У вас по основной дисциплине — «три». А мне не хочется, чтобы в кинематограф приходили равнодушные люди с посредственными успехами по профессиональному предмету…

И «деточка» исчезал из ВГИКа. Правильно ли это было? Не жестоко ли? Наверное, правильно. И по отношению к «деточке», и по отношению к кинематографу.

— Александр Андреевич! — объявляю я, горя радостью открытия. — Вчера я ехал в электричке и видел, как из окон слева бил свет и из окон справа бил свет. Это создавало такое интересное освещение на лицах пассажиров…

— Двусторонний свет — абсурд! — сурово обрывает меня Левицкий. — Издевательство над формой. Это не искусство, а антиискусство!

Полемика глохнет в самом начале, я быстро ретируюсь и потом веду спор уже без собеседника.

— Па-азвольте! — говорю я. — А как Тиссэ снял «Александра Невского»? Там на портретах двусторонний свет, и ведь ничего!..

— Из-ви-ни-те! — говорю я же. — А почему Эдуарду Казимировичу можно в павильоне и на натуре делать двусторонний эффект, а мне нельзя?!

Почему я тогда не возразил Левицкому? Да и вообще, не припомню, чтобы у кого-нибудь из нас возникал спор с руководителем при полярно противоположных точках зрения. Давил авторитет корифеев? Бесспорно, но возможно, что и сказывалась армейская инерция — ведь ни у кого из нас перед глазами не могла развернуться такая сцена, когда майор приказывает взять деревню, а лейтенант задумчиво говорит: «вы знаете, я считаю, что это не очень-то целесообразно…»

Но в то же время мы были уже не в армии. Уставы, которые и в войну регламентировали наше поведение, а не мышление, уже не являлись непререкаемыми. И мы вовсе не безоговорочно принимали позицию мастера, если она нас в чем-то не устраивала. Мы все подвергали анализу, а многое и сомнению. Иногда, выслушав мастера, мы все-таки делали по-своему, и это проходило. Важен был результат. И мне кажется, наша внутренняя зрелость, серьезность отношения к учебе была в этом отсутствии мелочных обид и мелких претензий. Мы не опускались до суетливого выяснения отношений и не втягивали в него наших мастеров.

Вспоминая разговор с Левицким, я рад, что не возразил ему. И ясно, что запальчивая фраза Александра Андреевича, конечно же, в большей степени была адресована не мне, а Эдуарду Казимировичу Тиссэ. Наверное, всю жизнь немного ныла старая рана А. Левицкого, который начал было съемки Броненосца «Потемкин» с молодым режиссером Эйзенштейном, а потом прервал их по своему желанию, и вся увлекательная работа, а с нею и мировая слава достались Тиссэ. И поэтому «двусторонний свет» для Левицкого был не просто свет двух приборов, направленных навстречу друг другу. Это было упоминание об утерянных возможностях, о легкомысленном отказе от, может быть, главного фильма всей жизни!

Л. Кулешов — директор ВГИКа. 1946.

Александр Андреевич был человеком сложным. Он являлся к нам требовательным и колючим, то мягким и благодушным, но никогда мы не видели его отсутствующим. А иногда — я теперь это ясно вижу — ему нравилось казаться демонически мрачным и загадочным. В такие минуты он мог молча перебрать пачку пробных фотоотпечатков, которые были принесены ему для консультации, и, отложив из сотни только два или три снимка, сказать, нахмурясь: «Вот эти…» И всT. И никаких комментариев. Он знал, что над отвергнутыми вариантами немедленно склонится студенческий консилиум, и мы долго будем обсуждать: а что же не понравилось Левицкому? Лукавый мудрец надеялся на здравый смысл коллектива и не ошибался. Мы наваливались на бедного автора забракованных фотографий, разъясняли ему ошибки и просчеты. Сначала ты был критиком, в следующий раз критиковали тебя, и дело шло. К экзаменам все работы доводились до кондиции.

В съемочных павильонах послевоенного ВГИКа было очень тесно, мы стояли в плотной очереди. И вот в этой нелегкой для нас и для педагогов ситуации один студент (нынче лауреат и заслуженный деятель!) потеснил другого: «Пока ты будешь проявлять и фиксировать свои негативы, я в темпе сниму портретик!» Хозяин кабины ушел в лабораторию проявлять снятую пластинку, а инициативный соперник посадил другого натурщика, передвинул все осветительные приборы, изменил фон и вообще развил бурную деятельность. Левицкий заглянул в кабинку раз, другой… Но нарушитель конвенции, увлеченный процессом съемки, напрочь потерял бдительность. Он азартно ставил свет да еще покрикивал на хозяина павильона, требуя, чтобы тот чуть повернул прожектор, набросил или, наоборот, снял сеточку, смягчающую интенсивность луча, а ошарашенный этим натиском законный владелец съемочной смены покорно ждал конца агрессии. Наконец нарушитель отснял, проявил, отфиксировал, промыл фотопластинку и бодро подступил к Левицкому со своим шедевром: «Вот, Александр Андреевич, взгляните!..»

Левицкий взял мокрое стекло, долго и внимательно рассматривал негатив на просвет и вдруг нацарапал ногтем по мокрой разбухшей эмульсии: «Неуд».

У автора мгновенно вспотел нос и округлились глаза.

— Не надо мешать своим товарищам, — мягко сказал Левицкий, отдавая искалеченную пластинку. — Подойдет ваша очередь, сажайте своего актера, ставьте приборы, как вам заблагорассудится, и снимайте. Ясно?

— Ясно, — несчастным голосом сказал нарушитель. — Спасибо.

— Пожалуйста, — любезно ответил Левицкий.

Об этом неожиданном ударе, нанесенном Александром Андреевичем по одному из «наших», мгновенно стало известно всему факультету. Больше никто и никогда не пытался нарушить очередность и порядок.

А однажды карающая десница Левицкого чуть-чуть не обрушилась всей своей тяжестью на меня. Собственно говоря, я-то был не виноват, а виноват товарищ Сталин, но я не стал оправдываться, ссылаясь на истинную причину.

Я пропустил целую смену в павильоне вовсе не по халатности, а потому что у моего школьного друга неожиданно попал в больницу отец. Мать моего друга — инвалид. Она не выходила из дому, и по ее просьбе я целый день мотался по городу, то в больницу, то из больницы, то по магазинам, то по булочным. Мой друг сам не мог этого сделать, так как в это время сидел где-то в тюрьме за то, что в 1942 году раненым попал в плен к немцам.

Насколько мне помнится, Совинформбюро сообщало, что в окружение тогда попали 75 тысяч человек. Среди них был и мой друг. Но не мог же я сослаться на то, что Верховный главнокомандующий летом 1942 года не отвел вовремя войска, оборонявшие Киев, и проиграл Киевское сражение, и именно поэтому я не успел закончить павильонные съемки. Сказал бы я так — оказался где-нибудь рядом с Олегом. Время-то было суровое.

— Ты что же, сволочь, не застрелился? — спрашивал его следователь. — Ведь ты же был офицер Советской Армии!

Олег сначала получил шесть лет лагерей, но потом, когда этот срок кончился, бдительные мастера сыска выяснили, что еще до войны мать с отцом учили сына английскому, а на беду Олега его в 1945 году освободили американцы, которые поначалу были нашими союзниками, а потом развязали «холодную войну».

— Оказывается ты, сволочь, еще и американцам продался. Сознавайся в своей шпионской деятельности! — орал на него другой следователь.

В чем сознаться, мой друг не знал и получил к первому сроку «добавку» в двадцать пять лет. Отсидеть, правда, не успел. После ХХ съезда выпустили и в Москве прописали…

— Александр Андреевич, — спросил я через несколько дней. — А нельзя ли получить павильон еще на одну смену?

— Актеров нет, — категорически отрубил Левицкий.

— Но я, Александр Андреевич, смогу…

— Гримеров нет!

Я понял, что погиб, что на экзаменах за незаконченную работу мне «светит» по фотокомпозиции посредственная оценка.

— Серега! — покачал головой Федя Добронравов. — Серега, надо что-то делать! Погоришь. С таким трудом попал, а теперь как пить дать выгонят…

С Федей мы дружили еще до войны. От него я узнал о ВГИКе. Мы жили в одном дворе, учились на одном курсе, и он часто руководил мной. К тому же в армии он был старшим лейтенантом, а я всего лишь рядовым.

Дружили мы по-настоящему. Секретов друг от друга не было. На всем белом свете только три человека — его мама, он да я — знали, что его отец не просто умер, как было написано в Федькином личном деле, а увели его — бывшего эсера — в темную ночь 1937 года и — «без права переписки».

Напиши Федя, что он из семьи репрессированного, может быть, и приняли бы во ВГИК, но на «Мосфильм» мог не попасть, не снял бы «Неуловимых мстителей», не получил бы Государственную премию за «Горячий снег»… По-другому могла сложиться судьба, если бы в соответствующих кабинетах знали правду… Теперешним ребятам этого не понять…

— Серега, — сказал он мне после отказа Левицкого. — Нужно что-то делать!

И мы договорились, что на воскресенье нам дадут ключи от кинопавильона. Я упросил Анну Сергеевну Терешкович, милую, добрую ассистентку нашей кафедры, сыграть в моем фотоэтюде мать юного партизана. Другую роль взялся сыграть осветитель, которому вызвался помочь в его технических обязанностях Федя. Сторож впустил нас и закрыл глаза на вопиющее нарушение вгиковского распорядка.

С утра в павильоне тихого безлюдного ВГИКа мы поставили декорацию, размотали кабели, подключили электроприборы и начали съемку. Нам никто не мешал, нас ничто не отвлекало. Во всем здании только дремлющий у входа страж и мы.

И уже к вечеру, когда Федя сидел на лесах декорации и двигал приборы, а я покрикивал: «Левее — правее. Выше — ниже. Шире — уже», Федор вдруг замер, и весь его вид говорил о том, что случилось нечто сверхъестественное. По его реакции я понял, что источник страха у меня за спиной. Я опасливо обернулся и тоже остолбенел. В кинопавильоне, который мы взяли, как налетчики, как нарушители всех норм — и техники безопасности, и вгиковского порядка, — стоял, опираясь на свою знаменитую палку, сам Левицкий!.. От душевного потрясения мы с Федором даже не сказали «здрасьте». Последовало что-то вроде знаменитой мхатовской паузы.

— Свет ставите? — спросил Левицкий.

— Да, Александр Андреевич, — еле выдавил я.

— Для фотокомпозиции, — не вопросительно, а утвердительно сказал Левицкий.

— Да, — подтвердил я.

— Ну, желаю успеха, — кивнул Левицкий и добавил: — У вас вон тот контровой прибор очень яркий.

И протянул мне руку: «До свидания». Потрясенный, я обменялся с ним рукопожатием…

И профессор Левицкий исчез, будто его и не было в конце воскресного дня в пустом ВГИКе. Я склонен был думать, что мне все это померещилось от усталости долгого съемочного дня, от голода, от духоты и жары павильона. Но все подтвердили: «Да, было».

— Серега, — сказал Федор, и голос его звучал необычно. — Он же тебе руку выделил!

— Да, — растерянно кивнул я.

— Ну все, — радостно подытожил мой друг. — Ты теперь в полном порядке!

Почему Александр Андреевич оказался у нас в павильоне, зачем? Я не пытался разгадывать эту загадку. Важно то, что он зашел к нам, понаблюдал за нами из темноты и простил меня. Конечно, он понимал, чем будет для меня его рукопожатие. А у меня на всю жизнь остались чувство благодарности Левицкому и горячее желание снимать так, чтобы он потом не подумал: «И чего это я пожал ему руку?»

Уроки Левицкого, Волчека, Головни. Лекции Эйзенштейна, Довженко. Как мы могли не снять их на пленку, не оставить для себя и других поколений вгиковцев?! Конечно, к мыслям наших мастеров мы и сегодня можем обратиться, раскрыв их книги, изучая их теоретические труды. Но несостоявшаяся серия вгиковских кинозарисовок 1945 года дала бы возможность увидеть корифеев мирового кино, когда они были в расцвете сил, услышать их рассказы, их беседы со студентами, побывать у них дома, увидеть их любимые вещи, книги.

«…Мы подъезжаем к госпиталю, а генерал мне говорит: „Вот, товарищ Довженко, вы как деятель кино, писатель должны видеть и эту сторону войны. Человеческий героизм и человеческие страдания…“»

Александр Петрович рассказывает это студентам-режиссерам. Он, конечно, видит и нас — нескольких примкнувших операторов, но не спрашивает придирчиво: «Зачем пришли?» Раз пришли — сидите, слушайте. А говорит он интересно и удивительно образно. Впечатление такое, что сначала он видит всю картину, людей, в ней участвующих, а уж потом рисует все словами.

«…Госпиталь в школе. Парточки вынесены во двор и свалены в кучу.

Их, наверное, сожгут, когда наступят холода и надо будет отогревать раненых бойцов, а сейчас они стоят на траве, заросли бурьяном. Сиденья в чернилах, на крышке парты надпись: „Ваня плюс Маша“. Перочинным ножичком вырезал какой-то озорник… Кругом сидят и лежат раненые, бегают санитары. На нас никто не обращает внимания. Генерал останавливает молоденькую медсестричку и говорит ей: „Вот тут приехали к вам писатель, деятель культуры, и я, генерал… Кто у вас в госпитале старший? Здесь воинская часть, и нас обязаны встретить и доложить, как положено…“ Сестричка убежала, и вдруг к нам навстречу идет хирург. Руки у него — вот так… — говоря это, Александр Петрович поднимает ладони, разводит их в стороны и замолкает. После небольшой паузы он продолжает: — На хирурге так и остались резиновые перчатки, а на них кровь. Военврач смотрит на нас гневно, а потом говорит резко и зло: „Я, товарищ генерал, третьи сутки не выхожу из операционной и оказываю помощь тем, кому еще можно помочь, и я не могу встречать и провожать начальство, как того требует устав!“ А генерал говорит: „Правильно. Я просто хотел, чтобы писатель Довженко увидел вас и услышал ваш голос. А теперь идите и работайте. Делайте свое благородное дело, воюйте с фашистами! Возвращайте в строй наших славных бойцов!“»

Александр Петрович рассказывает о простом дне прифронтового госпиталя. Многие студенты знают все это по собственному опыту, но сейчас режиссер и писатель разворачивает перед нами картину символическую, и мы видим госпиталь его глазами. Слова звучат приподнято, патетически и в то же время они не оторваны от обыденного факта. Александр Петрович не искажает действительность, он умеет проникнуть в ее суть и образно прокомментировать.

…А в коридоре на соломе, прикрытой простыней, ничком лежит прооперированный солдат. Он стонет, скрипит зубами и говорит всякие слова, которые я не могу повторить, потому что сейчас в нашей аудитории сидят и слушают меня наши юные студентки. И мимо раненого бойца пробегают такие же юные девочки в окровавленных халатах. Они будто не слышат его отвратительных речей, а он не думает о том, что вокруг него есть женщины, которые облегчают солдатские страдания, и им противно слушать его грязную матерщину.

Он занят только самим собой, своей раной, своей болью и не думает ни о ком… Генерал стал над ним и говорит: Слушай меня, воин. Ты же бился с врагом за нашу землю. Ты делал самое святое и великое дело — оборонял Родину от захватчиков! А сейчас ты не владеешь собой… Ты кричишь и плачешь, как неразумное, обиженное дитя… Вот тут рядом со мной знаменитый кинорежиссер и писатель товарищ Довженко. Он будет рассказывать языком киноискусства о наших доблестных бойцах и командирах. Что он скажет о тебе, глядя на твои слезы? Какой же ты герой, если не можешь пересилить свои страдания?.. — Тут Довженко опять делает паузу, смотрит на нас взглядом, в котором искреннее волнение, сочувствие солдату и неожиданная лукавая усмешка. — …А боец повернул на нас мокрое от слез, сморщенное от боли лицо, сверкнул ненавидящим взглядом и сказал: «А ваш писатель, товарищ генерал, может, еще погромче заплакал бы, если бы ему такой же осколок влепили в задницу!»

В том же послевоенном ВГИКе я услышал историю, которую сначала принял за чью-то выдумку. Говорили, будто Александр Петрович одному из своих студентов достал путевку в южный санаторий, купил билет на поезд и сказал: «Поезжайте на Кавказ, подлечитесь и возвращайтесь учиться».

И вот много лет спустя я спрашиваю сценариста Браславского, с которым работал на ЦСДФ:

— Леня, это ведь про тебя рассказывали, что Довженко тебя лечил?

— Да-а, — говорит Леня, и глаза его теплеют. — Я учился у Александра Петровича. Удивительный был человек…

Браславский — бывший десантник, был ранен во время войны. Один из его фильмов так и назывался — «Пятеро с неба».

— Рана болела днем и ночью. Ходил я по ВГИКу с палочкой, — вспоминает Леня. — Чувствовал себя брошенным, никому не нужным. И вот однажды Довженко смотрит на меня и говорит: «вы почему не здороваетесь с Солнцевой?» «А я, Александр Петрович, с ней не знаком». — «Она, между прочим, моя жена». — «Понял, Александр Петрович, извините, буду здороваться». — «А еще, Леня, дело в том, что ваша нога мешает вам думать. Я это заметил…» — Леня замолкает и улыбается.

— Ну и что? — спрашиваю я.

— Через несколько дней он протянул мне путевку на мое имя, билет на поезд. Я обалдел и сказал, что денег у меня нет, чтобы отдать ему долг. Он сдвинул брови и сердито ответил: «Это не ваша забота, и не смейте никогда говорить мне об этом. Берите, подлечитесь и возвращайтесь».

Хорошо было бы, если бы Леня сам рассказал об этом с экрана…

Так жалко, что нет съемок Головни 1945 года! Нет кадров с Марком Павловичем Магидсоном, который иногда брал свою группу и вел ребят на ВДНХ посидеть в тени деревьев, попить пива, поговорить об искусстве. Нет кинокадров с Тиссэ, Волчеком, Косматовым…

И своих товарищей, будущих мастеров кино, мы тоже не снимали для фильмотеки. А как интересно было бы сейчас посмотреть на совсем юного Тихонова, который еще не Штирлиц, не Герой Социалистического Труда и идет сниматься в павильон к кому-то из первокурсников.

Очень многие из нас, вгиковцев, делали фильмы о Великой Отечественной войне. Сценаристы писали, режиссеры ставили, операторы снимали. Это было возвращением во фронтовую юность. Но студенческие наши работы были не осмыслением темы, а инерцией, оставшейся после пережитого. При этом о своих собственных впечатлениях мы друг с другом не говорили. Все наши беседы и споры касались кино и творчества. В двадцать с небольшим лет никто не пускается в воспоминания, не пишет мемуары. И о многих удивительных судьбах своих сокурсников мы узнавали потом, когда вдруг снова оказывались рядом.

С Дамиром Вятич-Бережных мы учились на параллельных курсах. Я будущий оператор, он будущий режиссер. Я документалист, он мосфильмовец. Снимать вместе нам не приходилось. Где и когда мы могли поговорить по душам? Встретились много лет спустя в Бомбее. Дамир был в группе, снимавшей игровой фильм об Афанасии Никитине «Хождение за три моря», а я — в группе Романа Кармена, снимавшей документальный фильм «Утро Индии». Сидели мы на пляже под пальмами, на берегу теплого океана, и я увидел проступающие сквозь загар три шрама.

— Дамир, это все за один раз?

С. Мединский (справа) со студентом Георгием Земцовым в день защиты диплома 28 апреля 1950 года.

— Нет, это три «дубля»… А вот этот шрам… Знаешь, кто меня оперировал? Ты не поверишь. Сам Бурденко.
Я и впрямь не поверил. Во-первых, Бурденко нейрохирург, а шрам — по животу, сверху донизу. Во-вторых, Бурденко генерал-полковник, главный хирург Красной Армии. Чего это он будет оперировать в медсанбате на передовой? Не могли же Дамира с таким ранением везти в столицу — не довезли бы.

— Дамир, ты что? На войне маршалом был?

— Нет, — смеется Дамир. — Лейтенант противотанковой артиллерии.

— Тогда что? У тебя папа маршал? Или Бурденко тебе родня?

— Нет.

Тут уж я не поверил вовсе. Бурденко — участник русско-японской, первой мировой, советско-финляндской, Великой Отечественной войн. Герой Социалистического Труда, президент Академии медицинских наук. А Дамир — лейтенант, каких десятки тысяч.

Но, оказывается, повезло Дамиру! Когда его, раненого, принесли в медсанбат, Бурденко прилетел на передовую оперировать двух больших командиров.

И на счастье Дамира, тех раненых пока еще не доставили. И видит генерал-полковник Бурденко, что лежит в сторонке прикрытый окровавленной шинелькой молоденький парнишка. В лице ни кровинки. «А этот почему тут?» Главврач медсанбата только рукой махнул — безнадежен. «А пытались что-нибудь сделать?» — «Ни к чему».

Рассказали потом Дамиру, что сорвал с военврача погоны главный армейский хирург. «Если ты так относишься к тем, кого принесли с передовой, сам пойдешь воевать простым санинструктором!» А мальчишку приказал немедленно на операционный стол, и сам встал у стола.

— Дамир, это же чудо!

— Чудо, — соглашается Дамир. — Если бы не Николай Нилыч, то пал бы я смертью храбрых. А он не только прооперировал, но еще и отослал в тыл на своем самолете и приказал, как мне передавали, доложить ему о выполнении…

— Ты его потом видел?

— Специально пришел к нему после войны.

— И что?

— Он меня вспомнил. Так хорошо мы с ним поговорили. Мечтал я сделать о нем документальный фильм, да вот не успел…

Как-то лет через тридцать после защиты диплома Галина Станиславовна Матвеева, которая за это время стала из лаборантки начальником лаборатории ВГИКа, сказала мне: «Знаешь, а у нас все девчонки были влюблены в Женьку Федяева».

Женька пришел с фронта, а на глазу повязка — сурово отметила его война. И наши девочки оценили — человек из огня, герой! А тут еще во ВГИКе без конца крутили английский фильм Александра Корды «Леди Гамильтон». И адмирал Нельсон появлялся на экране с такой же повязкой. Прошедшая война властно вносила коррективы во все наши мысли, ощущения и оценки. Многое, если не все, из кинорассказов о человеческих страстях мы воспринимали абсолютно всерьез. Для нас взрывы, гремевшие вокруг кораблей Нельсона, были не пиротехникой, убитые моряки — не манекенами, а повязка, закрывавшая глаз адмирала, — не реквизитом. И любовь в том фильме, пусть и наивном, казалась такой всеобъемлющей и настоящей, что захватывала весь зал! Я уверен — никакая аудитория не будет смотреть фильм «Леди Гамильтон» так жадно и доверчиво, как вгиковцы тех лет — в сущности, совсем мальчишки, пришедшие с фронта, и девчонки, детство которых окончилось вместе с войной.

И ходил наш юный Нельсон — Женька Федяев, не замечая общего обожания, занятый проблемами фотокомпозиции.

Попадались во вгиковских коридорах и самые натуральные «фрицы». Мундиры на них были не бутафорские, еще недавно они шились в Германии, отправлялись в Россию для солдат, воевавших на Восточном фронте. И фуражечки, и знаки отличия — все добротное, подлинное. Только год прошел с той поры, как мы орали людям в такой форме «хенде хох» и «Гитлер капут», они стреляли в нас, а мы — в них, а сейчас мирно беседуем с «фашистами», вместе пьем жиденький чай во вгиковском буфете, курим на лестничных клетках, говорим об искусстве. И надо сказать, что учились все с безумным увлечением. Приглядывались друг к другу. Не помню, чтобы с завистью. Убежден, что без недоброжелательства. Хотя, быть может, чуть ревниво к чужим успехам. Но ревность эта не была желанием притормозить ближнего своего, она лишь подстегивала: и я должен, и я смогу!

Возможно, поэтому среди наших оказалось столько будущих народных и заслуженных, столько лауреатов и любимцев зрителей! Помню, как сейчас: в небольшом вгиковском буфете сидят пьют чай, то есть тепленькую бурду, Нонна Мордюкова, Марлен Хуциев, Таня Лиознова, Станислав Ростоцкий, его друг Слава Шумский. За другим столом — Саша Алов и Володя Наумов, и разговор у них идет самый серьезный.

— Ты думал о том, почему Кулешов так лаконично и выразительно снял фильм «По закону»? — горячится Володя.

— Потому что он гениальный режиссер, — резонно решает Саша.

— Не только поэтому. Еще и потому, что не давали достаточно денег на постановку. И Кулешов снял всю джеклондоновскую историю внутри одного интерьера! Понимаешь, это был самый первый опыт такого характера в истории кино! Ограничение и самоограничение для художника…

С классиками нам повезло, как, я думаю, мало кому. Мы, например, с Федей Добронравовым на третьем курсе проходили практику в киногруппе, работающей на ЦСДФ над лентой «Владимир Ильич Ленин». По тем временам задача первоочередной важности. Недаром на документальную студию специально пригласили с «Мосфильма» Михаила Ильича Ромма и нашего мастера Бориса Израилевича Волчека, совсем недавно снявших фильмы «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Им и карты в руки. Правда, Ромму был придан режиссер ЦСДФ В. Беляев. Зачем Ромму сорежиссер, до сих пор не пойму.

В Центральном музее Ленина Борис Израилевич снимал ленинские скульптуры. Не знаю, чувствовал ли благоговейный трепет наш мастер, а мы с Федей внимательно смотрели, как на белое лицо, на мраморную или гранитную фигуру ложились световые лучи — рисующие, заполняющие, моделирующие, контровые. Мы заботливо окружали каждую скульптуру толпой зрителей, а Борис Израилевич снимал крупные планы смотрящих, ювелирно высвечивал их при помощи тех же рисующих, заполняющих и контровых лучей…

Во ВГИКе Борис Израилевич Волчек так приучил нас к своей сдержанности, серьезности, что одно время мне казалось — он просто не умеет шутить, считает это занятие пустой тратой времени и энергии. Но вот одна из съемок в читальном зале Библиотеки имени Ленина. Мы ждем вечера — нужна серия планов при включенных настольных лампах. За окнами наступают сумерки. Кадр уже давно выстроен, и Волчек дает команду включить приборы. Он склоняется к визиру громоздкого мосфильмовского «Митчелла», и я вдруг вижу, что симпатичный студент, сидевший на втором плане, забирает свою стопку книг, встает и уходит, а на его месте появляется какой-то растрепанный, неприятный субъект. «Вот те на! — думаю я. — Как не вовремя». Вопросительно смотрю на Бориса Израилевича — не попросит ли догнать студента и вернуть его на прежнее место.

— Давайте-ка снимем этот кадр с передним планом, — неожиданно решает Волчек. — Создадим глубину.

Он отрывается от визира, берет стул, стоящий рядом, разворачивает его спинкой к камере и ставит перед объективом.

— Посмотрите-ка, Сережа. Так ведь гораздо лучше?

Я смотрю в визир — косматого разгильдяя не видно. Смотрю поверх камеры — он сидит на месте. Борис Израилевич, не глядя в кадр, спрятал от зрителей «ненужного» посетителя, точно прикрыв его уголком стула.

— Если нравится, нажимайте кнопку, — спокойно говорит Борис Израилевич и, когда я пускаю мотор «Митчелла», вдруг улыбается и подмигивает мне.

После этой съемки я легко поверил в те истории, которые мы передавали друг другу, рассказывая о нашем мастере были, а иногда, наверное, и небылицы.

В каждой группе был свой мастер, но рассказы о наших наставниках у нас были общие. Все-таки мы чувствовали себя прежде всего вгиковцами, а уж потом студентами той или иной мастерской.

…У Марка Павловича Магидсона что-то не заладилось в огромной декорации. Он снова и снова корректировал световую схему, заменял приборы, еще и еще раз просил ассистента проверить показания экспонометра. Такое бывает.

В разгар магидсоновских метаний в павильон вошел Борис Израилевич и, стоя в стороне, молча наблюдал за происходящим. Почувствовав, что Магидсон его заметил, Волчек сделал недоуменную гримасу и пожал плечами, всем своим обликом показывая, что его что-то поразило до глубины души, но в то же время притворяясь, будто и не догадывается, что Магидсон его видит. Сохраняя удивленный вид, Волчек медленно повернулся и вышел из павильона. Надо было знать Марка Павловича! Его реакция на немое недоумение коллеги была такой бурной, что остаток смены вся декорация ходила ходуном! Все было передвинуто, переставлено, переделано и переосмыслено. В итоге план был снят. Правда, только на другой день. И когда сияющий Магидсон подошел к Волчеку и сказал: «Боря, ты тогда был совершенно прав!» — Борис Израилевич с самым невинным выражением лица спросил:

— Когда? Где? Не помню.

— Ну, когда ты вчера зашел ко мне в павильон.

— Ах, это, — сказал наш мастер. — Я просто искал пиротехника. Мне сказали, что он у тебя на съемке. Я зашел, а его там не оказалось.

Нам нравилась эта история. Мы ценили юмор.

…Все готово, а Волчек кричит: «Стоп!» Все дергаются: «Что? Почему?» Ведь все уже было отрепетировано. Срывается съемка дубля. А Волчек идет в глубь декорации, и все видят — в одном из «Бебиков» погасла лампа. В декорации работали около сотни приборов, а Борис Израилевич сразу заметил, что один из них погас. Заменили лампу, начали снимать.

Наши руководители были очень разные люди, они не учились педагогике, не имели специальной подготовки, но их знание профессии, широта эрудиции, международный авторитет играли решающую роль.

Левицкий, Головня, Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Волчек, Тиссэ, Косматов, Савченко, Герасимов, Гальперин, Магидсон, Ромм… Само их присутствие в институтских коридорах делало ВГИК тех лет по-настоящему значительным. И, насколько помнится, между нами всегда была необходимая дистанция. В большей степени, пожалуй, держали ее мы сами, и она тоже дисциплинировала нас. Хотя, конечно, во многом это объяснялось тем, что все пришли учиться сразу после войны.

— Коль, дай закурить, — мог попросить семнадцатилетний солдат у ефрейтора, годящегося ему в деды.

Все уравнивалось общностью судеб и положения. Но тот же Коля, которому могло быть за полсотни, к девятнадцатилетнему взводному или двадцатилетнему командиру роты никогда не обращался запросто. Тут вступал в силу устав: «Товарищ гвардии лейтенант, разрешите обратиться…» И в этом не было ни подобострастия, ни холуйской угодливости.

Наверное, мы перенесли этот дух и на наши взаимоотношения с преподавателями. Если Левицкий что-то сказал мне, студенту, если меня попросил Волчек, если наложил запрет Головня, если дали задания Косматов или Магидсон — как я могу не выполнить, не прийти вовремя, что-то забыть, на что-то не обратить внимание?

У теперешних студентов все запросто. Конечно, и мы, их преподаватели, не из той когорты корифеев, какие были у нас. Но дело, видимо, не только в этом. Время настолько изменилось, что я с каждым годом все сильнее жалею, что нет такого фильма — «ВГИК. 1945». Так важно было бы сегодняшним молодым послушать и увидеть тех мастеров и тех вгиковцев, какими они были тогда, а теперь остались в памяти совсем немногих…