Небо в алмазах

«Небо в алмазах» Пичула не имеет прямого отношения к предмету данной статьи. Просто Апрель, главный герой одноименного фильма К. Мурзенко, безуспешно соревнуется со всеми мифологическими героями постсоветского времени — от пичуловского Чехова до балабановского Данилы Багрова. «Апрель» же нацеливается на свершение тихой революции в отечественном кинематографе. На разрешение всех вопросов, касающихся эстетических отношений экрана и жизни.

Но слово у нас дороже дела. Больше того, первое может запросто отменить второе. Что, собственно, и произошло с режиссерским дебютом Мурзенко, объявленным нашей кинокритикой незамеченным и неожиданным шедевром. Такая социальная реакция — инсценированная или действительно живая и неангажированная? — могла бы послужить темой для отдельного анализа. Очевидно, наша продвинутая общественность сама не знает, чего хочет от современных художников, и, закрыв глаза на безнадежную и повсеместную серость, видит в их творениях то, чего там нет. Так можно дойти до полной отключки критического восприятия, до возведения откровенного pulp в ранг неприкосновенного культурного феномена.

Это и случилось с «Апрелем», хотя задумывался он, по-видимому, как независимое кино. Может быть, этим объясняются стилевая скудость ленты и общая авторская пассивность.

Стремление к независимости похвально и абсолютно логично. Отечественной кинокультуре не хватает диалектичности, нормального, заметьте, демократичного деления на “pro” и “contra”. Продолжает царить жесткая иерархия имен, на вершине вечные и непоколебимые Герман, Сокуров, Михалков, а внизу — все остальные, неотличимые друг от друга, чей бунт все равно не услышат там, наверху. Мурзенко все это прекрасно понимает, но пытается не замечать и смотреть мимо. А ведь мог бы поиронизировать над самим собой, своим творчеством и общим положением дел в родной кинодеревне. Кстати, без таких обыгрышей не обходится ни один классический независимый фильм. Исключив самоиронию из арсенала, Мурзенко не понял иллюзорности собственного «режиссерского решения». «Апрель» выпадает из сложившегося контекста, хотя должен бы ему противостоять. Загрузив картину узнаваемыми социальными знаками — столичной натурой, современными офисами, раритетными советскими автомобилями, расхожими иномарками, душевными проститутками и неидеализированными ментами, режиссер не предъявил главное: необходимые условия для социальной интерпретации среды, героя и смысла фильма. Простые зрительские потребности — сопоставление, идентификация и осмысление — не совпали с режиссерскими возможностями. «Апрель» — это прежде всего профанация кинематографа и только потом — жизни. Профанация открытая и самоуверенная. Без рефлексии, отстранения и работы над ошибками.

Все слишком всерьез. А излишняя серьезность Мурзенко явно не к лицу, особенно после сценариев таких опусов, как «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь» и «Мама, не горюй». Кинематографический опыт сыграл с начинающим режиссером злую шутку. Пройдя «школу» чернухи, Мурзенко решил начать все с нуля. Но не тут-то было. «Апрель» невольно обнаруживает утопичность авторских желаний и намерений. И разрушает иллюзию «независимости» Мурзенко. Хотя сам режиссер — в графоманском сценарии и киноманском кино — хочет убедить себя и свою публику в обратном, а именно в своей независимости. «Точка возврата», которую он поставил, окажется, надеюсь, последним знаком препинания в бесконечном многоточии, означающем пустоту 90-х как в кино, так и в жизни. Тело уже было предано земле. Теперь его зачем-то потребовалось оживить и заставить петь «новую песню о главном». Но получилось только повторить старую, поменяв бывшую «неформальную» аранжировку на якобы традиционную, культурную и даже апологетичную. Вот в эту пропасть, образовавшуюся между уже мертвым и еще не рожденным восприятием одной и той же реальности, с треском проваливается «Апрель». Поставив жизнь своего героя на обратную перемотку в финальных титрах, Мурзенко вернул свое (и наше) кино в то дремучее состояние, которое оно больше десяти лет пыталось преодолеть. И проиграл: можно лишь делать вид, что ничего не произошло, но на голом, опустевшем месте ничего не построишь.

Хотя Апрель априорно подходит на роль маленького, незаметного героя нашего времени. Не изменив романтическому прозвищу, он добровольно записался в ряды благородных разбойников и не менее благородных киллеров. Кстати, данный тип культурного героя берет начало в исторических пластах национального фольклора. Но ни режиссер, ни тем более сам Апрель не обращают внимания на эту полузабытую родословную. Или стараются ее не замечать. Почему? — вопрос на засыпку. Думается, потому что Мурзенко представляет себе героя своего рода tabula rasa, чистым листом, на котором если и расписываются, то исключительно особыми, симпатическими чернилами. При этом у Апреля есть все, что должно быть у персонажа художественного произведения с претензией на психологизм. Закадровое прошлое — дом для детей-сирот и тюремный срок — отчасти повторяет судьбу Чехова из «Неба в алмазах», принципиально грабившего частные банки и не воровавшего у государства. Что, конечно же, отсылает к незабвенному Деточкину, «благородному вору» шестидесятнической модели, посягавшему исключительно на капиталы жуликов.

Экранное настоящее Апреля — невозможность выбора и давление обстоятельств — полемизирует с инстинктивным романтизмом Данилы, нажимавшего на курок без лишних размышлений и эмоций.

Но и Пичул, и Балабанов удачно, разумно и выборочно использовали масс-культурный резерв, понимая, что ничем иным не заполнить лакуны сегодняшнего безвременья. Именно поэтому их герои, вовсе не незнакомцы, получают право на миф, востребованный у Балабанова, но никем не замеченный у Пичула, несмотря на все литературные усилия. Апрель же, обеспеченный довольно подробным закадровым досье, словно свалился с того самого неба, которое в алмазах. Человек ниоткуда, в общем.

В одном фильму повезло. Главную роль бодро исполнил Евгений Стычкин, не только внешне, но и внутренне похожий на чаплиновских героев. Именно его органичное присутствие в кадре, а не самолюбование (об этом — чуть позже) компенсирует в фильме многое — и заурядность режиссуры, и даже драматургические проколы.

Апрель должен ликвидировать двух «коммерсантов», «заказанных» третьим. В последний момент он отказывается совершать предумышленное убийство и сам становится мишенью, лишним «человеком, который слишком много знает». Открытый финал говорит о том, что не перевелись еще на нашей земле замечательные и честные люди. Неизвестный супергерой, этакий Робин Гуд, спасает от продавцов «живого товара» брошенных родителями младенцев, а душегуба-преступника (им оказался один из тех, кого следовало «убрать»), вместо того чтобы «замочить» на месте, красивым жестом отпускает на волю. Правда, вскорости парня подбирают подоспевшие менты. Однако фильм силится акцентировать совсем другое. Оказывается, личный и общественный подвиг можно совершить, не преступая Божьи заповеди. Идея, безусловно, высокогуманная и полезная. Но — по своей киноформе, по своей пластике — совершенно нехаризматическая, неартикулированная. Язык фильма заплетается на ходу. События «Апреля» происходят в настоящем времени, здесь и теперь. Но описываются они не прямой, а косвенной речью, не от первого, а от какого-то второстепенного лица. Обыкновенное линейное повествование невнятно прерывисто. Развязка — эпизод в больнице — слишком затянута и не соответствует общему темпоритму. Картинка бесцветна и тускла. Кажется, фильм подсознательно боится, что изображаемая им модель жизни не узнает себя на экране. И правильно делает. Наверное, эти опасения основаны на печальном кинематографическом опыте последнего десятилетия. Утратив прямой, непосредственный контакт с реальностью, наше кино решило восстановить его при помощи некоего абстрактного проводника, способного предотвратить непредвиденные сбои. Взгляд на живой материал жизни сквозь защитные очки привел к окончательной потере естественного зрения. Сквозь затуманенные стекла все труднее и труднее различить увиденное. Такое впечатление, что происходящее в «Апреле» снято как будто без авторского участия — такой вот искусственной оптикой. Страх перед реальностью не то чтобы не преодолевается — он возводится в некое подобие художественного метода и качества. Зашедший в тупик автор не рискует из него выйти. Еще бы, столько ложных путей истоптали, столько времени потратили — и все напрасно. Самолюбие уязвлено, достоинство поколеблено. Нет, мы так просто не сдадимся. Мы будем топтаться на одном и том же месте и дышать с помощью кислородной подушки, на худой конец, задохнемся в безвоздушном пространстве, но ни за что не станем биться о проклятую стену.

Нынешнее российское кино не хочет умирать собственной смертью, предпочитая бесконечное ожидание смерти насильственной, «несправедливой», но героической.

Единственное, что не пугает Мурзенко, — это повторение. Но и оно лишено духа пародии. Режиссер, по всей видимости, прекрасно разбирающийся в современном — особенно в американском — кинопроцессе, не выходит за рамки механического использования известных, давно отработанных приемов. Герой-аутсайдер, всегда вызывающий зрительскую симпатию, несмотря на асоциальное положение, треп обо всем и ни о чем а-ля Тарантино, вялотекущее, словно бы усталое действие, — все это никак не удается отечественным режиссерам, хотя и продолжает отражать их внутреннее состояние. Екатерина Деготь как-то заметила, что тот же Тарантино — идеальный постсоветский художник, живое воплощение того, «о чем мы все так долго мечтали». И, по-моему, все еще мечтаем и будем мечтать. До того славного исторического момента, когда до нас дойдет, что мы не похожи на Тарантино и давно не живем в постсоветской стране. После «Апреля» абсолютно прояснилось: постсоветское пространство превратилось в миф, в кинофильм, в «алмазные небеса», так и не успев стать непосредственно доступной реальностью, данной нам в ощущениях.

Создатель «Криминального чтива» не боится четкого и трезвого разделения на реальное и изображаемое, на фактическое и мифологическое. Нам же оно, это разделение, представляется немыслимым. Мы всT видим в нерушимой целостности, так и норовим превратить отличия в сходства. И не устаем отстаивать эту национальную особенность. Из последних киноопытов только «Брат-2» успешно паразитировал на нашем коллективном бессознательном. Но даже ему, как известно, не удалось избежать упреков в расизме. Константин Мурзенко, засветившийся, кстати, у Балабанова в маленькой роли Фашиста, хотел снять другое кино — правдивое, демифологизированное, но с зерном сомнения в том, что изображенная им реальность реальна. Автор, наверное, забыл, что современному российскому зрителю, уставшему от тяжелых сомнений в собственном существовании, по-прежнему необходима уверенность в завтрашнем дне и заветное «все будет хорошо». Необходима, в конце концов, великая иллюзия, которую захочется сохранить, оставив неразоблаченной. Не подумайте, что «Апрель» что-то там «разоблачает» и «демифологизирует»… Впрочем, я не совсем прав, и вообще, чем больше я пишу и размышляю о фильме Мурзенко, тем больше прихожу к выводу, что его творение — вне оценки, вне критики. Внутренняя самодостаточность этого кинопроизведения не нуждается в мнениях со стороны. Позиция, возможно, в высшей степени авторская. Но кто, скажите мне, будет смотреть на лишние, бессмысленные и совершенно нарциссические появления Ренаты Литвиновой и Владимира Мазаева в кадре? Сами они и будут на себя смотреть. Пожалуйста, любуйтесь на здоровье, только зрителям-то что до этого? Да и не смешны уже все эти приемчики из арсенала тусовки. Пора бы уже повзрослеть и перестать играть в кино «для своих». Наши режиссеры бегут от массовости, как черт от ладана. Равняя массовость с дурновкусием, скрывают комплекс творческой неполноценности. Массовость — это в первую очередь здоровый профессионализм, без которого никакого «кина не будет». Будет «Апрель», криминальное чтиво в буквальном смысле этого слова — с маленькой буквы и без кавычек.