Компания ненужных фильмов

«Темная ночь», рекжисер О. Ковалов

Статья Ольги Сурковой о фильме Константина Лопушанского «Конец века»¹ вызвала желание продолжить начатый ею разговор — не для того чтобы оспорить ее положения, но развить, расширить кинематографический контекст, в котором существует и из которого выламывается это столь же значительное, сколь и недооцененное произведение. Начинается статья Сурковой с того же, с чего бы начал его и я, и любой вменяемый критик. Автор справедливо удивляется тому, что фильм маргинализируется кинематографическим сообществом. Высказанные вслух причины — в лучшем случае — индифферентности к нему поражают своей несостоятельностью. Кто-то вяло пеняет режиссеру, что тот, выводя на экран трагическую, потерявшую не только и без того скудные средства к существованию, но и само желание жить героиню гениальной Ирины Соколовой, льет воду на мельницу Зюганова. Хотя, как справедливо писал парижский актер, литератор и художник Толстый, если Зюганов скажет, что Волга впадает в Каспийское море, спорить с ним не стоит. И катастрофическое положение огромной массы населения, и беспрецедентная жестокость, проявленная властью в октябре 1993 года, властью же и спровоцированном, — не «красно-коричневая» пропаганда, а реальность, которой большинство режиссеров предпочитает бежать. А кем-то из неприятелей фильма, очевидно, движет застарелая идиосинкразия к предыдущим фильмам Лопушанского. Впрочем, и я был их противником, да и вряд ли полюблю всей душой, но Лопушанский «Конца века» — не тот же режиссер, который поставил «Посетителя музея», и даже не автор «Русской симфонии», а мастер, способный на неожиданное и плодотворное развитие. Впрочем, возможны и прямо противоположные резоны: именно способность режиссера к изменчивости отвращает кого-то от фильма. В России с подозрением относятся к тем, кто подтверждает элементарную истину: человек развивается, меняется. Перемена эстетики или общественно-политических взглядов почему-то считается у нас всегда лукавством, конъюнктурой. Допустимой считается лишь эволюция от юношеской революционности к старческому консерватизму. Культивируется кем-то когда-то произнесенная пошлость: дескать, кто не был левым в молодости, у того нет сердца, кто не стал охранителем в зрелости, у того нет ума. В ответ можно противопоставить не меньшую, но хотя бы поэтическую пошлость: сердце всегда слева.

«Темная ночь», рекжисер О. Ковалов

Ольга Суркова ставит «Конец века» в один ряд с «Временем танцора» Вадима Абдрашитова и «Москвой» Александра Зельдовича. Эти фильмы образуют для нее треугольник, внутри которого — Россия конца столетия, некие русские итоги. Я бы прибавил четвертый фильм — «Темную ночь» Олега Ковалова, фильм совсем не о Германии начала 1930-х, под киноэстетику которой он стилизован, а о возможной — вполне возможной — будущей России, о вакууме, выдавливающем из жизни немногих живых и чувствующих. Очевидно, многие ощущают наступление подобного вакуума уже здесь и сейчас. Общество произносит слова «немец в Кремле» с одобрением, не задумываясь об ином, зловещем их звучании.

Но у этих картин есть еще одна общая черта, помимо отмеченных Ольгой Сурковой. Несмотря на выдающееся кинематографическое качество и бесспорную общественную значимость, они не получили и никогда не получат призы в современной России. Словно в издевку, и «Москва», и «Темная ночь» были — соответственно в 2000 и 2001 годах — номинированы на «Золотой Овен» только по категории «лучшая музыка». «Конец века» в 2001 году даже не попал в список номинантов, что само по себе скандально. Насколько мне помнится, судьба «Времени танцора» также была незавидна с точки зрения «общественного признания». И писались, и говорились о нем не меньшие мелкие глупости, чем говорятся теперь о «Конце века». Самый вопиющий пример — обвинение Абдрашитова в романтизации чеченских партизан. Ну не имеет «Время танцора» никакого отношения к Чечне. Нет в Чечне моря. В Абхазии дело происходило, в Абхазии. Но для невнимательного читателя и зрителя фильм был тем самым скомпрометирован. В случае «Конца века» произошла та же примитивная, грубо-пропагандистская подмена, высказанная кем-то даже на страницах «ИК»: дескать, на немецкие деньги Лопушанский клевещет на новую Россию. Ну нет там немецких денег. А если бы и были? И с каких это пор в России сочувствие к униженным и оскорбленным считается изменой Родине? С каких пор русская интеллигенция руководствуется принципом «умри ты сегодня, а я завтра»? Вывод: режиссеру, который пытается всерьез, тревожно и проницательно снимать кино о современной России, нечего рассчитывать на признание. Такое кино словно внушает страх. Любое несостоятельное лыко будет в строку ради сохранения мнимого общественного спокойствия.

Одна махонькая, пустяковая, но показательная деталь, говорящая о положении такого рода кино в отечественном кинопейзаже. Вы не замечали, что объединяет российские фильмы последних лет, любимые зрителями, соответствующие культивируемому стереотипу «доброго», «позитивного», никого никакими вопросами не тревожащего кино? Кстати, замечу в скобках, именно такое позитивное кино доминировало в кинопродукции «третьего рейха». Так вот, общее в этих фильмах — пустые и якобы радостные фейерверки, расцветающие во всех этих «Витринах» и «Ландышах серебристых», подменяющие сюжет, чувство, мысли. В современных образцах «военно-патриотического» кино — например, в позорной «Мужской работе» Тиграна Кеосаяна — роль этих фей-ерверков исполняют радостные всполохи минных полей, на которых гибнут новые «враги народа» или «враги нации». В «Конце века», как и в «Москве», тоже цветут фейерверки. Но другие они, как те поддельные елочные игрушки из известного анекдота, которые ничем от настоящих не отличаются, только вот радости детишкам никакой не доставляют. Вряд ли Лопушанский и Зельдович сознательно полемизировали с вышеупомянутой продукцией: не по чину им это, не по таланту. Просто чувствуют они то же самое, что прочувствовал и выкрикнул перед смертью один из героев «Времени танцора»: «Дураки! Какие же вы дураки!» Это тоже непросительный грех в России — разоблачить праздник, лишить толпу, в том числе и интеллигентную толпу, радости жизни.

Что же такое «Конец века»?

«Конец века», режисер К. Лопушанский

С точки зрения режиссуры, это убедительное продолжение той линии мирового кинематографа, которую обычно определяют как «метафизическую».

В России к ней относился Андрей Тарковский, духовный ученик, между прочим, и японца Мидзогути, и шведа Бергмана, и француза Брессона, с которыми у него было гораздо больше общего, чем с эпигонами, претендовавшими в конце 1980-х — начале 1990-х годов на статус его «наследников» в русском кино. Пока в кинематографе Лопушанского можно было проследить какие-то внешние, формальные, даже орнаментальные связи с эстетикой позднего Тарковского, автора «Сталкера» или «Жертвоприношения», он занимал в критическом сознании свою экологическую нишу. Как только режиссер ушел от выраженной эстетики антиутопии, раскуроченного мира, вывел на экран мир внешне благополучный, чувственный, позволил себе увлечься женскими лицами, шелестом листвы, завораживающей тоской автобанов, он утратил право и на экологическую нишу, и на понимание критики. Но дух потому и дух, что веет, где хочет. Благополучие вещной среды в «Конце века» страшнее помоек и бомбоубежищ, привычно ассоциирующихся с миром Лопушанского. Гладкое, невозмутимое, но страдающее «животное», сыгранное Светланой Свирко, несет в себе не меньшую, если не большую, трагедийность, чем те герои Лопушанского, которые пророчествовали, спасали или приносили себя в жертву.

Да, суть послания, содержащегося в «Конце века», проста, почти примитивна. Человек — и это его онтологическое свойство — хотел бы избавиться от воспоминаний. Но в той же степени он не хочет и не может без них обойтись. Просто, как дважды два. Но Борхес уверял, что вся мировая культура сводима к четырем сюжетам. В конце концов, в мифах народов мира уже пересказаны все возможные коллизии. Искусство, содержащее некое послание — все равно, фильм Бергмана или бульварный роман, — говорит об одном и том же. Но говорит по-разному. Тоже банальность. Но некая истина не становится ложью из-за того, что она банальна. Главное, что не банален фильм. Он относится к чисто европейской традиции кинематографа крупных планов и крупных чувств. Внимание режиссера к женским лицам напоминает о «Персоне» Бергмана. Мне кажется, если бы «Персона» была снята в России-2000, то ее бы тоже брезгливо обвинили в банальности и нравоучительности. Самое смешное, что Лопушанский никого ничему не учит. Он обладает достаточно редким, но делающим режиссера режиссером даром взглянуть на мир глазами всех своих героев, распределить истину между ними. Наверное, и ему не чуждо желание обойтись без груза воспоминаний. Светлана Свирко и Ирина Соколова, проходящие или уже прошедшие через этот искус, поддавшиеся ему или отвергнувшие его, — альтер-эго режиссера в равной степени.

Не в упрек — Боже упаси — предыдущим фильмам Лопушанского будет сказано, но в «Конце века» впервые он собрал такой яркий и многообразный актерский ансамбль. Волоокая Светлана Свирко, в которой — Ольга Суркова нашла очень точную метафору — действительно, есть что-то от медузы. Ирина Соколова, которую кинематограф повстречал очень поздно, но как здорово, что повстречал. Александр Балуев, самый мужественный, самый «физический» из современных русских актеров, чью внутреннюю силу режиссеры до самого последнего времени словно боялись выпустить на экран, а выпустили ее те самые Лопушанский и Зельдович, которых Суркова ставит в один ряд. Наконец, Роман Виктюк, которому, казалось бы, плевать на кинематографическую карьеру, но который нашел в фигуре стареющего профессора, стирающего воспоминания, то ли благодетеля, то ли шарлатана, то ли демона, что-то, что, возможно, рифмуется с той ролью, которую играет на культурных подмостках он сам.

Вывод напрашивается печальный и объяснимый едва ли не мистическим образом. Фильм, в высшей степени незаурядный с точки зрения режиссуры, актерских работ и редкой по нынешним временам социальной вменяемости и ответственности, оказывается в российском кинопейзаже объектом ненужным, раздражающим, недостойным внимания. Утешает лишь то, что он оказался — с этой точки зрения — в очень неплохой компании. И если количество таких фильмов-«маргиналов» будет увеличиваться, то они рано или поздно (лучше бы рано) истребят на корню «кинематограф фейерверков».

¹ См.: Суркова О. Ностальгия? — No pasaran! — «Искусство кино», 2001, № 11. — Прим. ред.