Венеция-2001: Дорога цветов

Восточное кино в Венеции-2001: новый социальный ракурс

«Брат», режисер Ян Янмак

Против ожиданий Венецианская Мостра-58 обернулась топтанием по лабиринту изъезженных значений. Казалось, участники придерживаются неких правил коллективной безопасности. Необходимый угол риска обеспечили выходцы из континентальной Азии. Чтобы понять, как они это сделали, стоит начать с малого. С первого воспоминания — с гонконгской короткометражки «Автобус № 44» (номинация «Корто-кортиссимо»), снятой Дайан Эном на основе реальной истории.

Бандиты захватывают и грабят рейсовый автобус. При полнейшей безучастности пассажиров один из них насилует молодую водительницу. Единственного, кто пытается заступиться за девушку, вначале ранят преступники, затем униженная водительница выставляет из автобуса. Развязка оглушает: автобус № 44 — на дне пропасти, пассажиры вместе с жертвой изнасилования погибли, свидетель тому — оставшийся в живых смельчак, выброшенный на дорогу. В жесткой ритмике фильма акцентируются два момента, два крупных плана. Первый — лицо насильника. Красавчик с огромными глазами, смотрит молча, вообще за весь фильм, кажется, не проронил слова. Собрал дань, почти покинул автобус, но… остановил взгляд на водительнице. Этот влажный взгляд — пауза палача, «коварная серебряная тучка» перед смерчем. Второй акцент подобного рода — лицо неудавшегося спасителя. Ему сообщают о крушении автобуса, и на его лице появляется странная полуулыбка. На этой усмешке фильм заканчивается.

«Автобус № 44», кстати, вполне достойный первой премии в своей категории, дает для дальнейшего анализа несколько важных положений.

Социальное — действенный, неизбежный компонент, однако сам социум (представитель власти, пассажиры автобуса, жители слободки на окраине мегаполиса, затерянного местечка и т. п.) и механизмы его моральной самозащиты подвергаются жесткой проверке. Инструмент такого рода обострений — сюжетная непредсказуемость; иногда складывается впечатление, что режиссер изначально принимает позу покорности перед сценаристом.

«Морская еда», режисер Джу Вень

Тело — заложник социального, его зачастую фатальных воздействий. При столкновении с Другим (другими, социумом) тело страдает, его травмируют либо насилуют. Принципиальна всеобщая физическая уязвимость, никто не может быть до конца уверен в своей неприкосновенности. Потому нет победителей или побежденных, но есть наказанные, пострадавшие — таковы по преимуществу персонажи упоминаемых ниже корейских, китайских и гонконгских картин.

Тело также маскирует человека, служит сокрытию его побуждений. Мотивации поступков изначально неизвестны или представляются равноудаленными от подлинной причины; в каждом мотиве заложен потенциал неадекватности, рано или поздно активизируемый ходом событий.

Наконец важнейшее, непременное: постановка проблемы (свободы) выбора — от экзистенциального до политического — как проблемы пространственной. Поясню. Поскольку герой изначально лишен убежища, момент выбора осуществляется как акт пространственного перехода (сопровождаемого утратой комфорта во всех значениях), иными словами, пейзаж героя — это и есть его выбор, его бытийное «путешествие».

Без этих априорных положений трудно было бы приступить к дальнейшему анализу восточного кино, широко представленного в Венеции. Далее можно будет убедиться, что названные смысловые и структурообразующие компоненты закономерны для всех азиатских режиссеров в той или иной степени.

Прием внезапного слома повествования доведен до виртуозности в дебюте гонконгца Джу Вэня «Морская еда» (конкурс «Кино сегодняшнего дня», специальный приз жюри). Девица Джан Сяумэй приезжает в заброшенный отель. Вот ей помогает открыть дверь косматый парень, сосед по этажу. Вот она обложилась горками белых пилюль — совершенно очевидно, что ничего хорошего в следующем эпизоде ждать не приходится. Однако она остается в живых, а вперед ногами выносят волосатого одиночку — неудачливого поэта. Отель, в который специально приезжают, чтобы покончить с собой, хорошо известен полиции. Один из полицейских, самоуверенный, болтливый здоровила Дэнь Дзяньо (острохарактерный Чжэн Тайшэн), начинает вытаскивать девицу из суицидального тупика, для зачина грубо овладев ею. Он потчует несчастную морепродуктами, ибо они придают жизни смысл, а сексу — остроту. Его жизнелюбие допускает любые, самые запрещенные приемы, мир становится кривым зеркалом его назойливого оптимизма. Удельный вес лжи растет — то Дэнь Дзяньо приходится разыскивать, как огромную ценность, мешок фальшивых денег, то оказывается, что лимузин, которым он гордится, взят напрокат. В окружении подделок Дэнь абсолютно уверен в своей игре, твердя все время другим: «Не играй со мной». Драма перерастает в комедию абсурда, достигающего вершины в нелепом убийстве Дэня — но ведь он сам и вложил пистолет в руки Джан Сяумэй. Раздается выстрел, которого никто не ждал, вслед за ним завершение, в которое никто не верит. Джан Сяумэй благополучно вернулась к старому ремеслу — на панели в Пекине. Похоже, она усвоила главную идею: смерть такая же фальшивка, как и жизнь. И потому спокойно расплачивается в рыбном ресторане поддельной купюрой, извлеченной из срамного места у подружки по ремеслу. Особое напряжение этим коллизиям придает и исполнение — минималистское, «догматическое» (оператор Лю Ёнгон). Всеобщий обман документируется подчеркнуто бесхитростно.

«Голивуд, Гонконг», режисер Фрут Чан

В целом «Морская еда» заставляет вспомнить сценарный принцип неореализма: фабула как соединение внешне случайных, на деле же тщательно продуманных поворотов. Истина о каждом из героев добывается именно в подобном слаломе положений. Сходной рецептуры придерживается еще один гонконгский режиссер Фрут Чан в своем «Голливуде, Гонконге» (полнометражный конкурс). Однако здесь результат принципиально иной. Там, где у Джу Вэня сцепление парадоксов (рефлексия), у Фрута Чана — монтаж аттракционов (эскапизм). Корыстная красотка сводит с ума семейство толстых мясников. Сумасшествия тут вообще хватает на всех. Кому-то по ошибке отрубают руку.

У мясников убегает свинья, а потом возвращается, расписанная с головы до ног. Мясник-папа случайно убил служанку и перемолол ее на фарш. Фарш съела свиноматка. Гиньоль усиливается, нелепости нагромождаются в соответствующем ядовито-психоделическом колорите. «Голливуд, Гонконг» легко представить расчлененным на эффектные клипы и запущенным на эфирный конвейер MTV. Гостья из отеля и материализуется как порождение Интернета, чертенком выпрыгивает из эротических сайтов. Каждая новая эскапада длит неглубокий кошмар. Дворцы и хижины — то есть шикарный отель «Голливуд», где живет искусительница, и загаженная слободка мясников, — соседствуя, одинаково призрачны, невзирая на чрезмерную телесность обитателей. В этих «Деликатесах» навыворот действуют марионетки, балаганные типажи — три толстяка, безрукий растяпа, девочка-убийца. Реальность Голливуда, накладываясь на столь же фантомную реальность Гонконга, травмирует своих двухмерных обитателей.

«Свадьба в сезон дождей», режисер Мира Наир

Как ни удивительно, между «Автобусом», «Морской едой», «Голливудом, Гонконгом» прослеживается родство. При четкой, отлаженной драматургической основе слово подчинено требованиям целесообразности; персонажи не то чтобы молчаливы, у них просто не возникает надобности говорить. Означивание передоверяется визуально конкретным образам. Гонконгский стиль чуждается лишних слов и не проговаривает то, что можно показать, продемонстрировать.

Продвижение в глубь материка меняет картину. «Брат» дебютантки Ян Янмак (Китай, программа «Неделя кинокритики») медлителен и протяжен, как добротная реалистическая проза. А Мин (Там Гуомин), юноша из Гонконга, едет через всю страну, в Тибет, в поисках своего старшего непутевого брата. Выбор маршрута между двумя центрами напряжения в сегодняшней КНР примечателен сам по себе. Нежелательные ассоциации, связанные со спорной территорией, опущены, зато в прологе звучит закадровая проповедь о мудрости компартии, давшей возможность китайцам почувствовать себя единой нацией. Но кино все же не об интегральном национализме, а о поиске родственных связей. Герой прибывает в далекий предгорный городок. Там он воссоздает образ так и не найденного брата — в отражениях, посредством старых фото и чужих воспоминаний. В финале ему в руки ляжет настоящий дар — карта, где отмечены города, когда-либо братом увиденные. Вся страна перед ним, и Мин отправляется в путь, скорее, чтобы найти не просто семью, но народ, доселе неведомый ему. Память о близком сменяется любовью к дальним, узнаванием своей вновь обретенной родины. Приемлем ли такой акцент для «шестого поколения» китайской режиссуры, трудно сказать. «Брат» кажется мягкой попыткой разместиться внутри отцовской традиции, не задевая при этом ничьи идеологические раны.

«Тайное голосование» Бабака Паджами (Иран, приз за лучшую режиссуру в основном конкурсе) непрямо отвечает «Брату». Активистка из избирательной комиссии, заброшенная в далекую островную провинцию в день выборов, дабы собрать голоса местных жителей, познает на собственном опыте, сколь непросто привить традиционную модель демократии к патриархальным порядкам. Ее странствие по острову — это почти археологическое исследование, прохождение разновременных слоев цивилизации, вплоть до глубокого средневековья. Пестрота, немыслимая для Европы, в порядке вещей среди каспийской глухомани — местечковые интеллектуалы занимаются джоггингом по соседству с женщинами, скрытыми паранджами и масками. Кто-то вообще говорит на неведомом языке, другому и без всяких выборов хорошо. Очень точный образ — бородатый «иранский Кулибин», борец за альтернативные источники электроэнергии, устроивший в пустыне целый луна-парк с постоянно включенным светофором; однако в бюллетень он вписывает своего кандидата номер один — Аллаха. Паджами плетет свой ковер из плавного движения, далеких и медлительных фигур, облаков пыли и морского прибоя. Ничто не может нарушить эту пустынную гармонию. В целом «Тайное голосование» напоминает кино времен перестройки, правда, лишенное ниспровергательского неистовства. Традиционные ценности подвергаются не ревизии, но деликатному сопоставлению с более современными установлениями. Нынешние персы хороши такими, какие есть. И они на самом деле голосуют за себя, за человеческие связи. Потому и солдат, сопровождавший столичную даму весь хлопотный день, пишет в бюллетене ее имя. Лучшее завершение трудно придумать.

Об индийской «Свадьбе в сезон дождей», получившей «Золотого льва», можно писать много или же не писать вовсе — в любом случае, хоть убейте, к азиатскому кино отнести ее невозможно. Попытаюсь уложиться в несколько строк. У Миры Наир («Салам, Бомбей», «Кама-Сутра») вышла семейная сага, в меру красочная, достаточно трогательная, что важно, англоязычная. Части мелодраматического механизма подогнаны очень ладно, для остроты прорисована линия педофилии. Хэппи энд тоже обеспечен. Однако Наир, как представляется, своей целью видит «Оскар», отсюда и эта прививка ярко окрашенного ориентализма к европейской семейной саге. Не самый страшный грех. «Свадьба в сезон дождей» плоха тем, что хороша для всех. Она профессионально воспроизводит ту Индию, в которой тоже женятся, играют в гольф, занимают деньги на свадьбу дочери. Прирученный Индостан, мурлыкающий на вашем коврике. Витальная энергия восточных образов здесь неуместна, поскольку не празднична. Будни обнажают и шокируют. Будни чреваты правдой. Той правды, которой одержим, скажем, кореец Ким Ки Дук, невозможно добиться, не причинив боль. Его новая лента «Адрес неизвестен» буквально прорезала конкурс жутковатым, инстинктивным ощущением плотского как проклятия — в этом отозвалась жестокость «Острова».

«Остров цветов», режисер Сон Иль Гон

В «Адресе» драки, изнасилование, попытки убийства и удавшиеся самоубийства остаются самой верной реакцией жителей маленького городка на все, что им навязывает судьба. Одно из орудий судьбы — чуждая и полная соблазнов американская военная база за городской чертой. От ее незримого присутствия повседневная, безнадежная рутина жизни в местечке двоится, сдабривается отчаянными грезами. Скрыть ничего нельзя, приватная территория просматривается насквозь. Старик ветеран хочет получить медаль за давние боевые заслуги. Его безответный отпрыск Чжихум (Ким Ён Мин) мечтает о взаимности с юной соседкой Юнок (Бан Мин Юн), а та жаждет любой ценой вернуть себе зрение, частично потерянное в результате несчастного случая. Чан Гук (великолепная роль Ян Дон Куна), незаконный сын американского солдата, помощник на собачьей бойне, пытается найти нормальную работу. Его мать все пишет и пишет письма в далекую Америку, ищет давнего и незабытого возлюбленного, но в ответ получает стандартное: «адрес неизвестен». Хрупкий баланс любви и ненависти то и дело нарушается. «Местечковые» склоки исподволь перерастают в трагедию. Рано или поздно все заканчивается несколькими смертями и увечьями, а долгожданное письмо из Америки приходит слишком поздно. Для каждого так или иначе наступает момент не истины, а взрыва изнутри, взрыва с невыносимыми последствиями. И тогда смиренный мальчишка становится психопатичным душителем, его возлюбленная сознательно лишает себя зрения, а Чан Гук совершает смертельный кульбит головой в грязь.

Несуразность положений — лицо гнева. Ким Ки Дук в одном из интервью говорил о гневе, накопившемся в душах корейцев. В его фильме гнев корейцев обращается на них самих, адрес неизвестен, потому что адресат где-то здесь — среди своих, внутри каждого. Земля же бесплодна, и живет на ней народ одиночек. Ким Ки Дук далек от того, чтобы ставить диагноз, он просто доводит человеческое несчастье до предельной концентрации и замыкает электроды. Этого ему достаточно.

Для Сон Иль Гона, постановщика корейско-французского «Острова цветов» (программа «Кино сегодняшнего дня», приз молодежного жюри), такой исход, напротив, слишком прост. Сон Иль Гон, в свои тридцать успевший закончить киношколу в Лодзи и получить Гран-при жюри в Канне за короткометражку «Пикник», начинает там, где у Ким Ки Дука все обрывается. Три женщины, каждая со своей бедой, стремятся попасть на благословенный Остров цветов, на котором все несчастья уходят, забываются. Их дорога — еще и внутреннее движение, мытарства разбитых сердец. Они сталкиваются со столь же бесприютными натурами. Таковы диковатый водитель автобуса, который едет куда хочет, или музыканты-гомосексуалисты, из последних сил пытающиеся удержать уходящую страсть.

Зрелое сочетание самых различных приемов (от прыгающей камеры до роскошных постановочных съемок), музыкально проработанные «партии» персонажей призваны передать высокий этический смысл странствия. Страдания здесь подлинные. У одной из путешественниц, певицы, рак горла, и дилемма очень простая — либо удаление языка с частью гортани, либо небытие. Она выбирает последнее, то есть путешествие. Ее спутницы, маленькая потаскушка и бесприютная домохозяйка, надеются наладить собственную, вдребезги разбитую, жизнь. Сон Иль Гон находит нечто, что соединяет замерзшие души: землю обетованную. Остров цветов оказывается прозаическим клочком суши с пристанью и подъемными кранами. На стреле одного из них певица — в лодке! — поднимается к ненастному небу, а после падает в сновидение. Если где-то есть реестр сцен самоубийства в кино, то эта достойна первого места. Оставшиеся в живых возвращаются на материк, в жизнь, которая уже никогда не будет такой, как прежде. Возможно, в том и есть выход из земной юдоли — кино, похожее на сон, отпечатанное на пленке воспоминание об обретенном рае… И все же, по большому счету, дебют Сон Иль Гона ставит главный вопрос азиатского кино, обозначенный мною вначале: о пространстве героя.

Внутренний разлад, неадекватность, достигнув крайней степени, в конце концов выплескивается наружу — едва ли не каждого героя увиденных мною фильмов можно назвать невменяемым. Там, где предполагается структура «вопрос — ответ», раздается крик, где должно звучать крику — зияет рана. Важно понять это. Не насилие, а именно страдающая плоть несет послание восточной школы. Когда же конфликт значительно смягчен (имею в виду «Тайное голосование» и «Свадьбу в сезон дождей», и любопытно, что именно они получили основные награды), об исключении говорить не приходится. Линия напряжения в любом случае проходит между плотским и социальным. Повторюсь, уже не требования морали, а просто присутствие социума как такового травмирует тело персонажа. Потому и герои азиатских фильмов не воинственные, особенно беззащитные, бескожие, что ли, чем парадоксально напоминают персонажей русской классики. Раскольниковы без казуистики и топора. Они всегда на виду: пространство выбора в азиатском кино театрально по сути.

Это театр особого рода. Рассекающий зрительный зал узкий помост, по которому следует идти на сцену. Здесь опасно. Здесь много посторонних глаз. Это испытание для идущих, дорога за пределы театра, за пределы бытия.

Это — дорога цветов.