Призрачный парикмахер

«Человек, которого не было»

Уже подзаголовок «По мотивам „Одиссеи“ Гомера» предыдущего фильма братьев Коэн «О где же ты, брат» должен был насторожить. Какое-то извращенное, катастрофическое совершенство коэновской композиции, всегда цикличной и обращенной на себя, тяготеет к симметрии пространственных конфигураций. Почти идеальные, герметичные, всегда вписанные в круг истории, накладываясь друг на друга, формируют точно размеченное, полностью освоенное сферическое пространство, где варьируется мифология возвращения. Отсылая к Улиссу, «О где же ты, брат» откровенно эксплуатирует эту тему, но и, скажем, «Фарго» был своего рода возвращением. Причем в двояком смысле: во-первых, возвращением к проблематике и изначальному аскетизму фильма «Просто кровь», во-вторых, возвращением домой, на Средний Запад, в Миннесоту, на родину легендарных Джесси Джеймса, Пола Баньяна, Голубого Быка и самих Коэнов. Удвоение мотивов приводит к дублированию структур. Через многослойную, сверхплотную систему, пронизанную постоянными ретроспекциями, бесконечными повторами и автоцитатами, просматривается стремление к некоему классическому образцу. Если «О где же ты, брат» был наполнен мифическими фантазмами, в «Человеке, которого не было» чувствуется героический, легендарный привкус.

Ихтиологическая символика — сквозной мотив коэновского кино. И когда в новом фильме Фрэнк (Майкл Бадалукко), сводный брат главного героя Эда Крейна (Билли Боб Торнтон), вдруг говорит ему: «Позволь сказать тебе, Эд, что рыбы не такие уж тупые твари… », сразу же возникает ассоциация со связкой гниющих рыб на столе в баре Марти из «Просто кровь» и первой фразой сценария, который пишет Бартон Финк: «Слышен шум ранних автомобилей и крики уличных торговцев рыбой». Кажется, что речь идет не только о драматургическом усилении текста за счет включения в него библейской образности и элементов традиционного американского «мифа о большой рыбе». Похоже, здесь есть прямая ссылка на Германа Мелвилла, об особом внимании к которому братья сами написали в предисловии к литературному варианту сценария «Просто кровь»¹. В общем, нет ничего удивительного в том, что за греческим Гомером последовал «Гомер из Питсфилда», тем более что его скрытое присутствие всегда ощущалось в коэновских фильмах. Именно мелвилловский контекст организует сцену восприятия классических американских тем с присущими им идеями мистического путешествия, возвращения, мифологической интерпретации демократии и экзистенциальной политики. На таком эпическом фоне образ призрачного парикмахера Эда Крейна, из камеры смертников рассказывающего нам историю своего отсутствия, приобретает особое метафизическое значение.

Эд Крейн, который шантажировал любовника своей жены Большого Дейва (Джеймс Гандольфини) и, как водится, облажался, — еще один «молчащий» герой, вся оральная активность которого сводится к курению «Честерфилда» без фильтра. Бесконечная вереница таких угрюмых, похожих друг на друга парней, которые курят и молчат, молчат и курят, воспринимается как главный штамп черного детектива. В «Фарго» такой откровенной пародией на элмор-леонардовских персонажей был Герр Грибсарейд, по адресу которого звучал упрек: «Слово „нет“ — единственное, что ты сказал за четыре часа». Но в Крейне нет ничего комического. Скорее он указывает на литературное прошлое этих персонажей и тем самым возвращает привычным шаблонам черных детективов значение экзистенциалов. Здесь, правда, тоже нет ничего необычного. В «Бартоне Финке» побережье Тихого океана отчетливо символизировало береговую линию реального, последнюю черту, границу знакомого нам по романам Чандлера мира. Уникальность нового фильма Коэнов заключается в той открытой игре, которую он ведет с традицией.

В одной из ключевых, на мой взгляд, сцен «Человека, которого не было» жена парикмахера Дорис (Фрэнсис Макдорманд), собираясь на вечеринку, предлагает и мужу пойти развлечься. «Я… я не люблю развлечения…» — отвечает Крейн. Его ожесточенная самоуглубленность соответствует не сосредоточенности, но крайней опустошенности, которая игнорирует любую ситуацию вовлеченности. Тут многое становится ясным. Это крейновское “Me, I don’t like entertainments…” слишком явно перекликается со знаменитой фразой “I would prefer not to…” из великого рассказа Мелвилла «Писец Бартлби». Достаточно ничего не признавать и ничего не принимать, достаточно не желать Другого и ты становишься Господином всего. «Я бы предпочел отказаться» — слова, которые Бартлби постоянно повторяет в ответ на любые, пусть даже самые разумные, предложения, делают его повелителем вселенной, но они же обрушивают его в безработицу и пассивность, в праздную, абстрактную негативность. Парикмахер Крейн, прямо посреди потребительского рая Южной Калифорнии погибающий от невыразимого отсутствия потребностей, хранит в себе тот же секрет абсолютной пассивности. В его посмертном видении он сидит на диване в гостиной у себя дома в Санта-Розе. Вернувшаяся с работы Дорис садится рядом. «Тебе что-нибудь нужно?» — спрашивает она. «Нет», — отвечает Крейн.

Героическая, экзистенциальная аналитика Мелвилла видит в Бартлби нерушимую фатальность инаковости, а значит, и секрет субъективности и самой Истории. Поэтому Мелвилл говорит, что клерк из отдела невостребованных писем должен быть похоронен вместе с «царями и советниками земли». Живущий на сто лет позже, в 1949 году, парикмахер сталкивается с другой онтологической ситуацией, когда социальный опыт в основном заключается в утрате опыта исторического, а нигилизм давно превратился из бытийной интуиции в паническую практику. Новые, впрочем, довольно зыбкие дислокации смысла порождают иные варианты внутреннего опыта. И рухнувшее в неопределенность перед лицом исчезновения общего смысла существование Крейна балансирует на грани между абстрактной негативностью Бартлби и «одномерным человеком» Маркузе. Однако Крейн не просто Бартлби, пропущенный через идеологию Франкфуртской школы. Обе формы пассивности востребованы диалектикой субъективности. В конце концов, не все ли равно, где исчезнуть — в бесконечном допущении самого себя или в «темноте абсолютной свободы». Такая пассивность — это нечто большее, чем одиночество, это предельная покинутость, абсолютная независимость субъекта, предшествующая всякому смыслу, любому телосу антропологии. Независимость является уже не идентичностью, но, скорее, сингулярностью, которая разрушает любую интимность имени собственного, индивидуальности, биографии. Подобная концепция субъективности позволяет последовательно уничтожать устойчивую форму чувствительности, называемую душой, «я», внутренней жизнью или личностью.

«Человек, которого не было»

Тайна «не-ответа», секрет пассивности, не считается с определенностью «здесь и теперь» нашего существования, с тем, что человек схвачен и урезан тем, что он есть, что он не может не быть. В соответствии с грубоватой, но эффективной экзистенциальной логикой несчастнейшего, несуществующего, отсутствие тематизируется как опустошение. Проседая, проваливаясь в призрачную пустоту, Крейн пытается сопротивляться: «Нужно повернуться спиной к секретам, призракам и мертвецам, пока они не затянули меня во все это…» Но секрет засасывает, заглатывает его и приносит в жертву неопределенности.

Экзистенциальный тупик, в который попадает Крейн, иллюстрирует центральная и, как всегда у братьев Коэн, невероятно изящно выстроенная метафора. Лучший адвокат Калифорнии Фредди Риденшнайдер из Сакраменто приезжает в Санта-Розу, чтобы защищать Дорис, которую обвиняют в убийстве Большого Дейва, на самом деле непреднамеренно совершенном ее мужем. Риденшнайдер рассказывает своим клиентам об «одном немецком парне, то ли Фрице, а может быть, Вернере, который открыл, что чем больше мы смотрим на это, тем меньше об этом знаем. И это математически просчитанный факт, в конце концов, единственный существующий факт. И даже сам Эйнштейн говорит, что этот парень открыл нечто значительное». Ясно, что эта прямая отсылка к Вернеру Гейзенбергу и «соотношению неопределенностей» должна продублировать неопределенную модальность существования, в которой находится главный герой. Но здесь возникает сдвиг, разделяющий фильм и величественную строгость мелвилловского рассказа.

В квантовой механике переход от возможности к действительности происходит в процессе наблюдения атомного процесса. Действительность рождается во взаимодействии объекта с измерительным прибором, а через прибор и с остальным миром. Действительная реальность различается, таким образом, в зависимости от того, наблюдаем мы ее или нет. Следовательно, разум или сознание физика сами становятся атомным событием, а наблюдение, или свидетельство, играет решающую роль в атомном событии. Однако приоритет свидетельства указывает на логическую необходимость присутствия. Конечно, можно считать, что у Коэнов абсолютная пассивность все-таки занимает возможный минимум экзистенциальной территории и опыт Крейна представляет собой атомарный процесс субъективности. В конце концов, человек, даже если его не было, — это всегда происшествие, случай. Например, нелепое решение Крейна шантажировать любовника своей жены. Таким образом, речь, как всегда, идет о событии, сообществе, опыте совместности, а значит, об эскизе экзистенциальной политики Другого.

Но кажется, что желание придать сюжету идеальную геометрическую форму несколько подводит Коэнов. В фильме источником повествования является сам Крейн, перед казнью записавший свою историю для какого-то мужского журнала. В принципе, он не должен бы рассказывать о себе, не должен свидетельствовать. Свидетель, по определению, не может отсутствовать. Свидетель — это тот, кто присутствовал, в том числе там, где нас не было. Показания всегда дают от первого лица, поскольку нельзя свидетельствовать от имени другого. Автоинтервью, инстанция самописания превращает стройную экзистенциальную аналитику в очередную версию «релятивистской» личности, потерянного, опустошенного современного индивида, которого Фуко называл «чудовищем признаний». В результате достаточно радикальное название фильма получает слишком широкую референтную базу и приобретает дидактическую двусмысленность, не очень понятно, кого оно характеризует — Крейна, зрителя или дополняет обобщенное понятие о современном человеке.

Слово «неопределенность» лежит повсюду. Так устроена природа. Вещи неплотно прилегают друг к другу, и через трещины, разрывы пространства проникают призраки. Коэны в очередной раз показали абсурдность, хаотичность мира, жизни, опыта. В конечном итоге вся эта квантовая тоска демонстрирует знакомую картину того, как все плавает в ничто. Кстати, о том же рассуждает «один немецкий парень, то ли Фриц, а может быть, Вернер», когда вспоминает о времени копенгагенской интерпретации квантовой теории: «И когда я после таких обсуждений предпринимал прогулку в соседний парк, предо мной снова и снова возникал вопрос, действительно ли природа может быть такой абсурдной, какой она предстает перед нами в этих атомных экспериментах» (Вернер Гейзенберг. «Физика и Философия»). Наверное, квантовая механика может служить моделью экзистенциальной диалектики, но только такой, где отсутствие и смерть принципиально несводимы к ничто и небытию. В точности, как элементарная частица, обозначающая какой-то немыслимый минимум бытия, общий для реального, возможного и невозможного, хотя в определенных отношениях она может быть даже меньше, чем пустота.

¹ См.: «Искусство кино», 2000, № 6.