Синий жираф или зеленый. «Приключения трупа», режиссер Жан-Жак Бенекс

«Приключения трупа» (Mortel transfert)

Авторы сценария Жан-Жак Бенекс, Жан-Пьер Гаттеньо
Режиссер Жан-Жак Бенекс
Оператор Бенуа Дельом
Художник Филипп Шиффр
Композитор Рейнхардт Вагнер
В ролях: Жан-Юг Англад, Элен де Фугероль,
Мики Манойлович, Валентина Сока и другие
Cargo Films, Le Studio Canal+, Odeon Film
Франция
2001

На первый взгляд последнее творение Жан-Жака Бенекса — запрограммированный подарок поклонникам синтетики как в тканях, так и в жанрах. Холодное мерцание цветов — «саблезубого» кобальта, пошловатого розового — погружает нас в сновидения парижского психоаналитика Мишеля Дюрана. Он давно убаюкан пациентами: один сражается с преждевременной эякуляцией, другая — с неприятно англоязычным комментарием CNN; и вся эта вязь эпизодов напоминает овечек, которые считаются сами собой; и сон наполняет-наполняет-наполняет одурманенную (еще и алкоголем) нестойкую голову доктора. Режиссер демонстрирует крупные планы Жан-Юга Англада — с фирменными растерянными улыбочками, с элегантными морщинами, превратившими его лицо в полотно кубиста, прохлаждающегося с абсентом под сенью монмартрских лип.

Бенекс говорит, что, возвращаясь в большое кино после девятилетнего перерыва, ищет простоты и естественности — хочет работать с крупными планами лиц, с натуральной фактурой. И искренне себе противоречит. То есть, может быть, и не противоречит, просто у него специфическое представление о простоте. Во всяком случае, сюжет простым не назовешь. Красотка Ольга Кублер, провоцирующая мужа на насилие, умирает на кушетке психоаналитика Дюрана, равно сводя его с ума живым своим телом и хладным. Маньяк, одержимый сжиганием крупных денежных купюр, следит за желтым «Порше» Ольги, навечно припаркованным под окнами квартиры психоаналитика. Муж сексапильного трупа ищет украденные (женой?) деньги… В этой мешанине возникает эпизод пленительной тихости — Мишель Дюран и его домработница сидят за кухонным столом, она лущит стручки фасоли, он чинит свою старую игрушку, жирафа. Того, что в его воспоминаниях фигурировал как синий, а оказался зеленым.

Бенекс говорит, что если для Трюффо важны были в кадре книги как субстанция, то для него — картины и вообще цвета. Еще не утвердив актеров, он знал, что «Порше» убиенной Ольги и ручка, которую та украла со стола Дюрана в приступе клептомании, будут желтого цвета. Заметим, что желтый цвет ассоциируется в культурах Востока с властью, а в западной вызывает беспокойство, то есть через «Порше» и ручку проходит тонкая желтая линия двусмысленности. Жираф (деревянная скульптурка) связан с детскими воспоминаниями Дюрана. Мать часто жаловалась сыну на жестокость отца; однажды он увидел родителей, занимающихся любовью, и расценил это как предательство матери; вскоре он нашел свою любимую игрушку обезглавленной. Дюран, рассказывая об этом эпизоде своему коллеге-психоаналитику профессору Злибовичу, использует термин «декапитированный», подчеркивая эффект расплаты и казни (термин вошел в юридическую практику из научной во времена Французской революции).

Известно, что зеленый цвет уникален в своей двуликости: рядом с желтым он выглядит теплым, рядом с синим — холодным. То, что выкопанный из тайника жираф оказался зеленым, не лишено «колористической драматургии» — память двулика, поскольку зависит от настроения и трактовки. Но зеленый жираф прекрасно соседствует с зелеными стручками фасоли в сцене полного примирения героя с реальностью и самим собой. Память не «цельнотканый гобелен», а своевольное растение: как ни обихаживает его садовник, оно вьется по-своему.

Черный триллер наполняется комизмом в первую очередь под воздействием как раз цветовых игр. Сновидения Дюрана превращают пространство в нечто среднее между чертогами Снежной королевы (падают крупные снежинки) и домиком Барби (розовые сполохи на шторах) — декорации можно трактовать как ту знаковую систему, к которой Дюран давно привел откровения своих пациентов. Улицы Парижа — в фиолетовых и лиловых оттенках, ясное дело, символизирующих хрупкость и трагизм, а куда без них, когда труп в багажнике. Носки у Дюрана, как правило, красные (на что обращает внимание Ольга Кублер) — они сигнализируют об опасности. Туфли, которые Ольга сбрасывает, ложась на кушетку, цвета электрик, то есть гальванизированной вечности.

И только Монмартр и церковь СакрекTр, снятые издалека, со стороны вокзала Сен-Лазар, стоят как невинный белый «задник» для всей этой кутерьмы. В начале фильма Дюран влюбляется в художницу — подсознательно надеясь, что она поможет ему проникнуть в мир, управляемый абстракцией цвета, а не конкретностью слов. Там, среди красок, он, возможно, обретет наконец свободу от определенности и рационализма, в рамках которых живет и зарабатывает, от мира, где правит язык.

Тут возникает прелестно комичный в своей надуманности сюжет о языке, в том числе как инструменте и объекте психоанализа. Бенекс заметил, что фигуру второго психоаналитика в фильме — мэтра Злибовича, к услугам которого прибегает Дюран, — можно условно связывать с именем Жака Лакана, теоретика и практика структурного психоанализа. И, размышляя на паралюбительском уровне о лакановской идее бессознательного как языка (о «символическом» как вселенской структурирующей силе, господствующей над реальным и воображаемым), мы понимаем, к чему ведет — вся в блестках — интрига. Пародия на нуар и хичкоковский детектив не просто «маскерад». Все, что психоаналитик (сам страдающий по поводу папы, мамы и жирафа) вытаскивает из бессознательного пациентов (и себя самого), появляется в формах сложившихся жанров, ибо появляется только тогда, когда проговаривается. Ситуация «онтологической заболтанности мирозданья» прелестно иллюстрируется приветствиями автоответчика художницы: она переписывает их каждый день, и звучит то «Борис и Елена Ельцины. Борис спит, я пошла за водкой», то «АлT, это Елена и Билл Клинтоны. Билл покупает сигары, я — в химчистке». Ирония по адресу словесного фетишизма.

Дюран переживает оргазм, делая искусственное дыхание трупу Ольги Кублер. Вожделение Дюрана к Ольге (которое мучает его уже некоторое время) реализуется в ситуации случайной, радикальной и не нарушающей профессиональную этику, служит трюком, благодаря которому психоаналитик на мгновение выпадает из «системного» мира. Когда Дюран прячет в кладбищенском склепе тело Ольги, в близком соседстве от него оказывается извращенец, который занимается любовью с надувной куклой на каменной плите.

Поклонник некрофилии и полиэтиленового секса смотрится здесь настоящим революционером, который бросает вызов всем живым со всем их языком сознательного и бессознательного: он видит освобождение в живом, витальном (а не метафизическом) контакте с необъятной вечностью.

Познав адский хаос, Дюран быстренько возвращается к проверенной методике бытия — и вот уже на мосту дарит кольцо своей возлюбленной. Он вернулся в свой комфортабельный мир, сам его выбрал, здесь уютно. Кольцо сделано рукой средневекового мастера — так культурные знаки, располагаясь в нашем интерьере, могут полностью и безопасно удовлетворить желание соприкоснуться с Другим или вечностью. Вступая в союз с художницей, Дюран надеется, что абстракции цвета и тени будут его успокаивать. Хотя режиссер намекнул нам на то, что герой ошибается. Если он хочет истинного умиротворения, то оно — за кухонным столом рядом с бессловесной камбоджийкой уборщицей. Художница же — лишь полумера.

А старый профессор Злибович совершает самоубийство — это единственный для него выход из кабинета, в котором он практиковал не одно десятилетие и в убранстве которого царит тяжелый дух неоклассицизма, смешивающийся с терпким ароматом висящего в прихожей полотна: обнаженная путница, желтые пески, синие воды. Кич, напрямую иллюстрирующий слова профессора: «Если бы вы знали, что выслушали стены этого кабинета!» Сам Злибович попался в языковую ловушку, став полноценной жертвой типовой старомодной мелодрамы (страсть, финансовый крах, спровоцированный мужем возлюбленной, убийство). Признав над собой победу языка, он, уходя, решает помочь своему коллеге-пациенту : берет на себя его вину. Дюран, в свою очередь, тоже решает помочь (эти психаналитики — словно духовные отцы Амели, стремившейся облагодетельствовать всех вокруг) своей пациентке — учительнице, которую мятежный дух Ольги, задержавшийся над злополучной кушеткой, превратил в клептоманку. В ювелирном магазине Дюран видит бедняжку, склонившуюся над часами в бархатном футляре; выйдя из магазина, он делает предупреждение по телефону: «…Бомба разорвется через одну минуту шестьдесят секунд». Посетителей срочно эвакуируют. Владелец не обращает внимания на то, что формулировка «одна минута шестьдесят секунд» автоматически превращает сообщение в фарс. Часы украдены.

Фильм открывается гуашевым рисунком мужских гениталий — условных, а заканчивается реалистическим карандашным — женских. Причем в последнем случае объект становится ясен, только когда камера отодвигается от него на приличное расстояние. От старомодной мифологии в рисунках не осталось ничего загадочного, это просто картинки. Лакан должен был бы торжествовать: на самом деле мы все время пребываем в ловушках формулируемого; мы жертвы языкового фетишизма. Мы же эти фетиши реставрируем и готовим к употреблению, как Дюран своего жирафа, как его камбоджийка — фасоль. Как Бенекс — свой фильм.