Снег на траве

Посвящается Александру Жуковскому

Кинооператор Александр Жуковский

Бабьим летом 1976-го мы с кинооператором Александром Жуковским приехали в Марьину рощу, чтобы успеть снять ее остатки. Знакомые с детства дворы определены были под снос. Дома смотрели слепыми непромытыми окнами. Возле деревьев, заборов, среди двора высились горы ненужных в новом районе вещей — старые тумбочки, эмалированные тазы, сломанные столы, разбитые гипсовые скульптуры наяд, остатки дров. В груде бревен валялся проржавевший крест. Белел череп трофейной машины. Было тихо. Дворы не оглашались криками детей, дребезжанием велосипедных звонков. Марьина роща переезжала в новые районы, и 1976 год был годом ее бабьего лета. Но еще кое-где болтались на веревках, подпертых палками, белье и ковровые дорожки. Еще слышались в домах слабые звуки жизни — в водопроводной трубе сипела вода.

Пушистый кот оживлял поэзию запустения — нежился на солнце. Саша, который вообще никогда не мог пройти спокойно мимо любого зверька, начал неторопливую беседу с котом, и тот, признав в нем своего, принялся играть с листьями, ожидая похвалы. Из дверей вышла женщина, и кот присмирел в знакомых руках. Саша сфотографировал ее. В старом рабочем халате, в стоптанных тапочках на шерстяные носки она была частью заглохшего пейзажа. У подножия тополя на старом ящике из-под гвоздей спиной к стволу прислонился дырявый венский стул.

Я назвал его «стулом поэта». (В фильме «Сказка сказок» у дерева сидит Поэт на венском стуле.) Среди густых полынных зарослей висел израненный лист лопуха.

Он героически выдержал атаку маленьких лучников и теперь медленно умирал от «смертельных ран». Саша снял и его. (В фильме в осеннем сыром лесу висит огромный лист, с него стекают капли дождя.)

Старые, отжившие свой век дома подставили солнцу иссеченные ветрами, дождями потемневшие сгнивающие стены. Много десятков лет дома медленно уходили в землю, отчего стены прогнулись, напружинив доски. Страшная неотменяемая сила земного притяжения, соединив усилия с самим временем, погружала в себя и уплотняла, уплотняла шумевшую когда-то здесь жизнь, превращая ее в перегной. Как будто я был на дне ушедшего моря.

Если в течение года можно было бы снять покадрово увиденное, мы стали бы свидетелями равнодушных сил, ломающих живое.

Оставалось одно — зафиксировать. И Саша нацеливал фотокамеру на облупившиеся двери с прибитыми почтовыми ящиками и крапом звонков, на двери, обитые войлоком, дерматином с выползающими из-под него клочьями ваты, на старые палисадники с золотыми шарами и худыми рябинками, обрызганными гроздьями ягод.

Саша сделал более сотни фотографий. Уходящий мир взяла в себя тонкая серебряная амальгама. Когда я приехал сюда через год, здесь уже хозяйничали бульдозеры, догребая былое.

Прошло двадцать с лишним лет. В 99-м не стало Александра Жуковского.

Я так привык к его хриплому голосу, к его шаркающей походке, к его теплу, к его доброте и резкости, что до сих пор не могу примириться с его уходом.

Он был больше чем кинематографист, чем кинооператор. Он был хранитель совести, достоинства, порядочности. Он был естественным, как дождь, как деревья или падающий снег. Он был везде своим: в незнакомой компании, на вечеринке с друзьями, в павильоне на съемке или в разговоре с одинокой собакой на улице.

Он очеловечивал пространство. Он был уникален, и любой самый завистливый профессионал не завидовал ему, потому что как можно завидовать небу. Я не могу сказать «он снимал». Нет. Он воздействовал всем своим существом, всем своим составом на свет, на пленку, на кинокамеру, на рисунок.

Пройдя учебу на операторском факультете ВГИКа, он оказался в мультипликации по причине тяжелой травмы на съемках документального фильма. И мне временами становилось страшно, что судьба соединила нас таким трагическим способом. Он одухотворял обычные стекла, обычный целлулоид. Разницы между огромным павильоном и мультипликационным станком для него не было. Экран все равно един. Снимая «Ежика в тумане», он видел за полем съемки иные дали. Кинокадр становился малой частью его мира.

Для него процесс выращивания чеснока, возделывания газона, восторг от Эль Греко или становление кинокадра были равновелики, поскольку всем процессам он отдавался самозабвенно. Глядя на его ворожбу, я мог сказать: снимают не кинокамерой, не на пленку и не при помощи осветительных приборов, нет. Подлинность кинокадра — это подлинность совести, сочувствия, просвещения, человечности. Поэтому даже в самых сложных кадрах «Шинели» с ним было спокойно. Его неторопливая убежденность в справедливости работы невольно проникала в тебя. И ты обретал равновесие. С ним сняты два фильма — «Ежик в тумане» и «Цапля и Журавль». И двадцать минут «Шинели». Но прожита целая жизнь. С ним мы сочинили принцип съемки на подвижных ярусах, покадрово меняющих высоту. При подвижной во всех плоскостях кинокамере этот принцип давал свободу парения в съемочном поле. Кинокадр обретал летучесть. Диффузион размером 80 на 130 см делался природным путем — стекло затуманивалось падающей на него пылью. Ровнее придумать невозможно. «Ребята, у вас стекло запылилось». — «Только не вздумай дунуть или чихать!» Легкость дыхания равнялась мягкости падения молекул на стекло кадра. И пространство наполнялось воздухом.

В Швеции меня спросили: «Как вы добиваетесь воздуха в кадре?» Я ответил:

«В вашей стране этот эффект невозможен. Вы каждый день моете стекла».

Я могу сказать об Александре Жуковском: он был великий кинооператор, из созвездия А.Княжинского, Г.Рерберга. Даже в фильм «Сказка сказок», снятый другим кинооператором — И. Скидан-Босиным, — простирается его влияние.

В сущности, его энергия наполняла все слои изображения. Свет для него был не просто экспозиционный элемент. Свет — вещество, янтарная плазма, в которую запаяно действие. Он изнурял себя работой и работой гнал от себя почти ежедневные боли. Он не говорил высоких слов. Целлулоид называл «портянкой». « Ну-ка. Брось-ка еще портянку! — сипел своим «шкиперским» голосом и, если результат его устраивал, добавлял: — Вот это уже фенечка». Почему «фенечка», не знаю, но меня устраивала подобная эстетическая категория. И «портянка» нравилась. Это ему принадлежит краткий и емкий афоризм: «Лучше портвейн в стакане, чем Ежик в тумане».

Я никогда не слышал в его словаре вертлявых, сытых фраз «нет проблем», «это ваши проблемы» или решительного «однозначно».

Когда Саша заболел, я ходил и молил об одном: даже если не будет сил на съемку — пусть просто приходит, отпускает реплики да хотя бы даже дома сидит. Мне бы только знать, что он дома, что можно к нему зайти или позвонить. Только был бы жив.

В последний день, когда приехала «скорая» и после укола ему сделалось лучше, он стал метать из холодильника еду, сипя: «вы в ночную, устали, надо подкрепиться. Ребята! Никаких «нет». Поешьте».

Саша умер от послеинфаркта. Врачи, сделавшие вскрытие, говорили, что вообще непонятно, как он жил. Я знаю, как он жил. Он всей духовной мощью тащил свой организм. Дух оторвался от плоти, оставил ее, и плоть умерла.

Я слышу Сашин голос: «Юра, ну ты что, будешь снимать? Мне включать свет?»

Любая часть кинокадра должна иметь свою биографию, свою веселость, свое страдание, своего бога.

Мы уплотняем изображением время: его отметины — многослойность, в строении кино важнейшая часть.

Сама по себе линия мертвеет, если не соединяется с другими элементами кадра, если не продлевается звуком, светом, игрой, то есть добавочной энергией.

Мы «обманываем» зрителя, пуская его внимание по ложному следу, и неожиданно меняем характеристику действия добавочными акцентами.

Момент соединения действия или изображения с продлевающими элементами — магическая точка кадра. Назовем эти точки взглядом кинокадра или слухом. Они — принадлежность не только персонажа, но и пространства, и звука.

Дом слепой или смотрит… с бельмом или промытым зрением.

Я говорю не о пассивном одушевлении — приделать дому глаза, но о глубинном, когда ветхая, шершавая стена, переплетенная дранкой, ржавой от гвоздей, с географическими остатками штукатурки, озаряется младенческим светом в осколке окна.

Не нужно объяснять, где в этом кадре веселость, а где биография.

У нас не должно быть сомнений при съемке подобного кадра, что дом дышит, иначе работа замкнется на уровне мастерства — чрезвычайно опасного состояния, когда речь идет, собственно, о жизни и смерти. В этом случае кокетничать мастерством неприлично.

Простой кинокадр: вечерние сумерки, потухающее небо, темный горизонт, темно, и вдруг плеск, в темноте сверкнула разбуженная вода — кто-то ноги полощет или рыба плеснула, кадр становится зрячим для нас, зрителей, глубинным. Наше подсознание ждет. Оно другое после проявления зрелищной или звуковой силы.

А что в этом смысле означает персонаж? Он — элемент кадра, который в нужный момент замыкает пространство на себя. В связи с персонажем вы поймете, почему я хочу видеть кадр, одушевленный зрением и слухом. У самого персонажа есть свои магические точки, их функция переменна, поэтому не важно, как мы его видим: анфас, в профиль или с затылка.

У Акакия Акакиевича, например, его магической точкой может быть и темечко, и нос, и глаза, и рот, и щеки, поскольку все они участвуют в написании букв. Если с затылка — то его шейка с двумя жилочками, на которых держится его голова. Но может быть и плечо, выглянувшее из ветхого халата, как у детей под легкой фланелькой открывается нежное, беззащитное плечико.

Деталь замыкает на себя персонаж, но и персонаж замыкает на себя пространство. Обмен между ними бесконечен.

В качестве примера возьмем Волчка из «Сказки сказок». Прежде всего мы должны отметить глаза. Они — его магический центр.

Вначале о технологии. Строение персонажа многоступенчато и многослойно. Я уже говорил, что мы уплотняем изображением время или заменяем его, что одно и то же. Непредвиденный результат — благая сторона многослойного построения, как лессировка в живописи.

Основой фигурки Волчка, тональной подложкой для его корпуса, лап, головы служит грунтованная белилами, тонированная гризайлью (акварелью или лессировочной масляной краской) фольга. Основа вырезается по чертежному силуэту персонажа. Фольга, если перевести на язык живописи, всего лишь подмалевок. Окончательная графическая проработка идет по целлулоиду, который накладывается на грунтованную фольгу. Края целлулоида выступают за пределы тонированной основы.

Если фольга — тоновая основа персонажа, то целлулоид — основа для прорисовки. Весь персонаж сборный: отдельно лапки, голова, туловище. Каждый элемент дробится на отдельные части: голова разборная, отдельно глаза, уши, нос, черный кончик носа. Каждая деталь составлена из фольги и целлулоида. Целлулоид одновременно и лессировочный, и графический слой. Штрихи по краям целлулоида выходят за пределы тонированной фольги. Создается воздушная прослойка по краю между основой и штрихом. Штрихи растворяются в декорации, образуя единую графику. Штрих одновременно элемент персонажа и пространства.

Как видите, говоря о психологии, я говорю и об эстетике. Не случайно я постоянно возвращаю ваше внимание к изобразительному искусству.

Если принять персонаж за деталь, общим к нему будет пространство, которое он одушевляет. Но и сам персонаж в строении имеет те же особенности, что ипространство по отношению к персонажу.

Дробление нескончаемо, и кадр никогда не завершится в математическом смысле. Но мы имеем дело с творчеством, оно бесконечно шире любых математических дроблений, поскольку непознаваемо. Мы никогда не узнаем, где граница оправленной кружевом маленькой ручки инфанты с портрета Веласкеса — она растворена.

Мы не услышим, где звук переходит в тишину, мы не поймем, почему сочетание слов вызывает сердцебиение. И здесь возникает вопрос: что по отношению к чему? Где общее по отношению к живым точкам персонажа, через которые мы его одушевляем? Быть может, дальнейший разговор покажется банальным, поскольку технический и художественный аспекты связаны в одно целое. Писать на холсте или на доске — суть разные пути и результаты.

У Гогена в автопортрете фактура холста и грунта — часть живописного результата. Бугристая поверхность грубой холстины пробивается сквозь живописный слой. Гоген касается кистью красочной поверхности настолько легко, что краска цепляется за вершинки фактуры. Тем самым вокруг каждой мелкой точки остается втертая в холст предыдущая фактура. Создается живописная вибрация. Я не собираюсь отдельно разбирать живописные приемы художников. Их огромное количество, нужно уметь вглядываться. В этом смысле невероятно обогащают нашу память фактуры Пауля Клее, о котором я уже не раз говорил.

Но вернемся к разговору о персонаже и его чувственной стороне. Как-то я увидел фотографию котенка, вытащенного из воды. Помню его поразительного трагизма глаза. Один горел, другой обернут внутрь, будто для него открылась бездна. Я дал фотографию художнику: «Вот, пожалуйста, будь добра, нарисуй эти глаза Волчку».

Вы мне уже задавали вопрос о смене ритма и переходе в статику, когда она продолжает развиваться. На Волчка у дверного косяка можно смотреть. И делали мы этот кадр таким образом, чтобы он продолжал развиваться и чтобы Старый Дом смотрел глазами Волчка.

Что такое живопись в целом, как не ее постоянная трансформация под нашим внимательным взглядом…

Диего Веласкес «Инфанта Маргарита». Фрагмент

«Инфанта Маргарита» Веласкеса. На общем плане мы видим: роза в маленькой ручке инфанты.

Чем ближе к живописному слою, тем сильнее растворяются границы выглянувшей из серебряной парчи и кружев ручки с розой. Мы не найдем акцентированной линии. Границы нет, есть перетекание одной живописной стихии в другую.

В сущности, нет отчеркнутых твердых акцентировок внимания. Акценты размещаются между действием и добавочной энергией, которая срезает материальный слой, вскрывая тайный смысл. В какой момент происходит трансформация действия, не знает никто. Но она происходит. Что такое фильм в целом, как не постепенный переход увиденного в иное качество, окрашенное новым вниманием. Но если в живописи, в литературе мы напрямую идем к результату, в мультипликационном кино эстетические моменты проходят технологическую стадию.

Одномоментность эстетическая и технологическая исключена. Нет ни одного стопроцентного мгновенного соединения: каждая частичка будущего кино сборная, то есть рациональная. Вот и попробуйте сделать так, чтобы получить неожиданный результат, то есть вовлечь отдельные части в общее течение, придать им самодвижение, соединить их энергией.

Мы можем только почувствовать, не понять, а именно почувствовать наполнение энергией нами же сочиненных фрагментов действия. Но если энергия не проявляется, следовательно, подробности общего действия были ложными или же надо искать новые сопряжения. Второй момент, конечно же, ритм. Энергия и ритм — два формообразующих момента, они относятся к любой части фильма, к мельчайшей детали и к общему строению.

Вот два эскиза к фильму «Шинель» — в одном сюжет «младенец над городом» входит в состав более общей композиции, в другом младенец и город отдельны.

Мы сделали фотоувеличение, чтобы по этой фотографии делать персонаж, который будет играть в фильме. Это также фотоувеличение одного из эскизов. А это сделано с фотографии, с маленького рисуночка.

Перед нами фотографии отца Саши Жуковского. Они сидели, разговаривали, и отец не замечал, что его фотографируют. Человека уже нет на свете, а лицо продолжает жить в отпечатке.

Фотографии появились примерно через год после начала съемок. Одну из них мы использовали для эпизода, где Акакий приходит домой, сбрасывает с себя шинель и стягивает шейный платок. Именно эта фотография использована как основа для изображения Акакия Акакиевича в таком его состоянии. Какой трагизм в лице!

А вот другое выражение… А вот еще замечательное выражение… И все это пойдет в работу над персонажем. Вот еще. Лицо ничем не примечательно, в нем нет каких-то необыкновенных выразительных деталей, я имею в виду, что нет какой-то внешней красоты. Но оно содержательно прожитой жизнью.

Никакой актер не сыграет документальность, какая есть на фотографии. Необходим непрофессионал, способный прожить в конкретном состоянии.

Не сыграть — прожить. В нашем случае происходит соединение документального факта и вымысла. Вымысел устремляется к документальности. Документальность окружена вымыслом. Не следует путать с эффектом пиксиляции, то есть графической обработки натуры. Эстетический эффект тем и ограничен и, кроме внешнего правдоподобия, ничего не предлагает.

В «Шинели», казалось бы, задачи прямо противоположные мультипликации, если принять во внимание ее гротесковость, динамичность, «неправдивость», несовместимость с реальным изображением. Все это верно, если не учитывать ее глубинной изобразительной и драматургической свободы. Даже тривиальный выбор крупности в кадре заставляет по-иному взглянуть на свойства мультипликации. Расплывчатые в сознании моменты нашли опору в физически существующем изображении. Еще раз повторяю, мультипликация отторгает физику, действительно отторгает, если ее расположить, фигурально говоря, параллельно мультипликации. Но мультипликация идеально обновляется натурой при пересечении с ней, когда физика не успевает означиться, не прет нам в глаза в сладостном упоении: «Вот я кака!..»

Боччиони. «Всадник»

Все дело во времени и растворенном акценте. Я уже говорил раньше, что снежинка на пленке выглядит иначе, чем в ретине глаза, в нашем восприятии. Копыта лошади при длинной экспозиции оставляют на фотоамальгаме незримый след. Материализуется движение. Пленка зафиксировала то, что может представить наша фантазия. Натурное изображение облучается фантазией, и фантазия гасит физическую наглость. В этом случае натура прекрасно вписывается в состав мультипликации.

Ян Ван Гойен. «Конькобежцы»

Все дело в высоте задачи, в уровне вопросов, в мучительном поиске истины. Физиология может быть любая, главное — что над ней.

Проблемы физики кадра, физиологии персонажа мучили меня задолго до съемок «Шинели». Попытаюсь рассказать, какие стадии работы на пути к Акакию Акакиевичу мы прошли с художником Франческой Ярбусовой и кинооператором Александром Жуковским. И начну с того, что неясно различимый в сознании и нарисованный как можно мельче персонаж при фотоувеличении открывает зрению то, что проявила фантазия.

В укрупненном изображении мы отыскиваем, распознаем некоторые черты, фигуру, лицо, проясняем свое представление о персонаже. Чтобы разобраться в этом методе работы, посмотрим фрагментарно живопись «малых голландцев». При небольшом размере полотен живопись наполнена ничем не примечательной жизнью. В пейзажах всегда горизонт (Голландия — равнинная страна, ниже уровня моря). Как правило, пейзаж оживлен жанровой сценой. Жизнь как будто врасплох. В питейных домах — игра в кости, кутежи, поно-жовщина. Обязательный атрибут — в сторонке справляющий малую нужду. Никаких социальных установок, в отличие от русских передвижников. В сущности, эта живопись — хроника времени, почти репортаж. Глазу интересно путешествовать по горизонту, высоким облакам, вернуться на землю и разглядывать отдельные группки людей. Каждый из них чем-то усердно занят, как могут быть заняты дети и пьяницы. Если жанр, то непременно попойка, где перемешались игра в кости, подтирка попы младенца, попытка нашарить грудь подруги. Кто-то упорно пытается преодолеть лестницу, и это ему плохо удается.

Ян Ван Гойен. «Берег в Схевенингене»

Выберем какую-то одну фигурку на общем плане. Голландский мастер в малом пространстве в два-три сантиметра прошивает ее двумя-тремя красочными стежками. На подобные строчки уходит три-пять секунд. Несколько ударов кисти — фигура ожила. В малом, то есть подлинном ее размере глаз не схватывает живописную бесконечность. Но какое фактурное богатство открывает нам увеличение маленького фрагмента до тридцати-сорока сантиметров или же до одного метра, если условия позволяют. Мы различаем цветовые смеси, подробности, скрытые от самого автора, точнее, от его глаза, но не от пальцев и тайновидения. Открывается трепет живописного слоя, единого движения кисти, пронзающего целиком фигуру, обнажается иной, грозный смысл происходящего, красочный слой обретает корпусность, динамичность, драматизм. В живописи звучат трагические раскаты, характерные для позднего Франсиско Гойи, который едва ли не одним движением кисти воспламенял живописную фактуру. Гойя перекрывал пространство огромной фигурой с той же скоростью, что и голландский художник пространственную величину с почтовую марку. Если взять картину Гойи и сопоставить с увеличенной в ее размер картиной голландца, эффект ошеломляющий.

Но почему в связи с мультипликацией и разработкой персонажа я все же в первую очередь вспоминаю «малых голландцев» — Адриана ван Остаде, Хендрика Аверкампа, Яна ван Гойена, Яна Стена, Адриана Брауэра? Потому что если в большом размере испанский мастер создает ошеломляющее напряжение между семантикой живописи как таковой и персонажем и мы непрерывны в путешествии по гойевским страстям, то у голландского живописца вообще нет такой задачи. Но в этом и загадка. Очевидно, помимо жанровости задачи и удовлетворения вкусов заказчика есть бессознательное ощущение жизни, где-то на небесах объединяющее Гойю и голландцев, как объединены те же Велас-кес и Эдуар Мане. Есть правда, есть точность взгляда ребенка, подмечающего детали: они не говорят ничего самому ребенку, но взрослый удивлен их правдивости. Боровиковский не ставил задачу раскрыть на парадном портрете трагизм Павла I. Само получилось под непосредственным взглядом ребенка и мастера. В высоких ботфортах не по ноге, закутанный в мантию, на голове как-то криво, не по размеру, корона и при этом жажда покрасоваться во всем блеске. Кукла в парче и соболях — один из самых трагических портретов царской династии.

Франсиско Гойя. «Шабаш»

То же и у голландских живописцев. На общем плане — жанр, крупно — драматический спектакль.

Я бы еще хотел вспомнить «большого голландца» Рембрандта и его «Блудного сына». Тот же эффект, что и у Гойи. Рембрандт машет кистью, как дворник метлой. Спина преклоненного сына написана с огромной скоростью. Отчетливо сквозь лессировку проступает корпусность живописи, движение волосяных прядей кисти-метлы.

В. Боровиковский « Павел I »

Смею предположить, что только религиозным сюжетом такие картины не вызываются к жизни из небытия. Тут, на мой взгляд, личная судьба и трагедия потери Рембрандтом его собственного сына Титуса. Существует предсмертный его портрет: обожженный горячим дыханием рот, лихорадочные глаза, впалые щеки. Профессиональный клиницист установил бы точную причину смерти. Предполагаю, что «Возвращением блудного сына» Рембрандт возвращал своего собственного. Я всего лишь предполагаю, мне представляется, что Рембрандт спину и затылок «блудного сына» писал со своего ребенка. А как еще творятся великие произведения, если не собственной судьбой?

Так как увеличение вытягивает из малого размера скрытую энергию, скрытый гротеск, драматизм, приглушенный малой величиной и вдруг обнаружившийся в большом размере, то мы с художником начинаем работу над персонажем с малых набросков. При этом я прошу рисовать героя будущего фильма обязательно в действии: он садится, почесывается, смотрит в окно, зевает, роется в карманах, бежит, падает, роняет с ноги калошу, жмется от холода. Малый размер — это рисунок персонажа на общем плане. Если рисуется портрет, то голова не больше фаланги пальца. Почему такое насилие над свободой и вдохновением? Малый размер заставляет думать не о внешних эффектах (некогда), тут бы с движением справиться. Подсознание работает активнее расчета. Сумма движений развивается на площади в три, четыре, пять сантиметров. Движения здесь… перед глазами… они схватываются партитурно. Потом фотоспособом маленькая картинка увеличивается в пять-десять раз. Мы приближаемся с общего на крупный план. Фотография проявляет скрытые шероховатости, паразитные штрихи, которые внезапно становятся частью персонажа. Движение карандаша в малом размере меньше поддается контролю. И это прекрасно. Фотоувеличение выводит нарисованное на уровень сознания, мы начинаем умом и глазом прозревать то, что видели пальцы, незрячий карандаш и подсознание. Кроме того, фактура бумаги или же втертая в царапины офортная краска в укрупнении становятся движением широкой кисти по холсту или дают эффект литографского отпечатка. Но главное, неосознанные штрихи, дополняющие разработку персонажа, превращаются в осмысленные. Важно разглядеть в них пока еще скрытые «случайные черты» и ни в коем случае не стирать их. В увеличенном наброске наше сознание находит закономерности строения персонажа. В сумме штрихов, как в сумме валTров (то есть тонких цветовых градаций), сознание прорисовывает нужные черты. Наше сознание и смутное представление соединяются.

Вот такая долгая преамбула, прежде чем продолжить разговор. «Так что же, — скажет игровой режиссер, — вы не знаете, что ищете?» На что можно ответить: «А вы, перебирая массу кандидатов на какую-то роль, тоже не знаете, кого ищете?» Проблема психофизическая. Необходимы условия проявления того, что смутно ищет выход. И помочь пробуждению смутных грез мы можем, только пытаясь это вынести на бумагу. Делая в большом, физически удобном размере рисунка, мы торопим ход развития этого самого зародыша.

Большое изображение требует точности, а ей неоткуда взяться. Подсознание говорит: «Рано еще, дорогой, потерпи, больно ты швыдкий». Первый признак полученного результата — способность нарисовать персонаж двумя-тремя штрихами в любом удобном размере.

Теперь вам понятно, как рисовался Акакий Акакиевич? Но сложность была в его нейтральности. Его «щечки-кишочки» появились в малом размере, как и темечко.

Было сделано много рисунков, мы их пересняли, увеличили, отпечатали. Потом еще раз перерисовали, потому что в таких рисунках, как правило, есть несколько случайных штрихов, которые вдруг точно ложатся на конструкцию и точно отражают будущий персонаж. И тогда уже эти штрихи, подробно перерисованные, не носят случайный характер, появляется закономерность, бессознательное становится сознательным. К сожалению, в кино мы только тем и занимаемся, что бессознательное вынуждены переводить в сознательное. Ужасно, конечно. Ну что же делать? Иначе мы не получим опору. Но чем лучше мы поймем конструкцию персонажа, тем легче будем справляться с его игрой. Поэтому ищется совершенно жесткая конструкция. Вспомните, как китайцы описывают лицо. У них же нет анатомии: лобная кость и т.п. Они пишут: вершина Тибета. У них другое обозначение. Хотя все конструкции идут в точном соответствии с анатомией, но описание другое. Надо было сначала найти общую конструкцию, а потом ее начинать менять, делать все что хочешь, но она все равно остается, потому что уже найдена.

Я много говорил вам об изобразительном искусстве в связи с нашей работой. Мы обращались и к древнему изображению, и к авангарду, и к эпохе Возрождения. Сейчас я хочу показать вам две иконы школы Андрея Рублева. Одна икона из сюжета «Тайная вечеря — Преподание вина». Христос поит своих учеников из чаши, говоря: «Пейте из нее все; ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф. 26, 27-28) . И вторая икона — «Омовение ног»: «Потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был перепоясан» (Ин. 13, 5).

Мы привыкли видеть в иконе только обобщение и тем самым отвращаем себя от подробностей, которые она в себе таит. Да не заподозрят меня святые отцы в кощунстве.

Посмотрите на икону внимательно, поскольку любая деталь хранит в себе черты целого. Она открывает неожиданности целой композиции, о которых вы даже и не подозреваете. Если это изображение ограничить, внимание вдруг начнет выхватывать детали, которые от вас ускользают, когда вы смотрите на общий план. Известный евангельский сюжет «Омовение ног» разработан по всем принципам бытовой хроники. Сидящие ученики не ведают, что вскоре должно произойти. Их детскость поражает. Один апостол смотрит в чан с водой, почти как ребенок, который хочет попробовать воду. Другие разговаривают друг с другом. Абсолютно бытовая сцена. Так ведут себя дети. Подобную икону мог сделать только человек с чистой душой. Это не просто иллюстрация текста или изображение, пронизанное пластическими находками, хотя, конечно, здесь их бездна: в построении композиции, в том, как схвачен темнотой этот фриз. Сам момент действия необыкновенен, но как точно бытово, как подробно и умилительно оно построено!

И вот вторая икона. От какой образности шел иконописец, когда он творил эту вещь?

— Тут есть доверительность.

— Да, доверительность, но этого мало. Я говорю об образности. С чем это может сопрягаться?

— С кормежкой птиц, когда они отнимают куски друг у друга.

— Нет, здесь как раз нет никакого агрессивного натиска: напился, теперь мне дай.

— Насыщение детей своих неразумных?

— Вы сказали «детей», это дети Его. Ну а еще?

— Скорее здесь стадо, овцы и их пастырь.

— Вы когда-нибудь видели, как жеребенок сосет свою мать? Образность этой вещи соединена с живой жизнью. Мы до такой степени иссушили свои чувства и мозги, что когда начинаем смотреть иконы, прежде всего ищем сакральный смысл. Хотя вся чувственная сторона иконы здесь тоже открыта. Если бы этого не было, она бы не выполняла своего предназначения. Теперь обратите внимание: руки закрыты. Это придает всему еще большую кротость.

Икона «Тайная вечеря — Преподания вина» Школа Андрея Рубцова

Или вот икона «Сретение». Посмотрите: дитя лежит на руках старца Симеона. Руки закрыты мягким полотном, они не касаются пелен младенца, что еще более возвышает происходящее. Скрытые руки подчеркивают сокровенность происходящего. Кротость невероятная.

Должен сказать, что в сцене с Акакием, когда он чистит перо о рукав, предварительно натянув его на пальцы и скрыв их полностью, сразу проявился этот элемент кротости. Я тогда не думал об иконописи, но, увидев подобный жест в иконе, стал внимательнее смотреть с точки зрения бытового жеста. И открыл для себя бесконечность бытового действия, которым пронизаны иконы. В этом смысле «Омовение» классический пример. От сидящих фигур рождается ощущение, что они как дети малые, которые не хотят мыть ноги. Так сидят чада у какой-нибудь мамы, которую Бог одарил огромным количеством детей, и вечером, утомившись после беготни, они сидят рядком в ожидании мытья ног перед сном. Икона правдива, как любой жест, соединяющий людей. Жест духовен, поскольку удивляет и возвышает сидящих учеников. И в наших глазах возвышает Учителя. Мы соединяем духовную жизнь с чем-то отвлеченным, потусторонним. Может показаться странным, но духовная жизнь связана напрямую с самыми простыми человеческими действиями. Мы больше верим в чудо. Мы возвышаемся в своих глазах властью и богатством. Пока простой жест по отношению к близкому (то же омовение ног) или интерес к тайнам буквально на уровне травы не пронзят своей вертикалью наши прожорливые горизонты и не станут выше желаний обладать, властвовать, наслаждаться унижением другого, нас не спасут никакая рыночная экономика, никакая «свобода» или «свободное общество». Пока мы это не поймем, у нас порядочной жизни не будет. В наши сегодняшние приоритеты входит престижность положения, радость от зависти других к тебе. И конечно же, какой незаметный человек будет чувствовать себя человеком, если он знает, что скромность положения говорит о его неудачливости. Для нас тогда медсестры или няня становятся важны, когда под нашу обессилевшую задницу надо подсунуть ночной горшок. Как в той же Польше решается проблема с медицинскими сестрами? Там это монахини! Они не считают для себя зазорным быть в этом гноище, ухаживать за больными, подтирать за ними, менять им простыни… Это для них успокоение и осветление души. Шаламов — трагический голос ХХ века — писал о том, что единственные, кто в ГУЛАГе сохранил силу духа и остался абсолютно цельным по натуре, — это верующие. Он говорил о том, что проникся глубоким уважением к религиозным людям, потому что они были из тех немногих, кто сохранил в себе человека. И дальше он приводил примеры коммунистов, которые попали в лагеря из Коминтерна и превратились в развалины с пустой душой, с выдернутым жизненным стержнем, становясь «шестерками» у блатных.

Икона «Омовение ног» Школа Андрея Рубцова

Вот почему надо очень внимательно вглядываться в икону, чтобы понять ее непреходящую жизненную силу. И еще я привожу ее вам в качестве примера двойного взгляда на происходящие события. Один луч направлен в небо, а другой на землю. Невидимая ось связывает два мира. Обратите внимание, как из пластических форм, скрученных по спирали, из сосредоточенной динамики композиция постепенно переходит в ритм успокоения, в наивное любопытство вглядывания в чан с водой.

В чем смысл перекладки в мультипликации? В неожиданности пластических соотношений, когда вдруг случайно оброненная деталь сразу придает темп и конструкцию всему пространству, приводит его к единому знаменателю. Вспомните икону «Богоматерь Владимирская». Там таким знаменателем является пяточка Младенца. Здесь все — гармония, но эта пяточка придает иконе движение и абсолютную живость, почти гиперреалистическую. Нам знакомо это ласковое ощущение детских пальчиков, которое естественно соединяется с ощущением от увиденной на иконе пяточки. Внезапный ее разворот является тем первотолчком, от которого вдруг наше сознание начинает лететь, набирая скорость и охватывая все изображение целиком.

Икона «Богоматерь Владимирская»

Сюда привносятся и твои чувства, которые ты испытываешь при взгляде на горящую свечку, на птичку, на пушок вербы. Все бытие мира здесь, и поэтому лицо Богоматери написано не просто как лицо какой-то конкретной женщины, Марии, а как лицо мира, лицо природы, лицо бытия — птичьего щебета, капли молока из груди. И в результате — лицо красоты, лицо идеала. А чего нам сегодня не хватает? Устремленности к идеалу. Мы ведь не можем всерьез воспринимать в этом качестве благополучие экономическое. Оно может быть лишь средством на пути, но никак не целью. Если внутри у нас нет этого посыла к идеалу, мы не сможем преодолеть нашу материальную благосостоятельность, чтобы увидеть нечто, что далеко превосходит само понятие «экономика».

Но я еще хотел бы несколько слов сказать о диалектичности, о спиралевидности строения иконы. Перед вами два «Ангела трубящих».

Рисунок с иконы «Богоматерь Владимирская»

Обратите внимание на строение, на развертку ангела от положения ног.

В вытянутом пространстве пружина разворачивается, устремляясь вверх. Подобное построение называется «хиазм»¹. Одно движение перекрещивается с другим. Этим принципом пользовались многие художники. Даже древние изображения содержат закон перекрещенного движения. Если мысленно представить вид ангелов сверху (хотя объем противоречит иконе, у нее только плоскость), мы получим разворачивающееся движение. Слово «трубит» — фонетически емкое слово, событие, действие. Три согласные, окружив «у», усиливают его звук. Так слово «милая» применимо к Богоматери Владимирской, в нем нет твердой звуковой опоры, оно состоит из мягкости. Слово же «трубящий» содержит в себе гром, устремляется в небо, ловит небо, воздух…

В сущности, всякое движение развивается по спирали. Даже параллелепипед, в котором одна плоскость повернута по отношению к другой, становится динамической формой. Почему говорят: «Рисованную мультипликацию мы любим больше, чем кукольную?» Потому что в кукольной мультипликации часто встречаются насильственное искажение пластики куклы, самой ее природы и приведение объема к натурной близости, следствием чего является патологическое правдоподобие. В результате — потеря опоры в искусстве, потеря метафоры, образности, движения. Сгущение реальности до метафоры позволяет нам увидеть реальную жизнь и удивиться, как мы просмотрели эту реальность.

В фильме шестилетнего ребенка, который я видел в 1987 году в США, из дерева, поваленного лесорубами, вылетает душа в виде белого его силуэта. После этого кадра мы понимаем: у дерева есть душа. И должны относиться к гибели дерева, как относились язычники, видевшие в дереве живое существо.

Второй «Ангел трубящий» также построен по спирали, то же самое изменение общей линии. В искусстве игра всегда чуть гипертрофирована. Момент подыгрывания растворяет тяжелую серьезность, она не должна быть длительной, от этого устаешь. Что-то у меня мало веры в то, что Христос в проповеди был человеком присяжной серьезности. Думаю, он должен был обладать чувством юмора, быть готовым к радости, иначе какой же смысл жизни? Или единственный путь спасения — по примеру Средневековья иссушать себя подготовкой к потусторонней жизни? Зачем тогда новорожденные или весенние почки? Надо уметь радоваться жизни, а не потеть в складках политической борьбы.

— А в фильме Пазолини «Евангелие от Матфея» Христос скучный получился.

— Он, быть может, получился слишком реальный. Вообще, сдвиг с наигранного стереотипа всегда оказывает очень сильное действие. У того же Пазолини Мария — беззубая старуха, которую волокут к кресту, впечатление ошеломляющее. Мы привыкли к событию распятия, где Мария без возраста или моложавая. Исключение — у Рембрандта и, может, у Грюневальда. И вдруг — старуха. Резкий сдвиг в сознании: происходящее — правда. Ты видишь ее беззубый рот, измученные глаза. Но в игровом кино, в отличие от мультипликации, другие реальности, не обусловленные первичным изобразительным знаком.

Продолжение следует

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций в Токио (1994) и на Высших курсах сценаристов и режиссеров (1987-1988) . Начало см.: 1999, № 10, 11; 2001, № 9, 11.
¹ Расположение чего-либо в виде греческой буквы ? (хи), постановка главных частей в перекрестии.