Усталый шаман. «Без сна», режиссер Дарио Ардженто

«Без сна» (Non ho sonno)

Авторы сценария Дарио Ардженто, Франко Феррини,
Карло Лукарелли
Режиссер Дарио Ардженто
Оператор Ронни Тейлор
Художник Массимо Антонелло Геленг
Композиторы Агостино Мараньоло, Массимо Моранте,
Фабио Пиньятелли, Клаудио Симонетти
В ролях: Макс фон Сюдов, Стефано Диониси,
Кьяра Каселли, Габриеле Лавиа и другие
Cecchi gori group Tiger Cinematografica, Medusa Produzione
Италия
2001

«Без сна» можно назвать одновременно и лучшим, и худшим фильмом Дарио Ардженто за последние десять лет. Лучшим — потому что режиссер после малоудачных исканий вернулся к прежнему брутальному стилю и вновь снял стопроцентное giallo со всеми полагающимися элементами — c Человеком-без-лица, спектаклями-убийствами, артизацией смерти и сюрреалистически снятыми улицами Турина, на которых Магритт встречается с М.К.Эшером. Худшим — потому что фильм целиком состоит из автоцитат и самоповторов.

Впрочем, и раньше картины Ардженто критики либо принимали почти безоговорочно, либо столь же без-оговорочно отвергали. Последние десять лет чаще случалось второе. Мало кто из писавших о «Травме», «Синдроме Стендаля» и «Призраке оперы» мог скрыть свое разочарование; и мысль о том, что от прежнего «Висконти насилия» осталась лишь бледная тень, читалась между строк так явно, что стала практически аксиомой. Любопытно, что чаще всего такие утверждения звучали в Америке и в России, в то время как итальянские и французские критики относились к этим картинам более лояльно.

Это неудивительно. Америка, как и Россия, познакомилась с итальянским хоррором довольно поздно — в 90-е годы. У наиболее продвинутой части американских киноманов знакомство с неизвестным ранее мощным пластом жанрового кинематографа вызвало нечто вроде эстетиче-ского шока, а также серьезную коррекцию приоритетов; имя Ардженто — как единственного живого классика жанра — стало чем-то вроде символа, опознавательного знака этого процесса. В поклонники режиссера поспешили записаться такие разные персонажи, как Коппола и Тим БTртон, Патрисия Аркетт и Мадонна; за последние пятнадцать лет было выпущено три полнометражных документальных фильма об Ардженто; картины «Кроваво-красный» и «Суспирия» стали восприниматься как квинтэссенция двух главных направлений итальянского фильма ужасов — соответственно, giallo и готики.

От Ардженто ждали нового «Кроваво-красного», а потому его фильмы 90-х вызывали, мягко говоря, недоумение. Они выглядели так, словно были сняты другим человеком. По сути, они были сделаны в другом жанре. Уже в «Синдроме Стендаля» Ардженто нарушил неписаный канон giallo, который сам когда-то установил, и открыл личность убийцы в первых же сценах фильма. Более того, «Синдром Стендаля» — экранизация¹, чем Ардженто никогда ранее не занимался.

В принципе, нет ничего удивительного в том, что разменявший шестой десяток режиссер снимает не так, как делал это в тридцать пять. Но для неофита, только вчера посмотревшего на видео «Суспирию», а завтра идущего в кино на «Призрак оперы», двадцать лет спрессовываются в два дня.

С другой стороны, последние фильмы Ардженто, действительно, изобиловали профессиональными промахами. Внезапно стало очевидно, что именитый режиссер не очень чувствует драматургию действия, слаб в работе с актерами, вяло выстраивает сцены, основанные на длительном диалоге, и даже не владеет саспенсом в его классическом, хичкоковском смысле — напряжением, вырастающим из двусмысленности ситуаций, в которых оказывается герой.

Как ни парадоксально, но ключ к пониманию этих слабостей нужно искать в том, что все 90-е он снимал свою дочь. Азия Ардженто — одна из самых знаменитых молодых актрис Италии, дважды получавшая итальянский «Оскар» — премию «Давид ди Донателло», — была едва ли не самой крупной звездой, когда-либо снимавшейся в фильмах Дарио Ардженто. Звезда-дочь, безусловно, заслуживала адекватного пространства для демонстрации своих драматических способностей, качественных диалогов и хорошей истории, желательно на основе успешного литературного произведения. И тогда режиссер-отец ступил на неведомую для себя территорию, обратившись сначала к психологическому триллеру американского образца, а затем к готической мелодраме.

Однако Ардженто никогда не был рассказчиком историй. Подобно многим мастерам итальянского хоррора, он является художником мощного и глубокого визионерского переживания, того алогичного, образно-чувственного акта познания, который Батай именовал «мистическим опытом», а Юнг (оказавший на Ардженто столь сильное влияние, что тот даже вывел его в одном из персонажей «Суспирии») — «первопереживанием». В кинематографе этого рода режиссер выступает в роли своеобразного шамана, а фильм походит на ритуал, погружающий зрителя в мистериальную атмосферу посредством кадров-иероглифов, архетипические образы и символы которых считываются подсознанием раньше, чем сознание расшифрует их формальный смысл.

Вот как описывал Ардженто процесс создания своих фильмов: «Я работаю сюрреалистически, будто в трансе. Когда я заканчиваю картину, то всегда удивляюсь вещам, которые вижу в ней. Я чувствую себя так, словно кто-то другой внушает мне идеи. Это как автоматическое письмо. Как шизофрения. Как будто у меня есть вторая душа». Все это напоминает шаманский опыт, описанный многими исследователями, от Фрэзера до Маккены. (К примеру, шаман часто убежден, что имеет две души: одну собственную, другую — духа, который говорит его устами.)

Подобная практика не имеет никакого отношения к психологическому, актерскому кино. Понять такие фильмы, как «Суспирия» или «Инферно», исходя из повествовательных категорий, невозможно. Для зрителя, чуждого юнгианского participation mystique², они останутся набором странных сцен, связанных невразумительным сюжетом. И наоборот, художник-визионер обречен демонстрировать абсолютную беспомощность во всем, что касается законов нарратива, психологической достоверности и актерской игры. Что и доказывают фильмы с Азией Ардженто.

Вместе с тем, Ардженто — коммерческий режиссер и продюсер, владелец собственной студии, тонко чувствующий настроение аудитории. В свое время он предугадал грядущую моду на «бульварные» сюжеты из XIX века в духе Гастона Леру и Эдгара Уоллеса, и спродюсированная им в 1997 году «Восковая маска» оказалась первой ласточкой в потоке неоготики, которая сегодня представлена в нашем прокате фильмами «Бельфегор», «Из ада» и «Видок». Еще он по первой профессии кинокритик, а потому, вероятно, относится к мнению бывших коллег с большей степенью доверия, чем это свойственно другим постановщикам.

Как бы то ни было, но «Без сна» выглядит так, словно его автор вознамерился снять образцово-показательный «фильм Ардженто», причем строго по науке, как учат в солидных киноизданиях. Впервые за последние десять лет в титрах отсутствует имя Азии Ардженто, зато есть сакраментальная группа «Гоблин» (ее члены не собирались вместе с 1982 года) и обладатель «Оскара» оператор Ронни Тейлор, некогда поразивший зрителей «Оперы» головокружительными пируэтами камеры, имитировавшей полет ворона.

Процесс создания этого фильма Ардженто описывает уже не в трансцендентных, а в музыкально-архитектурных терминах. «Снимать триллер — это как сочинять симфонию. Крещендо, потом спокойная, медленная часть, потом снова эмоциональный взрыв… Еще это похоже на здание с множеством комнат. Вы должны посетить все комнаты и тогда будете иметь представление о самом здании, которое и является фильмом».

Такое описание уже не напоминает мистический опыт шамана. Скорее речь идет о сознательной имитации, конструировании этого опыта при помощи хорошо отработанных приемов и средств. Это подозрение усиливается, оттого что история поисков маньяка в современном Турине фактически является калькой снятого двадцать пять лет назад «Кроваво-красного». Совпадения недостаточно точны, чтобы фильм можно было назвать авторимейком, но и недостаточно случайны, чтобы его нельзя было рассматривать как замаскированную под триллер самопародию.

Вот некоторые параллели с «Кроваво-красным». 1) В прологе фильма показывается убийство, совершенное семнадцать лет назад. От него тянутся нити в наши дни. 2) Ключом к разгадке является пустующая старинная вилла, где спрятана важная улика. 3) Убийца вдохновляется детской считалочкой (сочиненной, кстати, Азией Ардженто). 4) В сценах убийств маньяк использует механическую куклу. 5) Ложный финал, основанный на том, что один из персонажей берет вину на себя. В «Кроваво-красном» это был сын, пытавшийся защитить мать-убийцу. В «Без сна» — отец, защищающий маньяка-сына. Сознательная зеркальность ситуации подчеркивается тем, что в обоих фильмах «ложного убийцу» играет один актер — Габриеле Лавиа. В «Кроваво-красном» он играл сына, в «Без сна» — отца.

В этом списке параллелей речь идет только о событийных совпадениях; музыкальные и визуальные цитаты даже трудно сосчитать. К примеру, сцена утопления девушки-«кошки» очень напоминает эпизод с убийством писательницы из «Кроваво-красного» и даже снята в тех же ракурсах.

Как во всех ранних фильмах Ардженто, в «Без сна» имеется кадр откровенно иероглифического характера — причудливый, сюрреалистический образ, регулярно повторяющийся в воспоминаниях героя. От его правильной «расшифровки» зависит смысл всего «текста» — то есть разгадка тайны. В данном случае это сцена убийства матери, которую герой видел, будучи ребенком, и во время которой слышал некий странный, ни на что не похожий звук, издаваемый убийцей.

Ощущение пародийности фильма усиливают и образы главных героев, ведущих расследование. Один из них — полицейский комиссар на пенсии (Макс фон Сюдов), страдающий склерозом и пытающийся расследовать свое старое дело, о котором он уже почти ничего не помнит. Другой — юный официант из китайского ресторана (Стефано Диониси), далекий от работы сыщика. «Мы с тобой отличная команда, — говорит старый комиссар своему невольному напарнику. — Ты что-то слышал, но не знаешь что. Я что-то знаю, но не помню что».

Не прячется ли в этой шутке горькая ирония Ардженто по отношению к самому себе — усталому шаману, утратившему дар мистического озарения, вынужденному вспоминать старые приемы и имитировать себя молодого? Впрочем, как говорил Хичкок, имитация самого себя называется стилем. И с этой точки зрения, со стилем Ардженто все в порядке. В смысле — он есть. Поклонники будут довольны.

¹ В основе «Синдрома Стендаля» — одноименный роман Грациеллы Маджерини.
² Participation mystique (фр.) — мистическая партиципация (соучастие). — Прим. ред.