Жан-Марк Барр, Паскаль Арнольд: «Новая техника — это свобода»

«Любовники»

Когда размышляешь о будущем кино (в том числе и отечественного), нередко не замечаешь, что есть люди, для которых завтра уже наступило. Именно этим невольным (и поучительным) авангардизмом меня покорила «Трилогия свободы» Жан-Марка Барра и Паскаля Арнольда. Их приезд в Москву и представление двух первых фильмов — «Любовники» и «Слишком много плоти» — стали весьма своеобразной сенсацией. Оказывается, можно спокойно работать по-новому, без головокружительной претенциозности и бесконечных жалоб на жизнь и непонимание продюсеров.

В зарубежных интервью Барра и Арнольда обычно ведущая партия отдается Жан-Марку. Действительно, он звезда мирового масштаба, любимый актер Ларса фон Триера, герой «Голубой бездны» Люка Бессона, в определенных кругах даже секс-символ. Где с ним тягаться малоизвестному сценаристу, хоть и соавтору и сорежиссеру всей трилогии! Наша беседа во многом опровергла такую расстановку сил. Мне стало вполне очевидно, что речь идет не о техническом, а о подлинном сотворчестве. Жан-Марк постоянно передает слово Паскалю, когда нужны точные формулировки и определение общей для обоих позиции. Содружество американца (точнее, сына американца и француженки, родившегося на военной базе США в Германии, что по-своему символично) и стопроцентного французского интеллектуала, на мой взгляд, дало импульс новому пониманию кинематографа.

Отсюда и мой первый вопрос.

Жан-Марк Барр, Паскаль Арнольд

Кирилл Разлогов. Как вы нашли друг друга?

Жан-Марк Барр. Часто, когда занимаешься, тем, чем занимаемся мы, встречаешься с людьми, которые одинаково мыслят, у которых одинаковые желания. Мы с Паскалем познакомились лет шесть-семь назад на съемках одного фильма, это было жанровое кино, предназначенное для вполне конкретной аудитории. Делали то, что не соответствовало ни нашим вкусам, ни нашим интересам. Поделились друг с другом своими планами: мы хотели снимать вне системы французского кинопроизводства, мечтали делать европейское кино. Я в то время снимался, Паскаль также участвовал в различных проектах. Работа с фон Триером и появление «Догмы», конечно, повлияли на наше творчество. «Догма» дала возможность каждому подходить к кино по-своему, новая техника позволила снимать без излишнего риска. И вот что еще интересно. Наш с Паскалем опыт работы — у Паскаля как у сценариста, у меня актерский — подсказал нам важнейшее условие успеха: правильный подбор людей в команду. Мы поняли, что роль режиссера или продюсера состоит, прежде всего, в том, чтобы объединить профессионалов и, угадав в них единомышленников, позволить им делать свое дело.

Паскаль Арнольд. Мы с Жан-Марком начали заниматься кино, воспринимая нашу работу как реакцию на ситуацию в современном французском кинематографе, мы ведь знали ее изнутри, втянулись в производство, которое становилось все менее и менее свободным. Существует американская система — чересчур регламентированная, все это знают, поэтому я не буду ее описывать; с другой стороны, существует «франко-французское» кино, также очень четко лимитированное в своих правилах. Вам говорят, к примеру, что на дебютную картину надо потратить 25 миллионов франков, что существуют определенные критерии и правила. И, действительно, мы с Жан-Марком — каждый в своей профессии — были свидетелями неукоснительного соблюдения правил, которые только мешают: например, очень часто техника приобретает чрезмерное значение на съемках, режиссеры зависят от камеры, актеры все больше и больше — от света, художник — от требований «правдоподобия» и «шика» и т. п. Подобные критерии и финансовая сторона кино стали для нас тормозом, обузой, мы перестали получать удовольствие от нашей работы. И вот появилась, с одной стороны, новая технология — более легкая камера (ведь известно, что в кинематографе при возникновении новых технологий режиссер снова берет верх над индустрией), с другой — возникла «Догма» Ларса фон Триера, представляющая собой антиголливудскую модель производства. Таким образом, общепринятые критерии кинематографа сразу были поставлены под вопрос. Мы прибегли к цифровой камере и, что касается нашего первого фильма — «Любовников», к правилам «Догмы». Они освобождали кино от искусственности. А именно этого мы и хотели.

Кирилл Разлогов. Что вам дало обращение к запретам «Догмы», которые вы все же часто нарушали даже в вашем первом совместном фильме?

Жан-Марк Барр. «Догма» дала нам возможность проще решать проблемы. Часто во время съемок что-то — какой-то предмет, человек, свет и т. п. — находится не на своем месте и приходится тратить по восемнадцать часов, чтобы это изменить. Мы же знали, что благодаря «Догме» мы сможем быстро найти решение, попытавшись подстроиться под ту или иную спонтанно возникшую ситуацию, и часто (к примеру, когда на нашем пути встретились скалы) именно эти затруднения вдруг выводили нас на то, что мы и намеревались сообщить зрителю.

Паскаль Арнольд. Проблема состоит в том, что в кино сложились жесткие предписания, в результате чего во время съемок перестало происходить что-то непосредственное, живое, волнующее: все должно быть предусмотрено заранее, проконтролировано, подготовлено — никакой импровизации. И вот режиссер готов к съемкам (после, возможно, пятилетнего поиска денег), но — о ужас! — на площадке вдруг появляется муха, она не была запланирована, она выводит режиссера из равновесия, у него происходит нервный срыв, группа мечется, съемка летит к чертям. «Догма» предполагает — и стимулирует — способность подстроиться под все сложности, использовать их. Мы также хотели показать, что кино — работа в команде, постоянный диалог друг с другом, приобщение каждого члена команды к процессу съемок. Это очень важно, ведь люди общаются все меньше и меньше.

«Любовники»

Жан-Марк Барр. Отказ от жестких регламентаций и позволил нам с Паскалем вместе работать над сценарием, быть продюсерами и режиссерами, я держал камеру на фильме «Любовники», Паскаль — на двух других. И впервые за нашу карьеру актера и сценариста мы смогли привнести в фильм особенности нашей человеческой индивидуальности. Мы никогда друг другу не мешали, следовали за нашими инстинктами и делали совершенно неортодоксальное кино. Нетрадиционность подхода к процессу создания картины проявилась и на монтаже, мы, действительно, привнесли в фильм что-то от себя.

Паскаль Арнольд. Все чаще кинематограф говорит только о точных и непреложных вещах, производство в этом смысле отражает или определяет и то, что происходит перед камерой, — в конечном счете содержание, послание и т. п. Мы же, благодаря этой новой технике и методам съемки, смогли пуститься на поиски чего-то иного.

Кирилл Разлогов. Создается ощущение, что в ваших фильмах много импровизации.

Жан-Марк Барр. Нет, все совсем наоборот. Дело в том, что мы сняли «Любовников» за двадцать один день, если бы мы позволили себе постоянно импровизировать, то никогда не закончили бы картину. Во время обычных съемок в день снимается один эпизод, мы же снимали по четыре-пять. Игра актеров больше походила на то, что происходит в театре, именно потому, что им не надо было постоянно ждать в своих гримерных, они находились вместе с нами на площадке. Это обеспечило динамику, «антилетаргию», а именно таким сонным было раньше наше французское кино.

Паскаль Арнольд. Импровизацией мы занимались, но только с визуальной составляющей фильма. Никогда не импровизировали с текстом, так как снимали на английском, а это не родной язык актеров, и им было бы сложно импровизировать. Но эффект того, о чем вы говорите, некоей свободы был достигнут благодаря сплоченности команды. Нас было семеро, мы все работали в одном направлении и точно знали, почему делаем именно такое кино. К примеру, мы с вами решили снять один эпизод здесь, в этом помещении, но возникла проблема: нам мешает елка, а убрать ее нельзя, значит, мы, вместо того чтобы впадать в отчаяние, будем снимать в другом месте, потому что главное — это персонажи, история, которую мы рассказываем, а не детали.

«Любовники»

Кирилл Разлогов. Значит, вы все же позволяете себе импровизировать, экспериментировать?

Паскаль Арнольд. Это просто гибкость, мы набрасываем эскиз мизансцены, но с цифровой камерой имеем возможность часто снимать в зависимости от обстоятельств, таким образом, актер чувствует себя свободным. Мы, конечно же, должны задавать ему какие-то ориентиры, чтобы съемка не превратилась в хаос. Но эти ориентиры обладают свободой и гибкостью, которые обеспечивают поле для творчества. Тем более что мы работаем с очень хорошими актерами.

В своих интервью Паскаль и Жан-Марк часто приводили в пример появление на их съемочной площадке Розанны Аркетт — голливудской звезды, привыкшей к совершенно другим методам работы. До фильма «Слишком много плоти» она снималась в дорогостоящей картине с обилием постановочных эффектов и комбинированных съемок. За один день ей, как правило, надо было произнести всего одну реплику. Все остальное время царила техника. Каково же было ее удивление, когда в дешевом фильме Барра и Арнольда ей надо было сразу выучить текст и подготовить четыре большие сцены!

Жан-Марк Барр. Свободная манера позволила нам снимать такие длинные планы-эпизоды, как в финале «Любовников», — он длится пять с половиной минут. Мы находимся рядом с героиней, которая поднимается по лестнице, чувствуя, что любовь и жизнь всем весом обрушиваются на нее. И у зрителя возникает ощущение, что он смотрит настоящий репортаж.

Паскаль Арнольд. Или, например, как в фильме «Слишком много плоти»: во всех чувственных сценах, где тела прижаты друг к другу, мы хотели добиться, чтобы камера плыла по телам, как бы лаская их, чтобы она участвовала в этом действе.

Жан-Марк Барр. И вот что интересно: беря в руки камеру, режиссер испытывает напряжение, жгучее желание снимать этот фильм действительно так, искать что-то на ходу, менять и т. п. Эта связь с камерой важна, потому что тогда объектив оживает.

«Слишком много плоти»

Кирилл Разлогов. Вы называете Элоди Бушез своей музой. Сегодня она, пожалуй, главная французская звезда молодого поколения, и внешностью, и манерой игры резко отличающаяся от своих знаменитых предшественниц, будь то Катрин Денёв или Изабель Юппер. Как вы ее нашли и приручили?

Паскаль Арнольд. Мы познакомились с Элоди на съемках фильма, где я работал в качестве сценариста, а Жан-Марк — в качестве актера. (Это был французский фильм, один из тех, работа над которыми не доставляет удовольствия.

В основе его лежала потрясающая история, но сценарий пришлось переписывать сто раз, чтобы удовлетворить продюсеров. Это заняло много времени. Таким образом, режиссер перед самыми съемками был выбит из колеи, и фильм получился средним.) Мы очень ценим ее как актрису. И как только поняли, что будем снимать, решили написать для нее роль. Она сыграла во всех трех наших картинах. В современной киноиндустрии актеры являются последними, кого ищут перед съемками. Я думаю, что, когда занимаешься кино, очень важно время от времени писать для конкретного исполнителя. Во всех трех фильмах для каждого актера роль была написана специально. Этот метод обогащает сценарий, облегчает работу над ним и, кроме того, позволяет во время съемок дать артисту полную свободу, а не переделывать его под персонаж.

Жан-Марк Барр. На наш выбор также повлияло то, что я услышал, как Элоди говорит по-английски. Ее французский акцент меня очень взволновал. Я понял, что и американцы будут от нее без ума. Элоди принадлежит к новому поколению, которое свободно владеет английским языком, что отражает наше общее стремление жить в единой Европе. Она муза нашей трилогии, возможно, Паскаль расскажет об этом лучше меня, но мы почувствовали, что в наших историях о поиске свободы она олицетворяет бунт, противостояние в его женском варианте, то есть скорее инстинктивно, нежели идейно. Ведь так?

Паскаль Арнольд. Да. Мы поняли, что три героини, сыгранные Элоди, действительно, представляли собой образ «противостояния системе», чему-то доминирующему, давящему. Бунт сегодня и должен выражаться через инстинкт, связанный с мыслями, а не через идеи, как это было в прошлом веке.

Во всех видах искусства есть примеры, когда технические ограничения стимулируют творчество, дают ему новые импульсы. В кино как техническом виде искусства это особенно очевидно. Сейчас, когда компьютерные манипуляции стали общедоступными, сам факт самоограничения впечатляет. На одном из обсуждений фильма Барра и Арнольда была проведена параллель с фильмом Питофа «Видок», снятым цифровой камерой, как и картины Барра и Арнольда. Однако то, что для Питофа стало дорогостоящей игрушкой, превратившей фильм в поток спецэффектов, в руках Жан-Марка и Паскаля стало стимулом для поиска новой выразительности, приближающей фильм к самой реальности.

«Слишком много плоти»

Кирилл Разлогов. Как и почему вы использовали маленькую цифровую камеру?

Жан-Марк Барр. Работая над «Любовниками», мы испытывали эйфорию, открывали для себя радость. Выходили снимать на улицы, не имея официального разрешения, и делали за пятнадцать минут то, что обычно делают пять-шесть часов, расставляя массовку. Снимали почти реальность, включали в фильм окружающий нас мир. Люди принимали нас за туристов. Мы впервые почувствовали свободу. Главное — это игра актера, а при таких условиях, когда мы снимали без остановки, исполнитель мог, идя по улице, сыграть целый эпизод за пять с половиной минут.

Кирилл Разлогов. Как родился замысел «Трилогии свободы»?

Жан-Марк Барр. Именно с «Любовниками» пришла мысль снять трилогию о свободе. «Любовники» ставили вопрос о том, свободны ли мы сегодня на нашем европейском континенте любить кого хотим и где хотим. Эта тема была главной. Мы сказали себе: с той свободой, которую нам предоставляет новая техника, создадим трилогию, обсудим три темы, которые, как нам кажется, надо прежде всего защищать в новом веке. Мы с Паскалем относим себя к несколько нейтральному поколению, слегка мутированному, когда понятия «левые» и «правые» устарели, когда для нас самих не существует таких ориентиров. Мы хотели подойти к более человечной этике, поставить под сомнение свободу мысли, возможность свободно любить, быть свободным в поиске наслаждения, сексуальности.

Паскаль Арнольд. Мы принадлежим к первому поколению, которое живет в мире, где идея демократии якобы достигнута. Начиная с 70-х годов, а мы стали взрослыми к концу 70-х годов, мы никогда не ставили под вопрос нашу личную свободу в наших демократических странах. И вдруг возникло ощущение, что нас усыпила система, в которой доминирует либеральный капитализм. Мы больше не задаем никаких вопросов. Нам говорят: «вы свободны», — и вот мы свободны. Достигнув сорокалетия, мы с Жан-Марком стали часто обсуждать эти проблемы и вынуждены признать, что часто (не надо далеко ходить за примерами) личная свобода человека может быть растоптана. Этими тремя лентами мы показали, что во Франции существует закон, который может помешать любить, что в США (впрочем, это может произойти в любой другой стране) люди, у которых отличные от других взгляды на сексуальность, могут быть убиты. В третьей картине — о свободе мыслить (это комедия, поскольку мы снимаем фильмы о сомнениях, а не о точных вещах) — мы показали, что находимся под давлением культуры, которая в очередной раз пичкает нас либерализмом, в то время как деньги являются основным социальным фактором. У нас нет ответов, мы просто ставим под сомнение нашу личную свободу, учитывая, что ощущение свободы заключается не в том, чтобы говорить: «Мы свободны, и все у нас в порядке», но в том, чтобы постоянно сомневаться в своей свободе.

Жан-Марк Барр. Новая техника позволила нам быть свободными, снимая в Париже, в США и в Индии. Мир был нашим театром. Так же работал в 10-х годах прошлого столетия Мак Сеннетт.

«Слишком много плоти»

Паскаль Арнольд. Сейчас, говоря о Европе, мы говорим о том, что предшествующие поколения строили ее прежде всего на экономической основе. Деньги, экономика и остались главной точкой отсчета для Европы. Первое, что было придумано для нашего объединения, — это евро, единая валюта. Тот факт, что мы ездим по миру все больше и больше, привел к тому, что английский язык стал необходимой реальностью. Английский позволяет всем нам общаться, говорить, что мы любим друг друга, обмениваться мыслями. Это реальность. Она становится все доступнее, независимо от классовой принадлежности. Нашими фильмами мы еще раз показываем альтернативу замкнутому национальному кино, мы не говорим, что все фильмы надо снимать на английском языке, но думаем, что Европа, помимо всего, должна определиться в культурном смысле, что надо прикладывать какие-то усилия, чтобы снимать другое кино.

Жан-Марк Барр. Тот факт, что мы снимали на английском, позволил нам снимать вне французской системы производства.

Паскаль Арнольд. Важно показать, что существуют альтернативные способы работы в кинематографе. Это перспективно и с творческой точки зрения: Жан-Марк, например, снимался недавно с Азией Ардженто, которой очень нравится то, что мы делаем. Мы решили написать для нее роль и, конечно, будем снимать на английском, так как она итальянка. Но мы не снимаем «европудинг», ведь в наших фильмах основа — не финансовая сторона, не коммерческий интерес, а общность подхода к кинематографу.

Напомню, что «европудингом» называют фильмы совместного производства, где, как правило, механически сводятся воедино приметы разных национальных кинематографий, от систем финансирования до сюжетных ходов и, конечно, звезд. Результатом таких «выигрышных во всех отношениях» вариантов обычно является коммерческий и художественный провал.

Жан-Марк Барр. Я думаю, надо рассматривать английский язык как одно из новых технических средств, позволивших нам заниматься нашим делом вне системы. Европа находится в состоянии культурного становления. Ларс фон Триер как раз ипоказал потенциал этой общности, объединяя немцев, шведов, исландцев, французов. У нас вдруг появилась возможность изменить наши национальные системы кинопроизводства. И я думаю, что Европа определится именно так, меняя профессиональное сознание, а с ним и менталитет. Вот еще одна маленькая деталь. То, что мы снимаем на английском, дает нам возможность общаться с миром, со зрителем напрямую, так как все больше и больше людей в мире говорят по-английски.

Кирилл Разлогов. Вы часто ссылаетесь на опыт фон Триера. Что дало вам общение с ним — и творческое, и личное?

Жан-Марк Барр. Каждый раз, работая с Ларсом, я развлекаюсь. Среди тех, кого я знаю, Ларс — единственный, кто пытается установить человеческие отношения за камерой, чтобы они остались и в кадре. Иногда — не у фон Триера — съемки меня очень разочаровывали, так как эго актера, продюсера или режиссера способно разрушить весь фильм. И все-таки я считаю, что за кадром надо стремиться к некоему равенству всех.

Кирилл Разлогов. Герой «Любовников» сам себя определяет как «югослав», именно югослав, а не серб, не хорват, не босниец… Что побудило вас выбрать в качестве героя своего первого фильма именно югослава? Это тоже новоевропейская символика или провокация?

Жан-Марк Барр. Мы пытаемся говорить о том, что нам уже немного известно. Хотелось рассказать историю о любви в опасности. Конечно, наш герой-иностранец мог быть и африканцем, и алжирцем, во Франции множество иммигрантов, но нам не очень хорошо знакомы другие культуры, а моя жена — югославка, мы много лет прожили вместе, таким образом, эта нация мне близка, понятна. Плюс ко всему в Югославии шла война, что прибавляло истории чувство опасности.

Паскаль Арнольд. Помимо всего прочего это имело прямое отношение к Европе. Может быть, легче было бы прибегнуть к очередному клише, сделать героя выходцем из Северной Америки или из Африки, из бывшей французской колонии. Но мы решили, что если такая дикость может произойти и на нашем континенте, то это более красноречивая история. Надо учитывать еще и тот факт, что в то время Югославия была изолирована от внешнего мира. И вдобавок нас вдохновила история человека, которого мы знали, он югослав.

Кирилл Разлогов. Заключительная часть вашей трилогии — фильм «Просветление» — по интонации и даже по жанру отличается от двух первых. Как это получилось?

Паскаль Арнольд. Как только мы решили снимать фильм о свободе думать, сразу же стало ясно, что это будет комедия, так как, я уже сказал, мы не рискуем принимать себя всерьез. Если же очень серьезно говорить о свободе мысли, как раз и придется руководствоваться теми правилами и критериями, которых всю жизнь хотим избежать. В этом фильме мы говорим о самих себе, о нас троих¹, так как если честно, то персонажи — это мы, но немного окарикатуренные. Старались придать этой картине как можно больше искренности, используя достаточно сложный сюжет, тем более что когда речь идет о комедии, все становится еще труднее — сценарий написать и фильм снять. Мы должны были действительно стать частью фильма.

Жан-Марк Барр. И так как общество нас буквально насилует точными понятиями, правилами и идеями, мы стремились показать, что вера в ничто и есть, возможно, настоящее искусство и может быть очень естественной жизненной позицией.

Паскаль Арнольд. Очень созидательной.

Жан-Марк Барр. И что некое «вдохновенное разочарование» могло бы открыть для нас весь мир и что сомнение представляет собой возможность постоянного обогащения личности. Мы хотели создать образ сестры-монашки, которая в течение всего фильма находилась бы в состоянии просветления, озарения и в своей дисгармоничности обладала бы определенной гармонией. Не было никакой уверенности в том, что у монашенки может быть возможность познакомиться с Гоа и стать от этого счастливой. Но Жюстин, или Элоди, которая сыграла Жюстин, сама находит гармонию в нестабильности.

Паскаль Арнольд. Мы хотели показать, что женщина способна достичь такой гармонии (она, разумеется, не является единственно возможной формой гармонии) именно благодаря состоянию, когда личность раздирают противоречия. Кроме того, мы задавали своим фильмом вопрос о том, что есть «норма» для столь различных культур, как французская и индийская.

Жан-Марк Барр. Под культурой мы понимаем также и темы, связанные с религией.

Кирилл Разлогов. С Индией понятно. Здесь господствуют нетрадиционные для европейского сознания и, вместе с тем, модные среди европейской молодежи формы религиозности. А вот чем был продиктован выбор места действия фильма «Слишком много плоти»?

Жан-Марк Барр. Прежде всего, мы выбрали Америку, потому что предыдущую картину «Любовники» снимали зимой в Париже. Решили попробовать рассказать нашу историю на фоне безграничного простора, что было необычайно естественно. Это одна из причин. Мы также хотели, помня, какую свободу почувствовали и продемонстрировали на съемках «Любовников» в Париже, продемонстрировать ту же свободу в США. Мы выбрали Ранкин, эту американскую деревню, так как мой папа родился там, его родители родом оттуда. Это место, где я всегда проводил летние каникулы. В другой деревне, где нас никто не знает, мы не смогли бы снимать, так как то, что происходит в фильме, очень похоже на то, что происходит в реальной жизни.

Паскаль Арнольд. Кроме того, мы хотели подвергнуть сомнению свободу в лидирующей демократической якобы стране. Это было частью проекта. Мы не стали бы снимать этот фильм, к примеру, в Монако. Что касается новой техники, о которой мы говорили, она не предназначена для поиска идеального изображения, которое сегодня объявляется главным критерием хорошего фильма и доминирует в кино, находящемся под диктатом Голливуда. Мы снимали в импрессионистской манере, но позже, в процессе постпроизводства, акцентировали именно это точечное изображение, так как решили, что оно соответствует истории, сюжету.

Жан-Марк Барр. Еще одна техническая деталь. Используя маленькую камеру, мы поняли, что на крупном плане нет никакой разницы с 35-мм камерой.

На среднем плане мы начинали чувствовать пикселизацию, а общий план давал желтовато-коричневый оттенок, что было необычно, оригинально и привносило те эмоции, которыми мы хотели поделиться со зрителями.

Кирилл Разлогов. Что вы собираетесь делать дальше?

Паскаль Арнольд. В конце года мы начинаем снимать новую картину. Съемки будут проходить в Калифорнии и в Мексике. Это будет фильм о жестокости, проявляющейся у людей, которые боятся потерять то, чем обладают. Это может быть любовь, деньги, молодость, власть, здоровье. Это будет черное кино, очень жестокое.

Жан-Марк Барр. Фильм называется «Уязвимый». Возможно, в нем будет сниматься Шарлотта Рэмплинг.

Москва, январь 2002 года
Перевод с французского Елизаветы Чупровой

¹ С Элоди Бушез. — Прим. ред.