Детский мир

Актан Абдыкалыков

«Маймыл» — завершающая часть автобиографической трилогии Актана Абдыкалыкова, первые фильмы которой — «Селкинчек» и «Бешкемпир». Виденные по отдельности, эти картины воспринимались в общем потоке молодого среднеазиатского кино, недавно вошедшего в моду у падких до региональной экзотики отборщиков западных фестивалей. Детские травмы, пубертатные коллизии, проблемы взросления на фоне своеобразного, патриархально-совкового колониального быта — все это вроде было на экране уже не раз. И лишь когда фильмы, составляющие трилогию, были подряд показаны в московском Доме кино, стала очевидной ошеломляющая незаурядность данной постройки.

В мировом кино не так уж много примеров, когда вечный сюжет «детство, отрочество, юность» реализуется как некий цикл с одним и тем же от фильма к фильму взрослеющим исполнителем. На память приходят разве что эпопея Трюффо про Антуана Дуанеля и трилогия Сатьяджита Рея. Абдыкалыков сделал нечто подобное. В 1992 году, когда его сыну Мирлану было девять лет, режиссер снял его в дебютной короткометражке «Селкинчек». «Бешкемпир» (1998) запечатлел Мирлана пятнадцатилетним подростком, а «Маймыл» (2001) — восемнадцатилетним допризывником.

«Селкинчек»

Мирлан Абдыкалыков — создание удивительно органичное, но не обладающее гениальными актерскими задатками юного Жан-Пьера Лео. Его круглое, по-восточному правильное и в то же время забавное лицо «обезьянки» не отмечено печатью той нервности и уникальной своеобычности, которые так осложняли жизнь Антуана Дуанеля. У Абдыкалыкова меняющийся от фильма к фильму ребенок-подросток-юноша воплощает скорее саму стихию развития и роста, психофизического созревания человеческого существа. Он претерпевает те же метаморфозы взросления, что и всякий человек на этой земле (те же, что пережил некогда его отец). И в художественном пространстве трилогии служит чем-то вроде одушевленной, податливой глины, на которой окружающий мир оставляет формирующие линии и следы.

При этом, когда смотришь фильмы подряд, бросается в глаза одна странность: главный герой, несомненно, один и тот же (меняется лишь возраст персонажа-исполнителя), однако реальность вокруг всякий раз устроена абсолютно по-новому. Это касается не только манеры повествования, стилистики, языка, но и таких объективных вроде бы вещей, как подробности внутрисемейных отношений, характер среды, место действия… И в какой-то момент понимаешь, что это не случайность, что все якобы объективное, внешнее в трилогии Абдыкалыкова, все, относящееся к сфере «не-я», как древний аммонит, несет на себе отпечаток грандиозного геологического процесса становления «я», образования неповторимого мира личности.

В короткометражке «Селкинчек» («Качели») перед нами что-то вроде «большого взрыва» — пробуждение «я» от блаженного сна младенчества.

«Селкинчек»

На экране дымчато-серая, прозрачная роща без листвы, старик, заляпанный известкой, белит деревья — предельно лаконичный образ ранней весны как символического времени действия. К деревьям привязаны качели. На них девочка, которую ловят, подталкивают, упоенно раскачивают двое — мальчик, главный герой фильма, и деревенский дурачок. Меняются ракурсы: качели видны то сбоку, то сверху, то летят прямо на камеру… Во всем нищая прелесть едва зацветающей жизни. Рай, блаженство вне времени, вне разделения на «я» и «не-я». Кажется, весь мир раскачивается в прекрасном, длящемся, нерасчлененном мгновении полного, не осознающего себя бытия.

Событием, разрушившим этот счастливый сон, становится явление среди киргизского пейзажа… моряка в клешах, черном бушлате и бескозырке. Моряк приехал на побывку и привез с собой раковину — экзотически красивую, наполненную неведомым шумом моря. Дед, отвлекшийся от побелки, завороженно прикладывает раковину к уху. В следующем эпизоде так же завороженно, передавая раковину друг другу, станут слушать шум моря сельские жители в очереди у магазина.

С появлением моряка окружающее пространство, которое было всем, становится лишь частью, забытой Богом частицей чего-то огромного, неведомого — большого мира. Чудесная полнота бытия дает трещину. Мир отныне делится на здесь и там. И здесь — обыденно и уныло, а там упоительно недоступно.

Неудивительно, что моряк пленяет сердце любимой героем девочки. Только что она играла с ним и с деревенским юродивым, ловко подхватывая камешки, рассыпанные по стеганому одеялу, забавлялась с беленькой мышкой, засовывая ее мальчику то за шиворот, то в рукав. И вот уже в нарядном платке, в блестящих ботах на каблучках идет по аулу под руку с неотразимым, из дальних стран прибывшим кавалером.

Блаженство бессознательной детской влюбленности раскалывается так же, как мир вокруг. В душе маленького героя поселяются смятение, осознание своей беспомощности… Единственное, что он может придумать, — прыгнуть с крыши на глазах у любимой, используя, как парашют, материн новый платок. Но девочка равнодушно проходит мимо, и героически отчаянная затея кончается лишь ушибленной задницей и материнским нагоняем посреди улицы.

Гораздо трагичнее оборачивается все для юродивого. Из слухового окошка он подглядывает, как внизу, возле школы «кадрятся» местные старшеклассники. Они играют «в бутылочку», а потом подсаживают девиц на раму велосипеда и увозят за угол — целоваться. Катание на раме — местный обычай, и в то же время сквозной для трилогии Абдыкалыкова мотив невинного, но и недвусмысленно эротического овладения женщиной: она рядом, ее касаешься руками, коленями, грудью и она не может никуда деться, она твоя!

Когда таким же образом морячок подсаживает и увозит повзрослевшую девочку, юродивый кидается к приятелю, мычит, требует, чтобы тот хоть что-нибудь сделал. Но мальчик бессилен. Осознав утрату возлюбленной, сельский дурачок… умирает. В объективно-обыденной системе координат смерть юродивого необъяснима. В логике мистериального повествования она неизбежна. Юродивый — чистая душа, точнее, чистое, незащищенное, неприспособленное к компромиссам альтер-эго мальчика — отказывается жить дальше. Следует похоронный мусульманский обряд: толпа одетых в черное мужчин, бегущих с носилками, снята на общем плане сквозь белые, качающиеся султаны сухой травы. Смерть предельно обобщена, эстетизирована и тоже превращена в визуальный символ.

А главный герой, которому моряк в утешение подарил раковину (раковина, помимо прочего, — намек на женскую сексуальность), бежит с ненавистным подарком в горы, чтобы бросить его в расщелину — гигантскую трещину, разверзшую ласковую плоть мира. Однако, заглянув в эту пропасть, ребенок передумывает и оставляет раковину одиноко лежать на вершине горы. Она остается там как символ отложенного, но не отмененного путешествия, символ того, чем, повзрослев, человеку еще предстоит овладеть.

В финале девочку на качелях герой рисует углем на белой стене (утраченный рай становится изображением, образом, легшим на дно души). А сквозящую весеннюю рощу затопляет стадо коров. Камера сверху следит, как неторопливо они бредут между деревьев — наследницы того безмысленного, целостного, дорефлексивного бытия, к которому ребенку, пережившему драму рождения «я», вернуться уже невозможно.

Как видим, художественное пространство «Селкинчека» насквозь символично. Любовное разочарование девятилетнего мальчика подано как начало индивидуальной «Книги бытия»: мир на глазах разламывается, «здесь» отделяется от «там», «я» от «не-я», жизнь от смерти… При этом все архетипы и символы органично прорастают на почве абсолютно реального, снятого в полудокументальной манере киргизского захолустья. Мистериальный характер происходящему сообщают замедленный, созерцательный ритм, обилие «возвышенных» ракурсов и… отсутствие всего «лишнего» — не относящихся к делу подробностей, приземленной конкретики, бытовых, соседских, семейных, родственных отношений… Пробудившееся духовное существо видит в окружающей плоти мира лишь то, что обостренно переживает: вторжение Другого, обманутую любовь, разочарование, боль, смерть… — события, разрушившие блаженство младенческого безмыслия и открывшие совершенно иную картину реальности. Она предстает теперь полной трагических противоречий, конфликтов, борьбы, но и возможностей развития, движения…

«Селкинчек» — это не драма ребенка с точки зрения взрослого, но попытка взрослого поведать о событии, определившем во многом всю его жизнь. Как говорит сам Абдыкалыков, это фильм-исповедь. «В той степени, насколько остро могут сохраниться в душе детские переживания. Фильм как непосредственное чувство реальности духа». «Реальность духа» отчетливо просвечивает здесь сквозь разреженную физическую реальность материи и повествует о себе, пользуясь единственно возможным языком — языком универсальных символов культуры.

«Бешкемпир»

«Бешкемпир» («Подкидыш») — совершенно другое кино, очень земное, очень теплое и предельно конкретное. Если в предыдущем фильме повседневный, житейский контекст словно бы не включался еще в поле зрения, то здесь именно он выходит на первый план. И суть происходящего в том, что ребенок — теперь уже подросток — должен отыскать себя в этом контексте, занять свое место среди людей. Если в первой картине происходило рождение индивидуального «я», то во второй мы наблюдаем пробуждение «я» социального.

Мир вокруг — патриархальный, устойчивый, уходящий корнями в вековые сплетения кровнородственных связей, скрепленный изнутри системой священных, незыблемых ритуалов. Фильм начинается цветными кадрами обряда, сопровождающего принятие ребенка в семью. Это царство чистых и ярких тонов, торжество ослепительной орнаменталистики -сакральная ритуальная основа, на которой держится повседневная жизнь. Повседневность, запечатленная в нежных переливах черно-белого изображения, состоит из привычных, изо дня в день повторяющихся событий, лиц, занятий, маленьких происшествий. Мать, вечно занятая хлопотами по дому, неразговорчивый, суровый отец, старенькая бабушка, которая больше всех любит героя (но она все больше дремлет, словно готовясь отойти в другой мир), стычки с мальчишками, грубоватые забавы подростков, когда они по очереди трахают вылепленную из песка «женщину», робкая влюбленность в голенастую соседскую девочку… Жизнь течет изо дня в день бездумно и неприхотливо среди цветущих садов, прогретых солнцем сбегающих под гору кривых улочек, ручьев, где ловят рыбу, громким топотом загоняя ее в растянутую поперек ручья сеть…

Но в какой-то момент эта теплая, привычная, слаженная реальность вдруг резко выталкивает мальчика. Он узнает, что неродной ребенок в семье, бешкемпир, приемыш. Героя охватывает чувство беспредельного одиночества. Быть человеком без роду и племени — значит потеряться, выпасть из общей стихии надежно спаянной природно-социальной, от века устоявшейся жизни. Это фрустрация и психологическая, и социальная, и сексуальная. Ведь все, что связано с продолжением рода — любовь, семья, дети, — возможно лишь внутри родового целого, законы которого передаются из поколения в поколение, как традиционный орнамент ковров или убранство юрты.

«Бешкемпир»

Возвращение героя в спасительное лоно патриархального социума происходит благодаря бабушке, которая перед смертью назначает его своим душеприказчиком. Похоронный обряд, в фильме «Селкинчек» показанный издали, обобщенно, здесь подается со всеми этнографическими подробностями. Мы видим, как ставится юрта, как женщины обряжают покойницу, оплакивают ее, как мужчины снаружи подходят к родственникам, обнимают, выражая сочувствие. И в центре всего этого бесконечно важного ритуала — герой, стеснительный, нескладный подросток. На него смотрят, он принимает соболезнования, он тут главный. И когда, стоя перед носилками, он, бешкемпир, произносит положенную фразу: «Если бабушка кому задолжала, я отдам. Если бабушке был кто-нибудь должен, я прощаю», — он возвращает себе законное место в родовом целом, место уже не ребенка в толпе других детей, но уважаемого человека, полноправного члена социума.

В конце, избавившись от неуверенности, одиночества и сомнений, он одалживает у киномеханика велосипед, подсылает парнишку помладше вызвать ту самую голенастую девочку на свидание, она выходит, герой подсаживает ее на раму и гордо, счастливо катит по улице. В последних кадрах вновь появляется цвет: мальчик и девочка играют в веревочку, детские пальцы на фоне красочного ковра нежно и бережно снимают хитро сплетенные нити. Нити судьбы, не рвущейся, не путающейся, но вновь и вновь чудесно воспроизводящей форму придуманных кем-то узоров.

В «Бешкемпире» идеализированный патриархальный социум настолько слажен и завершен, что кажется существующим лишь в повторяющемся, внеисторическом круговороте рождений и смертей, расцвета и увядания. Даже в голову не приходит спросить: когда происходит действие — в 50-е годы, в 60-е, в 70-е? Да, тут есть кино, велосипеды и прочее, но начала традиционной культуры, веками выработанные принципы общежития как бы не оставляют места для разрушительных вторжений современной цивилизации.

Тем больше поражает обилие признаков не циклического, но самого что ни на есть реального исторического, линейного времени в последней картине — «Маймыл» («Обезьяна»).

Время года в «Бешкемпире» — поздняя, набравшая силу весна. В «Маймыле» — усталое, знойное лето. Там — спрятавшийся среди гор и садов аул. Здесь — большой поселок возле железной дороги, полоса отчуждения, переброшенные через рельсы мосты, пакгаузы, рабочие в пыльных оранжевых робах… В отличие от «Бешкемпира», «Маймыл» снят целиком в цвете, но все краски обыденные, выгоревшие, безрадостные. Перед нами жизнь как она есть, не одухотворенная ни космическими пролетами «Качелей»-«Селкинчека», ни вечной, праздничной красотой ритуала.

Население поселка интернационально, наряду с киргизскими много славянских лиц. Рядом с островками традиционного быта — обычные дома с обычной совковой мебелью. По вечерам на дискотеке гремит исковерканный англоязычный рок. На дворе конец 70-х, тоскливая эпоха застоя на окраинах ветшающей, клонящейся к упадку империи. Большой мир, когда-то до времени свернувшийся в раковине, оставленной мальчиком на вершине горы, теперь уже совсем рядом. Туда ведут рельсы, бегущие в двух шагах от родного дома, туда герою вот-вот предстоит отправиться (фильм начинается с медосмотра в военкомате, а заканчивается уходом героя в армию).

Герой, впрочем, туда не особо стремится. И он, и его приятели живут в преддверии отъезда, бессмысленно транжиря последние мгновения детства, понимая, что взрослая реальность неминуемо настигнет, накроет их с головой. Здоровые, половозрелые парни и девушки по-прежнему играют в веревочку и в «кис-кис», собираются на вечеринки, выпивают, забравшись внутрь гигантской бетонной трубы… На стене этого «туннеля» — похабный рисунок. Разговоры тоже все в основном о сексе, но предчувствие грядущей сексуальной инициации безрадостно.

Как и все вокруг, секс втянут в стихию непоправимо деградирующей, сползающей под откос, разрушающейся на глазах жизни. Люди тут живут, словно махнув на себя рукой: отец пьет, мать в отчаянии, бросив его, уезжает с сестренкой в город, дорожные рабочие в бригаде, где трудится герой, дрожащими пальцами с утра раскуривают на двоих косячок… А местный секс-символ — толстая проститутка Зинка, наглая, громогласная и жалкая в то же время.

Любовь и секс тут расколоты, разведены. Герой безответно влюблен в русоволосую одноклассницу, а первый унизительный опыт приобретает с Зинкой, когда подвозит ее на мотоцикле, а та, сидя у него за спиной, прижимается сзади толстым горячим телом, забавляется — засовывает руку ему в штаны и принуждает «кончить». Сцена на мотоцикле — перевертыш, антипод невинно-эротических эпизодов катания девочек на раме велосипеда: женщина теперь сзади, ты в ее власти, и именно она в насмешку и грубо овладевает тобой.

«Маймыл»

Однако, когда герой с приятелями прокрадывается в хибарку к безмятежно спящей шалаве, чтобы наказать, ее спасает… гусь, полученный в подарок от очередного клиента. Звонко протопав по крашеному полу, гусь, спугнув непрошеных визитеров, важно, по-хозяйски оглядывается, а камера, скользнув по стене, вдруг показывает фотографии Зинки, толстой, серьезной девочки в бантах, — фотографии той поры, когда и Зинка, и гуси существовали еще в едином, природно-гармоничном, нерасколотом мире.

В картине «Маймыл» все вроде другое — другой поселок, другой пейзаж, семья, соседи, житейский уклад, другое пространство и время. При этом фильм насыщен множеством реминисценций и цитат из прежних фильмов трилогии. В сцене, где герой играет с сестренкой, она запускает ему под одежду жука точно так же, как девочка в «Селкинчеке» засовывала мальчику за шиворот мышку. Есть тут и игра в веревочку, и «кадреж» старшеклассников. Есть и юродивый. Он безнадежно любит гулящую Зинку, не пышную, вызывающе беспутную ее плоть, а ее самое — маленькую девочку в бантах, ту, что на фотографиях… И так же, как в «Селкинчеке», юродивый от безнадежной любви умирает. Только в той картине смерть настигала дурачка в поле, посреди сухих, сиротливых трав, а здесь он ложится поперек железного моста, перекинутого через пути. Герой, случайно наткнувшийся на него, вытягивается рядом (они по-прежнему две половинки одного «я»), и, глядя на звезды, юродивый страдальческим шепотом рассказывает ему о своей любви. А потом темные тополя над ними окрашиваются багрянцем. Это пламя пожара, горит подожженная Зинкина мазанка, и она, пьяная, с какой-то гулянки прибыв на пожарище, вдруг начинает причитать совершенно по-детски: «Мамочка! Ой, мамочка…»

«Маймыл» — очевидное завершение сюжета, начатого в первой картине. Мальчик становится взрослым, он неизбежно отправится в большой мир, он уже способен овладеть женщиной. Он вот-вот окажется на месте того самого морячка, которому страстно завидовал в детстве, к которому так беспомощно ревновал. Но реальность взрослого мира, представшая перед ним, полна безнадежности, боли, бессмыслицы. Последнее открытие, которое делает человек на пороге юности, — то, что жизнь может оказаться напрасной, проигранной, несостоявшейся. И это открытие пронизывает всю картину интонацией неодолимой юношеской тоски.

«Маймыл»

Когда смотришь «Маймыл» отдельно от других фильмов трилогии, поражает известная монотонность этого точно и тонко переданного настроения. Долгие проходы по железному мосту, проезды на велосипеде на фоне индустриальных пейзажей, рельсы, теряющиеся в выжженной, бессильной траве, пыльные тополя среди бетонных заборов… Вновь и вновь повторяющиеся пьянки отца с приятелями, дурацкие вечеринки не знающих куда себя деть старшеклассников, бессмысленные драки и стычки с милицией, печальные судьбы окружающих взрослых… Все это озвучено протяжным металлическим скрипом, напоминающим «звук лопнувшей струны». Тут нет жестко выстроенного сюжета, но если воспринимать картину как ряд случайных бытовых зарисовок, кажется, что ей не хватает житейской плотности. Единственное исключение — проходная сцена в автобусе, куда степенно набиваются приодетые для поездки в город местные жители, они терпеливо ждут отправления, а водитель, привычно приперев снаружи давно не работающую автоматическую дверь, забирается в салон через окошко кабины и собирает с них плату за проезд. Эта почти документальная сцена больше рассказывает о жизни поселка, чем все другие вместе взятые эпизоды. Все остальное имеет отношение не к объективной, самодостаточной, по своим законам текущей реальности, но к реалиям внутреннего мира, к реалиям человеческой души, глухо тоскующей, открывая для себя присутствующий во всех проявлениях жизни серый налет мертвящей, разлагающей, унижающей бессмыслицы.

Но в общем контексте трилогии такое решение абсолютно понятно. Ведь речь здесь идет о субъективной истории «я», о том, как формируется внутренняя реальность, то скрытое ядро личности, которое в конце концов и определяет реакции, поступки, решения, устойчивость перед лицом внешнего мира. И мы уже знаем, что личная история неприметного допризывника по кличке Обезьяна (Маймыл) включает в себя и космическую мистерию детства, и счастливый опыт обретения места среди людей, и рвущуюся к жизни энергию роста, и трогательную жажду любви, и укорененность в вековой культуре, неразрывно связанной с природой и с космосом… Осознание бессмысленности, разрушительности, скуки и пошлости жизни проникает в мир «я» на последнем этапе, когда глубинные, важнейшие, судьбоносные пласты его уже сформированы. Когда в душе человека уже родилось все то, что определяет его уникальность и ценность, что не дает ему пропасть, питает надежду и готовность жить дальше. Свернутый, нетленный зародыш личности присутствует в каждом. И существование человека, его борьба и победа сводятся к тому, чтобы не дать это детское, единственно ценное в себе затоптать.