Кровь, морковь и еще это самое, третье. «Рай», режиссер Том Тиквер

«Рай» (Heaven)

Авторы сценария Кшиштоф Кесьлёвский, Кшиштоф Песевич
Режиссер Том Тиквер
Оператор Франк Грибе
Художник Ули Ханиш
Композиторы Арво Пярт, Том Тиквер
В ролях: Кейт Бланшетт, Джованни Рибизи, Ремо Джирони,
Стефания Рокка и другие

X Film Creative Pool, Miramax Film Corp.
Германия — США
2001

 

Отношение даже не к любви, а к понятию, слову «любовь» в современном обществе вполне точно формулировали многие, от Умберто Эко, говорившего, что объясниться в любви нынче образованный человек может, только сославшись на цитату из классики, до Евгения Гришковца, который со сцены объяснял, как трудно артикулировать это самое слово, не почувствовав себя неловко. Корпоративная точка зрения на любовь как на что-то почти уже лишнее, неудобное, избыточное на последнем Берлинском фестивале царствовала с первых дней, а может, и с самого первого, когда гостям Берлинале был представлен фильм церемонии открытия — «Рай» Тома Тиквера. Право, зрителям предыдущего Каннского фестиваля, которым показали «Мулен Руж», было куда легче: они договорились с режиссером не считать сентиментальный сюжет картины реальностью, принимать его за изощренную игру, а раз так, то отчего не поиграть в любовь? Серьезность Тиквера, позаимствованная им у «соавтора», покойного Кшиштофа Кесьлёвского, который написал сценарий картины вместе с Кшиштофом Песевичем, зрителей неприятно поразила, показалась им напыщенностью, ложным пафосом, в общем, раздражила.

Любопытно представить себе, как изменилась бы ситуация, если бы «Рай» поставил-таки сам Кесьлёвский, планировавший, как известно, трилогию по мотивам дантовского путешествия. Наверняка авторитет живого классика принес бы ему нечто вроде почетного «Медведя» за режиссуру, а критики обменивались бы уважительными мнениями: «Да, он, конечно, несовременен, но старый конь борозды…» и далее в том же духе. Тиквер же подставился, прежде всего, своей молодостью и промежуточным статусом — то ли некто из шоу-бизнеса, создавший гуттаперчевую «Беги, Лола, беги», то ли претенциозный умелец от арт-хауса, пытающийся умничать перед широким зрителем, то ли вообще честолюбец, пробивающий себе путь из неперспективного родного Вупперталя в пышущий общественным счастьем Голливуд ( все-таки «Рай» — продукция «Мирамакса», этого упускать из виду нельзя). Ясно было одно: такому среди наследников великого европейского мастера не место. То, что живой друг Кесьлёвского Песевич в Берлине присутствовал и, кажется, никакого видимого неудовольствия от художественных решений Тиквера не выказывал, строгих судей не смущало.

Новый директор Берлинале Дитер Косслик несколько раз заявлял накануне и во время фестиваля, что надеется именно в 2002 году открыть дорогу молодому немецкому кино. Можно было не уточнять, что основная надежда возлагается именно на Тиквера — международное имя какое-никакое у него уже имеется, в фильме снялись звезды (хотя и скромные), сценарий — самого Кесьлёвского, «Мирамакс» обеспечивал коммерческое прикрытие, а уж сам режиссер позаботился о высоком художественном уровне. Вполне логично было ожидать, что жюри даст фильму Тиквера хотя бы что-нибудь … Но ожидания не оправдались. Из немецких картин была выбрана совсем другая, премированный Гран-при « Гриль-бар на лестнице» Андреаса Дрезена, житейская комедия о погружении двух семейных пар из Франкфурта-на-Одере в болото опостылевшей семейной жизни. В общем, возвышенному роману о любви жюри с удовольствием предпочло вареную морковь бытовых проблем, ну а «кровь» — рифма к паре «любовь — морковь» — удостоилась «Золотого медведя» за лучший фильм: политическо-агитационная картина «Кровавое воскресенье» (Великобритания-Ирландия) о подавлении английскими десантниками североирландской мирной демонстрации в Дерри тридцать лет назад. Это серьезно, это про жизнь.

И не лезьте со своей любовью, надоело.

Попытаемся понять, куда и зачем «лез» Тиквер, почему он взялся за столь сложную задачу и не пошел по легкому пути того же Франсуа Озона, представившего благодарной публике легчайший и исключительно остроумный фильм «8 женщин» и призом в итоге не обойденного: ведь Тиквер, как показывает «Беги, Лола, беги», тоже умеет так — быстро, весело, с ветерком. И прежде всего — зачем Тиквер взялся за Кесьлёвского? Одно из главных обвинений по его адресу сводилось к тому, что Кесьлёвский был человек глубоко верующий, а Тиквер вполне открыто заявляет о своих агностических убеждениях. Как же так — в Бога не веришь, а про рай снимаешь?

Снимать про рай, не веря в Бога, вполне возможно, утверждает Тиквер. Просто не надо делать вид, что ты все об этом рае знаешь. Фильм Тиквера как бы подобие диалога с Кесьлёвским: герои сценария улетали с грешной земли, которая могла быть лишь материальным вместилищем адских сил, в то неземное место, о котором Кесьлёвский знал чуть больше других. Тиквер на это знание не претендует, но пытается отыскать указатели к раю на земле. Весь фильм режиссер задает вопросы, ответ на которые спрятан в сценарии. Найти связь между ними должен уже зритель. Даже те, кто присоединился к армии противников фильма, отмечали мастерство композиционных решений. Сцена допроса или эпизод в тюремном сортире полны внутреннего смысла — каждое вроде бы случайное движение участников меняет картинки, как в калейдоскопе, но гармония в соотношении композиционных элементов кадра не исчезает. Все чаще Тиквер происходящее снимает сверху, чтобы превратить любую сцену в иероглиф. Каждый из ее участников — лишь часть символа, поэтому не в состоянии выразить общий смысл, а режиссер пытается это делать и приглашает в дешифровщики зрителя.

Самые сложные для прочтения и перевода на общепонятный язык иероглифы появляются в пейзажах Турина, где происходит действие, и, в частности, в изображении туринской тюрьмы: симметрия форм в кадрах, снятых с вертолета, просто поражает. И самое странное то, что гармония особенно явственно прочитывается именно в узорах мрачного пенитенциарного заведения, вид которого не может вызвать симпатию зрителя. Именно поиск света в самых темных творениях рук человеческих и становится сверхзадачей Тиквера в «Рае»; вертолет оказывается основным инструментом режиссера. Образ вертолета вообще крайне важен в фильме — им «Рай» начинается, им и заканчивается. Однако в первых кадрах перед нами вертолет компьютерный, нереальный, и он, как подсказывает закадровый комментарий, не способен подняться слишком высоко — настолько, чтобы смысл иероглифов, спрятанных в изгибах улиц и географии зданий, наконец стал очевиден. В финале же герои фильма садятся в тот небесный вертолет (выглядящий вполне реальным), который поднимет их именно на необходимую для опознания скрытых смыслов высоту. Впрочем, на этой высоте нам, оставшимся на земле, уже не разглядеть воспаривший вертолет: в этом и заключается спрятанный в фильме парадокс — ответ на главный вопрос о местонахождении «лестницы на небеса» открывается не зрителям и даже не самому режиссеру, а только героям.

Ну а теперь о том, с какой стати он им открывается. В начале фильма девушка подкладывает — с непонятными пока зрителям целями — самодельную бомбу в кабинет чиновника, работающего в огромном офисном здании. Взрыв бомбы становится причиной смерти трех невинных людей, сама террористка сдается полиции. По мере выяснения подробностей дела (она мстила влиятельному наркодилеру за смерть мужа) молодой полицейский влюбляется в арестантку, невиновность которой становится ему все более очевидной. Поняв, что он ее любит, парень принимается за организацию побега. Побег удается. Они бегут через всю Италию, до тех пор пока не наступает закономерный и уже описанный выше финал.

Итак, «Рай» — фильм о любви. Но это не просто история любви. Фильм начинается с трагедии, до жути убедительной. Кесьлёвский даже предположить не мог, как зритель воспримет взрыв в небоскребе, показанный на экране в начале 2002 года. Главная героиня истории Филиппа планирует взрыв как акт отмщения, по ее убеждению, как акт восстановления равновесия в природе и обществе. Однако насилие не может восстановить равновесие, оно лишь нарушает его, наглядное доказательство — гибель невинных, полная безнаказанность того, кто должен был погибнуть, и тюрьма для «вершителя правосудия». Тиквер находит сильное и простое выразительное средство, показывая нарушение той гармонии, которой полна его картина: взрыв происходит в лифте, и простейший по композиции кадр, рассеченный пополам линией, по которой сходятся двери лифта, внезапно искажается, резко меняя прямую линию на пугающую оплавленную кривую.

Актом насилия гармония нарушается. Однако любовь, на правах чувства иррационального, не оправдываемого никакими логическими доводами (молодой полицейский влюбляется не только в преступницу, но и в женщину значительно старше его, говорящую на другом языке и вообще принадлежащую к другому лагерю), восстанавливает нарушенную симметрию. Сначала, когда полицейский организовывает побег, мы видим, как старшие чины тщательно записывают на пленку переговоры беглецов, и понимаем, что план обречен. Однако появляется запасной вариант, и героям удается скрыться.

С того момента как они делают шаг навстречу друг другу, судьба становится к ним благосклонна. Спрятаться на чердаке полицейского участка и не быть замеченными даже проходящими рядом уборщицами, выехать за ворота на фургоне, выскользнуть из него где-то в поле, сесть в поезд и не встретить контролеров…

В четырех предыдущих фильмах Тиквер был певцом Случайности. Она спасала от неминуемой гибели Лолу и ее дружка, она сводила друг с другом Принцессу и Воина, она убивала одних и выручала других в «Зимней спячке», она дарила нежданное счастье смертоносной Марии. Казалось, что Тиквер говорит о любви, остающейся непременным элементом всех его сюжетов, но на самом деле его интересуют только законы Случая. В «Рае» все изменилось. Благодаря Кесьлёвскому Случайность стала знаком зла, а то, что было Случаем, у Тиквера превратилось в Судьбу — то есть высшую закономерность.

У героев одинаковые имена (Филипп и Филиппа), они родились в один день, пусть и с разницей в несколько лет. Случайностью же был не только взрыв бомбы, который стал залогом гибели, но и встреча двух персонажей. Обучаясь языку закономерности, Тиквер пытается расшифровать ее иероглифы, понять, почему все должно развиваться именно так, в заданном направлении.

И любовь — единственный ответ, который кажется убедительным. Авантюрная основа сюжета намеренно лишена любых эротических деталей: Филипп и Филиппа спят рядом в одежде, думая лишь о том, чтобы, проснувшись, не оказаться под дулом автомата. Выбор актеров на главные роли поначалу выглядит сомнительным, хотя бы потому, что нервный и инфантильный Джованни Рибизи не может иметь ничего общего с замкнутой в себе, исподлобья глядящей на допрашивающих Кейт Бланшетт. Когда водитель фургона, где спрятались герои, бегущие из Турина, занимается любовью со знакомой официанткой, Филипп и Филиппа сидят притаившись: только бы их не заметили. Их любовь обнаруживается и становится фактом гораздо позже — когда Филипп отказывается от предложения отца с его помощью выехать с Филиппой из маленького городка, где они скрываются, именно тогда Филиппа впервые отвечает на вопрос, любит ли она его. И тогда же они «перестают быть» мужчиной и женщиной, они становятся андрогинами: чтобы попытаться остаться неузнанными, оба бреются наголо, одеваются в одинаковые футболки и джинсы и превращаются в существ неземного происхождения, которым, кажется, доступны тайны иной любви. Снятая с огромного расстояния графически безупречная сцена этой любви Филиппа и Филиппы у дерева на холме отсылает зрителя к временам Адама и Евы, еще не вкусивших с древа. История человечества в «Рае» раскручивается в обратную сторону, от грехопадения — к очищению. А о каком очищении может идти речь в мире «Кровавого воскресенья»?

То, что разрешили бы Кесьлёвскому, то есть идеализм зрелого мастера, просто не было принято от Тиквера. В смысл иероглифов никто и не подумал вчитаться. Гармония осталась в звуках как никогда точной, простой минималистской музыки, авторство которой Тиквер разделил с Арво Пяртом.

А рай так и остался потерянным, как оно всегда и было.