Публикация

Публикация есть способ существования произведения. Вне публикации произведение попросту немыслимо. Неопубликованное произведение, произведение, «лежащее в столе», по сути дела еще не является произведением. Но произведение, лежащее в столе, как раз целиком и полностью находится в реальном жизненном потоке. Произведение, лежащее в столе, есть то, что оно есть, а именно, произведение, лежащее в столе, или, другими словами, оно есть то, что пребывает в ситуации лежания в столе. Будучи вынутым из стола, произведение перестает быть тем, что оно есть, и начинает представлять что-то, выражать что-то, повествовать о чем-то, оно становится произведением в полном смысле слова. Но ведь акт вынимания из стола есть не что иное, как публикация, а это значит, что только публикация превращает потенциально существующее произведение в произведение реальное. Вот почему пространство искусства или пространство opus-музыки есть прежде всего пространство опубликованных произведений.

Хотя публикация и есть способ существования произведения-opus’а, в то же самое время публикация есть и нечто внешнее по отношению к произведению, ибо публикация может быть истолкована как ряд неких манипуляций, выводящих произведение в реальность публичного существования. И здесь мы присутствуем при возникновении нового пространства — пространства манипуляций, или пространства производства и потребления, которое образуется вокруг произведения-opus’а. Для того чтобы быть реализованным, пространство произведений-opus’ов, или пространство искусства, нуждается в пространстве производства и потребления, которое может быть представлено целым рядом институтов и организаций — это и учебные заведения, и филармонии, и концертные агентства, и рекламные бюро, и издательства, и пресса, и критика, и публика, и многое, многое другое. Конечно же, все это появляется далеко не сразу, и в самом начале своего существования пространство производства и потребления играет довольно незаметную, подсобную и факультативную роль по отношению к пространству искусства. Но по мере его становления усиливается и роль пространства производства и потребления. Это проявляется в том, что произведение-opus постепенно теряет самодовлеющее значение и превращается в объект производственно-потребительских манипуляций. Из сказанного вовсе не следует, что пространство производства и потребления «съедает» пространство искусства или что пространство искусства вытесняется пространством производства и потребления как некоей внеположной силой — на самом деле все обстоит гораздо сложнее. К тому же в самом пространстве искусства изначально заложены механизмы, приводящие его к неизбежному концу. Но как бы то ни было, пространство производства и потребления приходит на смену пространству искусства, и эта смена становится одним из важнейших событий истории новейшего времени.

Когда мы говорим о том, что произведение постепенно теряет самодовлеющее значение и превращается в объект производственно-потребительских манипуляций, то попадаем в самую суть процесса смены пространства искусства пространством производства и потребления. Но в чем же конкретно проявляется утрата произведением-opus’ом некогда присущего ему самодовлеющего значения? Это проявляется в том, что произведение перестает быть тем, чем оно являлось в пространстве искусства, оно перестает быть способным представлять, выражать или изображать некую внеположную ему реальность. Произведение начинает цениться и быть значимым не потому, что оно представляет некую реальность, а потому, что оно обозначает место, занимаемое им среди других произведений-opus’ов, образующих систему производства и потребления. Другими словами, из реальной вещи, вызывающей переживание, произведение-opus превращается в некую функцию производственно-потребительских манипуляций, и теперь гораздо уместнее говорить не о конкретном произведении, не о художественном жесте, а о художественной стратегии или о культурной политике.

Фундаментальное изменение статуса произведения-opus’а связано с появлением нового типа человека: на смену человеку переживающему приходит человек манипулирующий, основополагающим модусом существования которого является уже не способность переживать, но способность манипулировать. Став основополагающим свойством нового человека, манипулирование «развертывает полностью заорганизованный порядок и обеспечение всевозможного планирования в каждой сфере, в круге (в плане) этих сфер отдельные области человеческого оснащения (вооруженности) становятся «секторами»; «сектор» поэзии, «сектор» культуры теперь тоже суть лишь планомерно организуемые участки той или иной «руководящей деятельности» наряду с другими»¹. Сказанное отнюдь не означает, что современный человек лишен способности переживать. Конечно же, переживание по-прежнему будет оставаться неотъемлемым свойством человеческой природы, но отныне, говоря словами Гегеля, переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование. Переживание становится значимым только в той мере, в которой оно являет себя как «сектор» или как участок «той или иной руководящей деятельности». Подобно этому и произведение-opus обретает смысл не потому, что вызывает переживания и выражает что-то, но потому, что оно обозначает свою причастность к данному участку и свое присутствие в данном секторе «заорганизованного порядка и обеспечения». Другими словами, произведение-opus нового типа не выражает что-то, но обозначает то, что здесь имеет место выражение чего-то, а это значит, что в произведении становится значимым не его художественная ценность, но обозначение причастности данного произведения к сфере художественных ценностей.

Подобно тому как разрыв с принципом онтологического пребывания и утверждение принципа выражения знаменовали собой переход от сакрального пространства к пространству искусства, так и разрыв с принципом выражения и утверждение принципа обозначения причастности к сфере художественных ценностей знаменуют собой переход от пространства искусства к пространству производства и потребления. Однако этот переход в своей сути остается практически незамеченным. Как современные создатели произведений, так и их исполнители и потребители ощущают себя целиком и полностью пребывающими в пространстве искусства. Это нечувствие и это непонимание произошедшей перемены есть одно из необходимых условий существования пространства производства и потребления, которое может существовать только постольку, поскольку симулирует собой пространство искусства и создает иллюзию существования искусства в сознании человека манипулирующего. Таким образом, симуляция становится фундаментальным принципом пространства производства и потребления, в результате чего произведения, образующие это пространство, перестают уже быть произведениями в полном смысле этого слова и превращаются в симулякры, берущие на себя функцию существующих ранее произведений искусства.

Симулякр как принцип симуляции произведения искусства подразумевает не только момент симуляции, но так же и тот факт, что произведение искусства невозможно как таковое, из-за чего и возникает необходимость в симуляции. Абсолютность художественного принципа, то есть принципа выражения и переживания, ставилась под вопрос еще в XIX веке. В одном из своих стихотворений Тютчев восклицал: «-и это пережить!.. И сердце на клочки не разорвалось!» — тем самым предчувствуя то, что не всякое явление может быть вмещено в рамки выражения и переживания. ХХ же век окончательно девальвировал и дискредитировал идею художественного выражения и переживания, ибо сама мысль о художественном воплощении и переживании таких явлений, как Хиросима или ГУЛАГ, выглядит вызывающе кощунственно и изначально абсурдно. Одним из примеров такого неосознанного кощунства можно считать графиче-ские иллюстрации Шемякина к «Архипелагу ГУЛАГ» Солженицына, на материале которых можно убедиться в том, что есть вещи, несовместимые с принципом художественного выражения и переживания. Именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование, и именно это позволяет констатировать смерть самого принципа художественного выражения и переживания. Вместе с тем смерть принципа художественного выражения и переживания парадоксальным образом является единственным живым и реальным фактом в пространстве окружающих нас симулякров, и именно осознание этого факта, как ни странно, может стать объектом художественного выражения и переживания, превратившись в стимул создания новых произведений-opus’ов и новой музыки.

Конечно же, эта музыка будет музыкой особого рода. Это будет уже не opus-музыка, но opus posth-музыка², то есть музыка, возникающая в результате осознанного выражения факта смерти opus-музыки. «Сочинение музыки в наши дни есть гальванизация трупа», — эти слова Валентина Сильвестрова проливают свет на природу opus posth-музыки и могут служить эпиграфом к ней. Его «Тихие песни», которые могут рассматриваться как одно из наиболее ранних проявлений opus posth-музыки, представляют собой последовательность симулякров, но симулякров особого рода — симулякров осознанных и в силу этой осознанности превратившихся в факты искусства. Такие же симулякры, посредством особых процедур превратившиеся в факты искусства, мы можем встретить у Пярта, Рабиновича, Пелециса и еще целого ряда композиторов, музыку которых можно квалифицировать как opus posth-музыку и на примере которых можно убедиться, что последней реальной темой живого подлинного искусства может быть только смерть самого искусства. Музыканты, не осознавшие этот факт, не способны ни на что подлинно живое, они способны только на создание безжизненных симулякров, образующих музыкальное пространство производства и потребления, в котором, говоря евангельскими словами, мертвые погребают своих мертвецов.

Подобно тому как в творчестве отдельно взятого композитора произведения, опубликованные после его смерти и помеченные словами opus posth (если таковые произведения вообще имеются), как правило, составляют корпус текстов гораздо меньший по отношению к корпусу опубликованных при жизни произведений, так и время жизни opus posth-музыки должно быть несоизмеримо короче времени жизни opus-музыки. И подобно тому как понятие opus posth обозначает посмертную публикацию произведения, то есть является некоей вторичной операцией над уже созданным, так и opus posth-музыка представляет собой ряд определенных операций и процедур с не до конца использованными возможностями opus-музыки. А поскольку число подобных операций и процедур не может быть значительным, то и сфера возможностей opus posth-музыки должна исчерпываться довольно быстро. Все это позволяет рассматривать opus posth-музыку как явление весьма недолговечное и переходное. К тому же opus posth-музыка существует в мире одновременно и параллельно с музыкальным пространством производства и потребления, причем это пространство симулякров занимает доминирующее и господствующее положение, в то время как opus posth-музыка представляет собой некую маргинальную область уже хотя бы потому, что сама она имеет дело с симулякрами и реализуется через основополагающий принцип музыкального пространства производства и потребления, а именно через принцип публикации.

Для того чтобы лучше понять, что представляет собой принцип публикации, следует еще раз вернуться к принципу выражения и переживания. Подобно тому как пространство искусства подменило в свое время сакральное пространство, а принцип выражения и переживания подменил собой принцип пребывания в сакральном, так и пространство производства и потребления подменяет собой пространство искусства, а принцип публикации подменяет собой принцип выражения и переживания. И подобно тому как принцип выражения и переживания первоначально выражал или репрезентировал именно пребывание в сакральном и только со временем стал самодостаточным принципом выражения самого по себе (предельным и вместе с тем абсурдным проявлением чего можно считать понятие «самовыражение»), так и принцип публикации первоначально являлся не чем иным, как неким актом опубликования уже созданного произведения искусства, и только со временем превратился в самодовлеющий принцип, который дарует бытие всему, что подлежит опубликованию и вне которого не может быть просто ничего. В свете сказанного принцип публикации можно определить как некую стратегию, направленную на решение вопросов, что именно должно быть опубликовано, как, когда и на каких условиях, причем то, что подлежит публикации, полностью лишается собственной «самодовлеещности» и даже субстанциональности, превращаясь всего лишь в результат правильно поставленных стратегических вопросов публикации. Здесь можно говорить о некоем новом искусстве публикации или искусстве публиковать, пришедшем на смену искусству переживания или искусству выражать. Вопрос «что есть искусство?», так же как и вопрос «что не есть искусство?» теряют всякий смысл, ибо граница между искусством и неискусством может прокладываться заново каждый раз в зависимости от избранной или предложенной стратегии публикации. Исходя из этого, и музыкой теперь будет являться любое нечто, опубликованное в качестве музыки, и искусство публикации заключается именно в превращении этого любого заранее заданного нечто в музыку. Таким образом, opus posth-музыка, в отличие от opus-музыки, это не просто музыка, это не просто музыкальное произведение, но это прежде всего некая операция над понятием «музыка», это некая музыка над музыкой или музыка о музыке, а в конечном счете это всегда симуляция музыкального процесса, это симулякр искусства музыки.

¹ Хайдеггер Мартин. Время и Бытие. М., 1993, с. 189.
² Сокращение от opusposthumum (лат.). Этими словами обозначаются те произведения, которые публикуются посмертно.